投奔怒海

没有南海十三郎那么诗意绵绵，这部香港新浪潮时期诞生的电影满屏都是无声的爆裂，时代的悲歌，民众的不幸，以及无法形容的黑暗，苍凉和残酷。

很难把这部影片跟执导明月几时有，黄金时代，桃妈的许鞍华联系在一起，因为在观众的眼里，许鞍华总是那么的优柔才气，这部影片所迸发的激烈和残忍，是她之后任何一部影片都不曾表达的。这是一个我们不曾想象过的许鞍华，一个将对时代的哀默和抨击完完整整的表达在电影里的许鞍华，她是如此的直面黑暗，又孤峰前行。

这部电影在香港电影里的地位是独树一帜的，它冷静的待在电影的长河里，它的光芒即使再过百年，也不会消融。它是一面展示时代挽歌的镜子，也是一方揭露黑暗制度的法器。

愿影片中的时代永不会再来，愿我们生于斯，长于斯，爱于斯。

这也是太随意太明显了吧。。。

白天提个桶其实可以到处走，也没人管，他们三个人就应该提前在海边船停的地方附近躲着啊，晚上船来了直接走啊，怎么会在家等晚上才慌慌张张的走？

如果是怕白天提个桶还拿个箱子很可疑，那女孩不是卖菜的吗，可以把桶和箱子放到菜篮子里走也行呢。

甚至还可以花点钱让酒店老板在停船附近找个安全房子，早点就过去休息，晚上直接上船。

反正如果是真想走，而且有一天时间准备，日本人还有钱！那就会有一百种办法呢，但他们怎么会选一个最笨的办法？最后剧情有点故意煽情了，用力过猛，有点假很出戏。。。。

应该是他们三人顺利出海，朝阳下他们回头看到远去的越南越来越远，越来越小，这样的对比反而更合理并且更震撼！

登上美洲大陸的時候，哥倫布把他見到的土著稱為indios，亦即印度人。在幻想中他抵達了那個滿是香料、黃金、絲綢的富饒的東方。同樣的事情發生在1967年8月，羅貝爾·蘭哈爾帶領UJC(ml)的成員登上中國的土地的時候，也看到了幻想中的chinois，在永垂不朽的勝利中健康、富足地生活著的chinois，那個寄託了他們反資本主義理想的富饒的東方。而在《投奔怒海》中，我們看到不同的結局。日本記者芥川在模範民眾的背後看到沾滿灰土的米線、傷口裸露的金箔、革命者的傷疤，以及被自己身上燃燒的火焰映紅的海面；他看到刺進視線的，粗礪的實在。

是什麼帶來這樣的不同？相機是一個重要的隱喻。在影片的開頭，我們看到芥川的貪婪，拍攝似乎成為了他的一種生理衝動。他拍大笑的孩子、巡遊的軍人、從高樓落下的反動分子、爭搶米線的人，他想把所有的一切都印在底片上，這些真實的影像、豐沛的影像。在祖明想要搶走他的相機的時候，他便和祖明拼死纏鬥。相機像是他的器官，不容離開他的身體。

「真實的影像」難道不是一個自我悖論嗎？影像已經不是真實的了，它充其量是現實世界的切片。即使我們拍下最熟悉的地方的一張照片，譬如說臥室，看久了之後也會感覺照片上的東西變得陌生了。你每天都躺著的床、深色的窗簾、散亂地擺著書的桌子，都和現實中的對應物不再相似；即使是在照片中看見自己，你也會感覺是在看著完全陌異於自己的他者，感受到投來的異質性的目光。影像的平面背後真的存在一片真實的、縱深的空間嗎？

芥川當然是被安排好的參觀所欺騙了，但即使是那些自由的、無人陪同的拍攝，也同樣在欺騙著他。因為在他的視線和真實的世界之間，始終橫亙著作為中介的相機。最開始他試圖拍攝幸福的人們，他們在勝利之後慶祝，在瓜田裡遊戲，在標語前高唱頌歌；後來他試圖拍攝苦難的人們，他們從高樓摔下、相互爭搶、被拖拽，他們的攤位被掀翻……不論哪一種都不是真實，因為這當中始終有著相機作為中介。視線穿過取景器就變成了幻想的視線，而幻想的視線並不試圖理解現實或是接觸現實，它讓現實符合拍攝者的幻想。芥川當然不是一個超現實主義者，他不滿足於接受，有著自己的立場，這一立場的象徵就是他手中的相機。攝影師永遠是外在於世界的存在，因為拍攝的行為本身就將主體與客體區分開；攝影師永遠是大地上的異鄉者。

轉折發生在芥川前往新經濟區的時候，由於規定，他沒有帶上他的相機。這是他真正介入到在地現實的決定性時刻。他看到祖明把金箔藏在傷口裡，只是為了讓自己的兄弟能一同逃走；他看到模範經濟區的隊長把老人想要帶進墳墓的美國大兵的皮靴穿在腳上，在悠揚的樂聲中跳著舞。從新經濟區返回峴港之後，他就幾乎不再拍照了。因為他不再需要影像去製造一種幻想的「在地性」，他已然站在越南堅實的大地上，改變著琴娘、祖明、老闆娘等人的生活；又換句話說，放棄了相機這一人造的邊界，他才真正匯入日常的現象流，告別自己的職業和民族身分。他最後一次使用相機是為了拍和琴娘的合照，這是一個有趣的細節。芥川把相機調成了自動延時攝影，在相機的背後並沒有站著一個拍攝者。可以說，這是一次無主體的攝影，而芥川和琴娘都成了被攝的客體，彼此不再間隔。他們都融化在峴港的街道中。

最後，為了給琴娘湊到離開的船票，芥川決定變賣自己的相機。這個象徵性的時刻標誌著芥川已經不再是一個攝影師——也就是說，不再是一根異質性的刺，而是真正邁入了在地性的邊界。但與此同時，他又試圖扮演一個降臨的彌賽亞，將琴娘解救出這片土地。這種矛盾所帶來的結果就是，他必須被犧牲。他不再是一個有特權的外來者，要拯救琴娘，就需要遵守以物易物的法則。所以他和爆炸的柴油一道燃燒，把漆黑的大海和天空都映成血一樣的通紅，成為這出悲劇的嘆息的句點。

琴娘母親死後，鏡頭平行交替芥川收起NIkon相機，一邊是母親棺蓋入殮，暗示出主角決心的轉變，放棄攝影集去求更實用的經費去讓姐弟逃離，也彌補了前面沒為華仔走佬的内疚，其實前面他去經濟區時就放下了相機，用眼去觀照這個殘酷的世界，正如他對那個班長說「要睇到嘅我睇曬啦」，這刻他明白攝影機也只是一種工具，因為當他攝影時，總是被壓迫的人絕望地受折磨，也只是起到記錄作用，而被壓迫者往往也是無法改變命運事實而死去，他要試圖用一個更人文關懷方式去救贖，這也是一個很有力度的人格蛻變，正如卢伟力说“感情的失落与曾经寄予厚望的投射构成很大的反差，于是作为主体的个人便把情感从一个抽象的概念转移到具体的人身上，并且，并非是隐喻式，而是有血有肉的个人，跟影片的主人公有实在的交往。”同时也是许鞍华对我投身于电影事业的一次自我怀疑，她说“其实，拍戏没什么意义……拍戏客观上对社会有什么作用，我觉得很玄很虚，你说有就有，你说没就没。”只不过在电影里放进导演更崇高人道主义关怀精神，更革新的电影语言和叙事方式，结构，就是一次对自我质疑的突破，正如里面阿lam用他的人道主义信念坚决护送姐弟离开越南。

片尾姐弟乘船奔向大海，呼應標題“投奔怒海”， 投奔二字很有力度，怒海，赋予大自然情感，隱喻出琴娘的内心如同憤怒的大海，激起翻滾浪花，帶著這種憤概，悲懷投奔到未來的國度裏活下去。

影片彌漫著絕望的死亡感，無論是想逃離的華仔，還是那些挖地雷的奴隸，鷄場的死尸，他們都困在集裝箱裏，鐵通裏，鐵網裏，等待處刑，未知的爆炸。

在目睹和經歷了種種磨難和生活的困厄下，芥川將鏡頭對准了抽烟的琴娘，釋放出一種在時下反抗不安動蕩的現實的張力。

繆騫人飾演的夫人真是太有氣質了，那種歷盡辛酸事跡，輾轉過灰色的泥濘下，形成了一種以極具韌度的心態去面對酒吧裏各色人群，那種傲慢不受任何人擺佈的神態，實在太有魅力了，很堅韌的人格。

其實，日本記者的死也是必然注定的，武同志貫徹信奉紅色思想，連那位有點法國浪漫小資的同志都批鬥了，因此他也不會放過帶著那麼大信息量的記者回國的。

不足：華仔死時用一昏一明燈光打在臉上更具悲情的視覺化，由籌錢的階段又被鎖起，被沒收金條，到上船還是難逃災劫，之後切到畫面漆黑，完全的絕望。

對造成這種慘劇背後的體制挖掘，剖析不夠深刻，批判力度浮於表面，純粹就是表現坏的環境引發的悲劇。