日本摄影记者芥川(林子祥)三年后重返刚刚解放的越南采访,遍地的生机令他心生欢喜,但当他无意间走进城市的另一隅结识当地女孩琴娘(马斯晨)后,方知之前所见不过是越共政府特意为他这样的外国记者安排的粉饰太平的假像。
在琴娘并非刻意的“导游”下,越南平民百姓正处于水深火热中的悲惨生活逐渐被芥川尽收眼底。琴娘一家人、战后唯一留下来的某酒吧的老板娘(缪骞人)及她的正想方设法逃离越南的情人祖明(刘德华)等人的被越共任意践踏的自尊强烈地触动着芥川敏感善良的心,尽管他并无彻底改变他们命运的能力,却仍是尽力给予帮助。
没有南海十三郎那么诗意绵绵,这部香港新浪潮时期诞生的电影满屏都是无声的爆裂,时代的悲歌,民众的不幸,以及无法形容的黑暗,苍凉和残酷。
很难把这部影片跟执导明月几时有,黄金时代,桃妈的许鞍华联系在一起,因为在观众的眼里,许鞍华总是那么的优柔才气,这部影片所迸发的激烈和残忍,是她之后任何一部影片都不曾表达的。这是一个我们不曾想象过的许鞍华,一个将对时代的哀默和抨击完完整整的表达在电影里的许鞍华,她是如此的直面黑暗,又孤峰前行。
这部电影在香港电影里的地位是独树一帜的,它冷静的待在电影的长河里,它的光芒即使再过百年,也不会消融。它是一面展示时代挽歌的镜子,也是一方揭露黑暗制度的法器。
愿影片中的时代永不会再来,愿我们生于斯,长于斯,爱于斯。
这也是太随意太明显了吧。。。
白天提个桶其实可以到处走,也没人管,他们三个人就应该提前在海边船停的地方附近躲着啊,晚上船来了直接走啊,怎么会在家等晚上才慌慌张张的走?
如果是怕白天提个桶还拿个箱子很可疑,那女孩不是卖菜的吗,可以把桶和箱子放到菜篮子里走也行呢。
甚至还可以花点钱让酒店老板在停船附近找个安全房子,早点就过去休息,晚上直接上船。
反正如果是真想走,而且有一天时间准备,日本人还有钱!那就会有一百种办法呢,但他们怎么会选一个最笨的办法?最后剧情有点故意煽情了,用力过猛,有点假很出戏。。。。
应该是他们三人顺利出海,朝阳下他们回头看到远去的越南越来越远,越来越小,这样的对比反而更合理并且更震撼!
登上美洲大陸的時候,哥倫布把他見到的土著稱為indios,亦即印度人。在幻想中他抵達了那個滿是香料、黃金、絲綢的富饒的東方。同樣的事情發生在1967年8月,羅貝爾·蘭哈爾帶領UJC(ml)的成員登上中國的土地的時候,也看到了幻想中的chinois,在永垂不朽的勝利中健康、富足地生活著的chinois,那個寄託了他們反資本主義理想的富饒的東方。而在《投奔怒海》中,我們看到不同的結局。日本記者芥川在模範民眾的背後看到沾滿灰土的米線、傷口裸露的金箔、革命者的傷疤,以及被自己身上燃燒的火焰映紅的海面;他看到刺進視線的,粗礪的實在。
是什麼帶來這樣的不同?相機是一個重要的隱喻。在影片的開頭,我們看到芥川的貪婪,拍攝似乎成為了他的一種生理衝動。他拍大笑的孩子、巡遊的軍人、從高樓落下的反動分子、爭搶米線的人,他想把所有的一切都印在底片上,這些真實的影像、豐沛的影像。在祖明想要搶走他的相機的時候,他便和祖明拼死纏鬥。相機像是他的器官,不容離開他的身體。
「真實的影像」難道不是一個自我悖論嗎?影像已經不是真實的了,它充其量是現實世界的切片。即使我們拍下最熟悉的地方的一張照片,譬如說臥室,看久了之後也會感覺照片上的東西變得陌生了。你每天都躺著的床、深色的窗簾、散亂地擺著書的桌子,都和現實中的對應物不再相似;即使是在照片中看見自己,你也會感覺是在看著完全陌異於自己的他者,感受到投來的異質性的目光。影像的平面背後真的存在一片真實的、縱深的空間嗎?
芥川當然是被安排好的參觀所欺騙了,但即使是那些自由的、無人陪同的拍攝,也同樣在欺騙著他。因為在他的視線和真實的世界之間,始終橫亙著作為中介的相機。最開始他試圖拍攝幸福的人們,他們在勝利之後慶祝,在瓜田裡遊戲,在標語前高唱頌歌;後來他試圖拍攝苦難的人們,他們從高樓摔下、相互爭搶、被拖拽,他們的攤位被掀翻……不論哪一種都不是真實,因為這當中始終有著相機作為中介。視線穿過取景器就變成了幻想的視線,而幻想的視線並不試圖理解現實或是接觸現實,它讓現實符合拍攝者的幻想。芥川當然不是一個超現實主義者,他不滿足於接受,有著自己的立場,這一立場的象徵就是他手中的相機。攝影師永遠是外在於世界的存在,因為拍攝的行為本身就將主體與客體區分開;攝影師永遠是大地上的異鄉者。
轉折發生在芥川前往新經濟區的時候,由於規定,他沒有帶上他的相機。這是他真正介入到在地現實的決定性時刻。他看到祖明把金箔藏在傷口裡,只是為了讓自己的兄弟能一同逃走;他看到模範經濟區的隊長把老人想要帶進墳墓的美國大兵的皮靴穿在腳上,在悠揚的樂聲中跳著舞。從新經濟區返回峴港之後,他就幾乎不再拍照了。因為他不再需要影像去製造一種幻想的「在地性」,他已然站在越南堅實的大地上,改變著琴娘、祖明、老闆娘等人的生活;又換句話說,放棄了相機這一人造的邊界,他才真正匯入日常的現象流,告別自己的職業和民族身分。他最後一次使用相機是為了拍和琴娘的合照,這是一個有趣的細節。芥川把相機調成了自動延時攝影,在相機的背後並沒有站著一個拍攝者。可以說,這是一次無主體的攝影,而芥川和琴娘都成了被攝的客體,彼此不再間隔。他們都融化在峴港的街道中。
最後,為了給琴娘湊到離開的船票,芥川決定變賣自己的相機。這個象徵性的時刻標誌著芥川已經不再是一個攝影師——也就是說,不再是一根異質性的刺,而是真正邁入了在地性的邊界。但與此同時,他又試圖扮演一個降臨的彌賽亞,將琴娘解救出這片土地。這種矛盾所帶來的結果就是,他必須被犧牲。他不再是一個有特權的外來者,要拯救琴娘,就需要遵守以物易物的法則。所以他和爆炸的柴油一道燃燒,把漆黑的大海和天空都映成血一樣的通紅,成為這出悲劇的嘆息的句點。
琴娘母親死後,鏡頭平行交替芥川收起NIkon相機,一邊是母親棺蓋入殮,暗示出主角決心的轉變,放棄攝影集去求更實用的經費去讓姐弟逃離,也彌補了前面沒為華仔走佬的内疚,其實前面他去經濟區時就放下了相機,用眼去觀照這個殘酷的世界,正如他對那個班長說「要睇到嘅我睇曬啦」,這刻他明白攝影機也只是一種工具,因為當他攝影時,總是被壓迫的人絕望地受折磨,也只是起到記錄作用,而被壓迫者往往也是無法改變命運事實而死去,他要試圖用一個更人文關懷方式去救贖,這也是一個很有力度的人格蛻變,正如卢伟力说“感情的失落与曾经寄予厚望的投射构成很大的反差,于是作为主体的个人便把情感从一个抽象的概念转移到具体的人身上,并且,并非是隐喻式,而是有血有肉的个人,跟影片的主人公有实在的交往。”同时也是许鞍华对我投身于电影事业的一次自我怀疑,她说“其实,拍戏没什么意义……拍戏客观上对社会有什么作用,我觉得很玄很虚,你说有就有,你说没就没。”只不过在电影里放进导演更崇高人道主义关怀精神,更革新的电影语言和叙事方式,结构,就是一次对自我质疑的突破,正如里面阿lam用他的人道主义信念坚决护送姐弟离开越南。
片尾姐弟乘船奔向大海,呼應標題“投奔怒海”, 投奔二字很有力度,怒海,赋予大自然情感,隱喻出琴娘的内心如同憤怒的大海,激起翻滾浪花,帶著這種憤概,悲懷投奔到未來的國度裏活下去。
影片彌漫著絕望的死亡感,無論是想逃離的華仔,還是那些挖地雷的奴隸,鷄場的死尸,他們都困在集裝箱裏,鐵通裏,鐵網裏,等待處刑,未知的爆炸。
在目睹和經歷了種種磨難和生活的困厄下,芥川將鏡頭對准了抽烟的琴娘,釋放出一種在時下反抗不安動蕩的現實的張力。
繆騫人飾演的夫人真是太有氣質了,那種歷盡辛酸事跡,輾轉過灰色的泥濘下,形成了一種以極具韌度的心態去面對酒吧裏各色人群,那種傲慢不受任何人擺佈的神態,實在太有魅力了,很堅韌的人格。
其實,日本記者的死也是必然注定的,武同志貫徹信奉紅色思想,連那位有點法國浪漫小資的同志都批鬥了,因此他也不會放過帶著那麼大信息量的記者回國的。
不足:華仔死時用一昏一明燈光打在臉上更具悲情的視覺化,由籌錢的階段又被鎖起,被沒收金條,到上船還是難逃災劫,之後切到畫面漆黑,完全的絕望。
對造成這種慘劇背後的體制挖掘,剖析不夠深刻,批判力度浮於表面,純粹就是表現坏的環境引發的悲劇。
一种理想主义腐坏的恐惧。借着越南的壳来讲香港自身的困境再明晰不过。越南与香港通过酒吧老板作桥梁,共同经历过身世的不断转手,让两地串成一体。一个悚人的细节,报数时候跳过的号码,就是消失的人。猛烈,燃烧的人体正是蔓延的红火。
香港新浪潮的代表人物,拍出来的东西果真很震。不知道里面现实的成分有多少,但是从咱们中国历史的角度来说可信度还是很高的。故事讲得不错,人物情感的递进很有层次和力度。镜头拉伸和光影布置都很到位,跟心情跟环境配合得真好。娘的,那个时候的人是真的一窝蜂的拧在一起用心做着电影...
宁做太平犬,不做乱世人。现实有多残酷,可以知道的。
借他人杯酒浇心中块垒..
放到当下看,依然锐利得惊人,但放在当下拍,恐怕没有出鞘机会。从“境外”角度观察的越南,在被高度粉饰下的所谓太平,充斥着难以为继的贫苦,更充斥着不堪入目的血腥与罪恶。当小孩也习惯了枪口偷生,当大人都习惯了麻木度日,芥川力图挽救的,哪怕只是豆苗般的希望,也茁如春树。我在片中老街(同是《隐秘的角落》主场景)长大嗷。
了不起,二十多年前许鞍华已经俨然一代宗师。
生在地雷区,死在红旗下;投奔怒海船,焚身越南港
我记得你的八十年代情怀,你的新浪潮喜好,你钟意参悟的人生,你爱轻巧提起的沉重话题。我猜你肯定会喜欢许鞍华,可惜我们都没有共坐看过哪一部。
导演很棒,演员很不错(刘德华处女出演),配乐很好。监制是夏梦。蔡澜曾讲过83年香港金像奖请大岛渚为嘉宾,他当翻译,两人打赌这部片得奖的桥段,很有趣。
4.5。牛逼!第一部许鞍华,也是至今看过最另类生猛的港片。最可贵的笔触不在惨境描绘,而是对苦难的麻木与恐惧驱动下的恶性循环。台词双关得毫不刻意,所有非叙事性画面就像那些从未带回的影像一样真实。欲揭天堂之皮却从此长眠地狱,柴油用上了,燃起了照亮驶离怒海的光。太阳不红,红色是血的颜色。
祖明与琴娘一失败、一成功的「投奔怒海」,从明暗两处、写实写意着力刻画自由到来的艰难险阻,充满酣畅的生命力,既是片中人物们的果敢舍离,也是创作者勇气的象征。80年代的香港,在已知回归的前提下,人心已浮动,逃离的主题一直持续到97前夕,许鞍华在彼时复杂的情形下,竟然在海南岛拍了这么一部涌动着万千隐喻气象的影片,也算是时代的造化,想想这般幸运的“擦边球”,今日已不复重来。“如果你见到他,叫他别忘了纽奥尔良市的酒吧,我要一直干到七十岁。”怀揣着这样的微茫希望,她才能在孤独的煎熬中守望到天明。“越南人民的革命成功了,自己的革命失败了。”这是一个在乱世中依旧清醒着的人。当时这些创作者们不无天真的理想主义,以及在复杂多变的社会格局下,尚存“任性”发挥的自由语境,如今回望,真的令人唏嘘。
先看投奔怒海,再看胡越的故事。许鞍华老师的片子总有一种文学性,她的剧本明明有不错的戏剧冲突,一般的导演是加盐放辣把味道吊起来,渲染冲突和煽动情绪,但许导不是,她清高一辈子,鄙视这些俗套,她在需要重笔的时候远景留白,以味道素淡为美。导演名字叫喧哗,拍的片子却跟剧集似得,绵长流转考较耐心
光怪陆离的南洋红色政权,死在红旗下的焦灼恐惧,电影本身也带着非左即右的意识形态。我觉得许鞍华本质上是靠左的,但正因为如此才对中国的文革特别失望。海报惊艳了...
“法国人和美国人在她身上好像没有留下痕迹”“她最宝贵的还是给了中国”
剪辑、运镜和节奏把控不够完善,胜在剧本和表演。对越南进行描绘与想象,却从日本人的第三方视角(“异国的异国”)呈现,语言又是粤语为主,还夹杂英语(会显摆英语的大儿子),很有意思。有些比较直白的符号化处理,尤其是缪骞人演的酒吧老板娘一角。刘德华在周润发举荐下出演本片,初出茅庐就已挑不出毛病。奇梦石扮演的真性情的阮主任让人心疼,走过半生,洒过血汗,初心虽在,现实已残,唯有无奈与惶惑(“革命革了半辈子,突然发现自己老了...越南人民的革命成功了,我自己的革命,失败了”)。不少场景无比生猛凛冽,令人胆寒:街头抓壮丁,陋巷刑场搜刮新死者,步步惊心的挖地雷苦役,还有最后那幕诀别的火舞。PS:海报简直绝了,片名力道十足,英文名“Boat People”则更加切题,也极富嚼劲。(8.5/10)
很难想象一位不过35岁的女导演在面对政治上的风吹草动所表现出来的魄力与勇气,世人皆心知肚明她所说的不仅仅是越南难民。前半段尚中规中矩,随着嗜血政府暴力的缓缓展开以及祖明一线的单立,剧情开始有了震慑人心的力量。刘德华最早触电之一,第一镜就是大场面长镜头,海报真是惊艳。
黎明前的黑夜最最阴冷,曙光仍旧被乌云遮住,越南的百姓仍旧处于政权的逼压之下。自由是一党的自由,局限并且虚伪的伪自由,革命还未成功,人民还需努力。芥川最后被火焚烧,一个希望也在火焰中消失,但是希望的种子没有灭绝,琴娘便是希望,最后的眼神坚决而强大。
首先这部电影多少有些政治影射的意味。但强烈的人文关怀却包含在历史纵深之中。作为许鞍华前期作品,没有刻意地显露自己的锋芒,而是深切的关注于现实。从来没有想过林子祥也可以这么“朝伟”,也从没想过香港还有这么一部作品。
珠影、海南兴隆农场、湛江市,一起在才开放那些年为许鞍华的这部红色恐怖电影贡献了一个“越南背景”。或许战乱才结束的地方都具备那种“意大利新现实主义”的苦逼气质吧,于是我在阮琴娘一家分明看到了《大地在波动》;起初对岘港文化局干部的描述尚属客观,但意识形态潜伏在后面,形成有些不适的转折
布罗茨基在他的时代说:文学需要不断干预政治,直到政治不再干预文学为止。影视是不是也该天真地为之努力了?这其实是个冷笑话~