东亚人的情感表达实在是太内敛了，在这部两个半小时的电影里，无论是男女之情、人的孤独与抽离感、还是生与死的讨论，都充满着克制、收敛，整部片子的主基调称得上平静甚至冷漠，光影也是暗的，除了最后二十分钟内故事的节奏向上了走一个陡坡，推着观众到顶层，面对一个个不堪的事实和一次次突如其来的死亡。

崔泽这个角色自始至终都是脱离的。在中国，他脱离家庭，和妻子关系紧张；在首尔，他难以融入原来的朋友，被说“你还真是靠回忆活着的人啊”，继而决定孤身前往庆州寻找自己曾经有联结感的地方（实际上，在结尾的闪回中也能看出一种抽离，或者说一种格格不入，好像思维和情绪的节奏和别人不在一起，总是慢半拍）；到了庆州，本想和老同学叙旧，却发现想要追寻的过去其实根本不是自己记忆里的样子，那些过去是错误的、不存在的，而过去中的自我自然也被消解，一根绳索又生生切断了。有意思的是，崔泽在几个场景里充当着“中国人”的角色，在导游站被小姑娘认成中国人，他自己也自然而然地讲了中文；在公园里遇见练拳的老大爷，他在旁边打了一套标准的大学生太极（看来北大的体育课也学了这个哈），这两处他连最基本的“韩国人”的身份认知都没有了，至此，不管是他曾经主动寻找情感联结的地方，还是原本应该牢固存在的固有联结，统统被斩断，他彻底处于了真空之境。

男女主的情感也是克制而内敛的。两个人被对方孤独、无措、不接纳别人也不被别人接纳的气息所吸引，却又因为这种气质没办法真正接受对方。女主角本以为男主的耳朵和她亡夫的很相似，可能也由此产生了亲切感，而真的上手摸了之后才发现完全不一样，人与人之间的联系再次被切断，好不容易花了大半时间渐渐走近的一段关系又消失了，两个人重新回到自己的壳里。其实不仅他们两个，那场酒局里每个人都是单箭头，没有任何人能相互理解，当时男女主可能因为某种孤单和与世隔绝的气质相互吸引，但后来这种幻想也最终被打破。

从人与人的关系上升到国家与国家的关系，这部片子用一种间接的视角探讨了东亚三国。日本游客的反省，崔泽的回避，明明是专业领域内的东西却没有给出任何正面回答，而是用完全不好笑的玩笑搪塞过去。后半部分出现的中文歌曲茉莉花，看似是跨语言的沟通，实际上妻子是因为无法通过普通的语言把自己的感受讲清楚，因此还是只能将情感寄托于音乐。茉莉花的旋律出现在单薄的清晨，像一条细线，生生地让崔和孔回到了各自的世界。中日韩三国微妙的关系和这部电影里角色间的关系类似，每个人都在自己的领域内打转，想要突破、想要缓和、想要建立联系，却无可奈何，最后只能自我隔离，放弃相互理解，尽力维持表面的平静。

这部电影还有一个深刻命题，是针对生与死的探讨。这个主题在电影的后半部分集中爆发，其实在开头就已经埋下伏笔。开头首先迎来旧友的死亡，然后在故事中段沉寂下去，明线变成男女主的感情。但在故事的中间，观众发现那对母女自杀了，女主的丈夫也自杀了，甚至一开始算命的老爷爷也是阿飘，曾经被看作庆州活人证明的飞车族也出了车祸。三人登上坟山的山顶，死人的空间被活人占领，活人的心绪被死人填满，女主说她想象不到在庆州看不到一处坟冢，由此可见这里的人们是如果每天在生与死的情绪间挣扎。但对我来说感触最深的，还是东亚人的情感表达的内敛，以至于生死命题的讨论都显得有点冷漠，就在这么一种冷静而平凡的故事节奏中，用一条暗线讲述了一个如此宏大的主题。

故事的最后，崔泽看着石滩，背景里却传来了河流的声音，也许是在暗示这里曾经有水，但水已经干涸，而水代表的生命也在时间的维度上远去。人终其一生都在与死亡对抗，生命并不是线性的，生与死并非起点与终点。我们生存，其实是一直在一条海岸线附近徘徊，不踏入，却时时能看到死亡的海，孤独地面对，孤独地前行。

7.6 流散是社会学概念，具有共同民族认同的人口群体由于诸多原因导致的迁徙。月光明亮显得星光暗淡、乌鹊向南飞去，绕树飞了三周、没有它们的栖身之所。从北京到首尔需要多久？2个小时20分钟。崔贤教授一直带着种客人的尴尬，游走在庆州城市里，见故友也尴尬，见陌生人也尴尬。这是张律导演令我们熟悉的地方，多元化的身份认同方向，实际上却模糊不堪，完全无处归属，羁旅他处以至于故土倒像幻境一样，崔贤教授如此，孔子后人也是这样。在民族地域方面蹀躞内外只靠几个简单的动作，闻中国烟时，喝中国茶时，观光中心的前台只讲中文，茶馆老板又以为他不会日语，朝鲜大将军与之重名，这些尴尬的发生都不经意，情感已入深处。也有突兀之处，像雷声可能是朝鲜的导弹，我很喜欢纳豆，金正恩政权要再持续一百年，或唱首茉莉花。他也擅长城市边缘群体和小人物叙事，但电影中又从来不会反应出什么清晰社会结构或心理状况分析，只简略地牵涉到他们所重视的和无力企及的。沉重的顾虑在电影里不便于言说，而风格相似的洪尚秀导演在这方面显然轻率浮躁得多。浪漫之处又是它存在主义气息浓厚，疏离、荒谬，非理性的感受主导着崔贤教授的游历。故地到底存在于现实还是想象？从首尔的第一场葬礼开始，女人的眼睛像口深深的井，七年前的石桥水流不知道是不是幻听，茶馆老板也不知道是新友还是旧识，六年前去世的算命老人真真切切地在眼前出现。

电影利用这层朦胧在死亡与性欲之间建立联系，这一点在开始时并不分明，但那两座绿草覆盖半月形陵墓的视觉表意再露骨不过，白天最开始情侣在那之间接吻，夜晚他与茶点老板都躺在上面渴望进入土地——坟丘就是乳房，死去的先辈被埋葬在母体性器中，能看见的古人也在春宫图里大行房事。独属庆州的是她说，“在这座城市很难想象看不到陵墓的生活”；人与人离别后，一轮新月升上天空，天空像水一样清澈。想象中压住遗孀的手，现实里抚摸与已故丈夫相似的耳朵，点到为止的性欲就这样发泄干净。夜半独自吹熄蜡烛，又能呼应此前昌熙妻子的话，“高僧都会自行决定涅槃的日子。崔老师，您会理解的吧？”

看完《庆州》，我和袁铎希望能好好聊一聊，所以就在楼下的星巴克买了两杯咖啡坐下来。

“我产生了一种感觉，城市像一个游园地一样。”我说。

“游园地，这个概念很有意思。我也有相似感受。”袁铎道。“另外，我需要指出游园地实际上是日语才有的词吗？”

“原来是这样吗，我动漫看得太多了。”我说：“不过，你不觉得‘游园地’这三个字比‘游乐场’更加贴切吗？”

游园地这三个字诚然颇有一些意味。袁铎点点头，认同了这个用词。“我猜你有这样的感觉，是因为产生了一种想要进去探索一番的愿望。”

“是啊，那个茶馆，就很妙。每个角落有各自的乐趣，这里有一缸金鱼，那里有一箩茶叶，室内每个空间的布置都各有趣味。店主坐的那个小隔间里肯定还藏着各式各样的茶具。”我滔滔不绝地说道，“你记得厕所的门边有一个圆形的小木牌吧？”

袁铎点点头。

“说来好笑，我真想冲上去看一看，上面写的字是什么。”我笑起来，“还有箩里的茶，想凑近摸一摸。”

袁铎从口袋里掏出笔。我看到他在笔记本上潦草地记下：一个丰裕的物质世界。

接着他点了点笔尖，评论道：“就像一个真的茶馆那样。也许这就是原因。”

“什么意思？”

他放下笔，解释道：“电影里的空间形象并不罕见，为什么唯独《庆州》里的空间形象让人产生想要进到其中去的冲动？这是值得思考的。而答案就是：因为空间是完全被作为其自身而呈现出来的。”

“一个真的茶馆…”

“一个纯情境。”

我开始思考他说的话。电影里的茶馆，仿佛作为一间茶馆不能再纯粹了，绝没有一丝一毫地是其他什么东西，它多么完完全全地就是一间茶馆！袁铎说得对；然而随即我又为自己的想法感到困惑——难道一座茶馆不该完全是一间茶馆吗？

“那么——在其他的电影里，空间形象‘一般’是什么样的呢？为什么没有形成一个让人想进入的场所？”

“因为那些是不纯粹的情境。”袁铎说。“那些空间形象被呈现出来的时候，是在一种主体性的观照之下的。”

“这里我能够想到两种情况。第一种情况，是形象被主体、被某个意识中心纳入其中。摄影机为了使观众进入它的‘白日梦’或是希区柯克所谓的‘窥视’视角，它总是把自己伪装成一个主体那样去行动。摄影机中表现出的形象，总像是存在于某个主体的意向性结构内，呈现出与该主体的情感与经验相关的内心性。特别极端的例子的话，应该是《公民凯恩》中那种被可以夸张化的空间；或者…该说德国表现主义电影里的那些魅影城市更加极端吗？”袁铎看过的影片不多，似乎陷入了寻找例证的困境。我连忙说：“好啦，我明白你的意思。第二种情况又是什么呢？”

袁铎说：“第二种情况，则是形象承载着丰富的‘意义’。这些意义不像我们在生活中遭遇的一切意义那样紧紧地贴在形象的背后难以察觉；而是活跃地悬浮在空中，在那些离形象较远的位置上。在这种情况下，形象就变成了一个被阅读的对象。我们总是将它平面地展开在桌面上，解读它。”袁铎在眼前做了一个铺平的手势，“如果这里我们指的是一个空间的形象，它自然就不再具有空间性，能使我们进入其中了。……像是《寄生虫》。”不久前我们才看过《寄生虫》，这次他倒是快速找到了合适的例子。“那幢大别墅，我们进不去，它浮在空中。它展现出它的客厅、花园、房间、楼梯、地下室。展现出的即是一切，因为它们各有各的涵义。除此之外却没有别的什么真正的‘隐藏空间’能激发我们的好奇心了。”

“诚然如此。”我认同地点了点头。

“这可真是太有趣了。”我捋了捋他说的话：“所以，你是说，摄影机使观众沉浸到它模拟出来的那个主体意识中去，反而恰恰使得空间形象没有办法向观众开放、使观众进入其中？”

袁铎坚定地点了一下头，没有再解释了。

“无主的影像。”我沉吟道，“就像是一个恬淡地邀请，主体不仅能够进入其中，而且是自由自在地。”

“对极了。”

“那么，通过一段独立的思考，你得出了和《时间-影像》相同的结论，这就是德勒兹说的‘纯视听情境’，想必你对这个概念的理解现在又加深了。”

“啊。”袁铎一副才反应过来的样子。“对啊。去除现象学的意识中心，来到伯格森的质料世界…对不起，我才发现。”

我简直笑倒，“不然你是怎么想出‘纯情境’这个概念的？”

袁铎也笑了，他点点头，说：“现在，我对‘纯视听情境’的理解又加深了。”

“不过，既然意大利新现实主义已经呈现出了无主的空间，这就说明，纯情境影像只是进入游园地的一个前提。”我又说道。

袁铎立刻跟上思路：“对。至于‘游园地’这个感受具体为何如是，恐怕还是和张律所呈现的那些空间形象自身的一些特性有关。”

于是我和袁铎都捧起咖啡，陷入了对影像的回忆之中。

打破沉默的是几声冰块的碎响。

袁铎沉默地摇了摇手上的杯子，里面的咖啡已经将尽了。

“你有什么想法了吗？”

袁铎沉吟一阵，才重新开口：“虽然记起来的东西不多，但应该足够解释一些事情了。”

他问，“你记不记得最开始的几个镜头？”

“朴海日从机场出来，在路边闻香烟，碰到那对母女，然后排队打车。”

“很好。”袁铎忽然笑起来，“你记得真清楚。我原来忘了一个镜头，现在想起来了。”

我只得无奈地挠挠头。

“这几个镜头实际上发生在一个贯通的空间里，你记得吧？”袁铎继续道。

“对。”我说，“排队打车的那里，上个镜头里的路边护栏消失了，看起来像两个空间；但实际上背景里还能远远看到机场的门庭。所以是队伍往前移了一段距离。前面一个镜头中，朴海日、小女孩、母亲是逐个出现的。一开始我们以为只有朴海日一个人，后来才发现旁边有人；结果最后才知道不仅有人，他们还排在一个队伍里。”

“你这也记得太清楚了吧！”袁铎哈哈大笑起来，“说句题外话：这几个镜头多么美妙地塑造出这位城市漫游者的性格啊，还有他和城市空间的关系。”

“他是‘旁若无人’的。”

“对。是个怪人，还自得其乐。”袁铎说，“你看他总是道歉，但实际上毫无歉意，他太有意思了。”

“在城市中，他的眼里只有城市空间和他自己从中获得的趣味最重要！哎呀，他骑在自行车上，看到路边的什么东西，两条眉毛一抬，好有趣味的样子，真是太可爱了！”

“没错。还有坐在公园里挺直背翘起二郎腿，咳嗽一声，好气派的样子……”

结果变成了一大段题外话——我们两个人好不容易收住一轮对朴海日精彩表演的回味，袁铎这才拣回他的阐述：“总之，在第一个镜头中，是机场一个比较完整的门庭以及前面的马路，主人公是这之后才走出来的。镜头转动，路这边的人行区域和立柱才出来。接下来一个镜头，方向变化，我们又看到这个纵深继续往下一层是一个停车场空间，只不过被护栏封闭在后景。但在下一个镜头，泊车空间就解放出来了，向更深处延伸；而且刚才立柱上面的顶棚设计也展现出来了。”

“你是想说他的空间的层次很丰富么？”

袁铎觉得我说得不妥，并未认同，想了一会儿道：“应该这样说，张律对空间的层次有一种品味的过程。”

“主人公已是城市探索者，然而摄影机对城市也有其自己独立的欣赏。”

“而这二者同时又构成同一个东西。”袁铎补充道。

我点头表示理解。“嗯，这就是他电影里空间的特性了。不过，说到对空间层次的欣赏，你不觉得葬礼那场的空间更有意思吗？”

袁铎摇摇头，“那里我记得不清楚，你来说说。”

“那个举办葬礼的空间，想必是专门举办葬礼的地方吧，无论是参拜的那间屋子、两人吃饭的大堂，还是抽烟聊天的外部，空间都被分隔成许多……小单元。房屋中央的立柱和那些高得有些微妙的隔板——只是隔板的话为什么会这么高呢？你别说，这些隔板还真是给这些空旷的空间赋予了死亡气息呢——还有门和走廊，将一个景框之内的空间分出高低横竖各有错落的单元。连摆遗照那里修成龛形的墙壁都是一个空间单元。”

“说到这，我忽然想到一个概念，来形容这些单元给人的印象，就是‘间’。”我把袁铎的笔记本和笔拿过来，在角落的位置写下：间/intervalle。“怎么样，这个字很有那种味道吧？”我接着说道，“张律欣赏的这些空间，就像是一座‘间’的花园，花草（也就是间）丰茂，移步换景、错落有致……”我忽然看到袁铎盯着笔记本上的字出神，只好停下来问道：“怎么了？”

袁铎模糊不清地嗯了两声。我凑上去一瞧，见到袁铎在刚刚intervalle旁边的位置写了一个espace（空间），又在后面岔开两条短杠，后面分别接的是vide（空）和intervalle（间）。

“空间、空，和间？原来如此，这可真是值得思考，里面的各种关联很丰富呢。”

“是不是很有趣？”袁铎满意地点点头，“不过先不要在意，请继续说吧。”

“嗯。总之，在这座间的花园中，重要的不是显现的，而是未显的。因为未显的是无限的。”

“未显的？”

“是啊，那些被遮住的，尤其是半遮的‘间’，不正是我们想走进去看一看的原因吗？当然，我们可以简单地说，这是张律对景深镜头的偏好；可是我们想想《公民凯恩》里那个最著名的景深镜头，就立刻明白完全不是一回事了。在奥逊·威尔斯那里，重要的是把事件呈现在目光之中，使人们注意到、明明白白地看见。可是在张律的景深中呢？那些看不见的地方正自在地发生着事件！因为这是一个……”

“…真正的空间……”袁铎若有所思。

“是啊，真正的空间。你一定比我更加了解花园的建造，曲径通幽，‘幽’不正是奥妙所在吗？要我说的话，张律的空间特性，是间之幽的无限性所自发产生的魅力。而人物，与之相对的，他们也完全不会不解风情地占据整个空间，而总是从一个角落浪游到另一个。那么宽敞的大堂，他们却贴着墙吃饭聊天；这之后，又慢慢地走到门外，聚在偏远的一角，用各自的方式享受他们的香烟。”

“等等，等等。”袁铎伸起手说，“我也想补充一点。你说的这种‘间之幽’和人物的关系同时也是反映在拍摄方法上的。当他们在大堂的一边吃饭的时候，镜头贴得很近，我们其实不知道大堂有那么宽敞；直到他们背后议论、暗示她是某种‘鬼魅’的那位孀妻突然出现时，整个空间的状况、那些层次丰富的间才和她一同显露出来。”

“没错。她是和空间一起突然显现的！在此之前，角落向其自身封闭。在影片中，空间的无限性和人物的无限性完全是一体的——影片里的人物总是某种‘我-他者’之间的生成。这些人平时都是和我们/主人公没什么不同的凡人，各有各的庸俗之处；然而一旦他们处在某个空间之中，就忽然变得陌生得不得了，充满妖异的魅力，好像偶经俗世的谪仙或鬼魂……”

“除了这位孀妻，还有在照片的庭院里消失的女店主。”

“对。她不喜欢拍照，就能够在照片中消失。空间成为人物无限超验力量的源头。”

袁铎满足地点点头，说，“蝉娘，你说得很好，我想我们已经大体上解决了那个游园地的问题。”他举起笔，微笑道，“我希望记录一下。”

几个一直待在店里的金中学生起身离开了，咖啡店内一下子安静下来。袁铎写字的沙沙声使我有些走神。过了好一会儿，他才停下笔，道：“其实，我倒有另一个很想聊聊的话题。”

我收回神思，冲他点点头。

“虽然，空间本身的魅力在影片中是最突显出来的；但我也想聊聊时间的问题。”袁铎说，“我想，时间在暗中也极大地增添了城市空间的魅力。”

“愿闻其详？”

“第一次产生这样的感觉，是在朴海日向那个游客中心的姑娘打听石桥的时候。我不知道你有没有这样的感觉，”袁铎微微地皱起眉，说道，“一当他询问那座七年前的石桥，尤其他还提及醉后听到的流水声，我顿时产生了强烈的预感，就是这里是一个超现实的情节——这座石桥是不存在的，那是一座古代的石桥。不过我的预感错了，在影片的结尾石桥出现了。但是，因为我已经产生了这样的感情，它就不由自主地作为一种模糊的双重性保留了下来。所以当看到最后朴海日走进石桥下干涸的石滩，走向水草深处，我就不由地依然在想：桥下的水体是否在古代就已经干涸？七年前的他，如今四处寻找不到的情欲还像某种天才一样在他的周身盈沛，因此万物之灵都眷顾他；他醉后听到的，会不会是古代流水的幽魂的偶然造访？当然，我不是说应该是这样，只是存在一种双重性…..”

“不可思议！”我越听越惊讶，“我也有完全一样的感觉。我想，大概是因为影片中有王陵、望月寺这样的形象，所以我们一听到石桥，就产生了一种这是某个城市历史文脉的想象……眼前出现一条古代野溪上弯弯的石拱桥，是不是？”

“一点没错，我就想到了赵州桥那样的形象。没想到最后是一个像堤坝一样的现代石桥。”提到赵州桥，袁铎有点幸福地微微笑了。“不过，说到城市文脉，还有另外一个令我印象深刻的场景，就是朴海日和那个穿鹅黄色裙子的学妹一起散步的那条小街。”

“便利店和算命摊的那条街，对吧？”

“对。那条小街，正可谓是时间之街呀。街的最边缘，那些前后错落的铺子或是小店，也许还有住家，它们脚前铺着的是青石板；再往前伸，石板被一层水泥压住；再往路中间，水泥被最终的柏油压住。这就是你所说的‘未显’的时间的维度。小街的无限魅力正来自时间之幽。而在这样一条街上，出现了六年前就已经去世的算命老爷爷，这真是太美了。”袁铎陶醉地摇头晃脑，“老爷爷没有神神秘秘地藏在棚子里，而是像个没事人一样大大方方地走出来。太好了。”

我被袁铎的陶醉所感染，过了好一会儿才说出话来。

“不过，这不是很真实吗？城市文脉和这些超现实要素之间的关系。”

袁铎瞧着我，示意我继续说下去。

“那些已经消失的城市文脉，在我们的想象中难道不是仍然安居在城市的某处吗？在想象中，总是有奇妙的空间来安置这些消失在时间迷宫中的场所。”

“也许是这样吧……”袁铎有些犹豫。

我瞧着他，笑着微微摇了摇头。

“就是这样的，袁铎。我给你讲讲我的经历。初中的时候，有一次作业是让我们收集南京的传说故事。我已经忘记了是哪门课布置的作业，但是我收集到的那些美丽的城市传说，直到今天也忘不了。我怎么也没料到一个城市的传说与它的空间是这样的息息相关，我一下子就被吸引住了。那些已经消失的地方：桃叶渡、青溪桥、邀笛步、百猫坊……我开始如痴如醉地想象它们。一开始，我在夫子庙那一带没头没脑地乱转，试图寻找它们，为它们的失落痛苦不已；但我很快就发现，当我闭门不出，它们却在我没日没夜的思索中复活了！有一条看不见的青溪徐徐流出，伸出一个短短的渡口，旁边紧挨着青溪桥。王徽之就站在上面，与桓伊所处的那个水榭遥相呼应，这就是邀笛步。在初中生的想象里生产出来的就是这么不合理的结构。”

袁铎笑起来。

“还有那些没有具体地名的传说，也有一个栩栩如生的地点，那个驮碑的赑屃，就在老门西那样破败民居边缘的臭水渠边。后来，甚至是城市里零星散落的文脉碎片，都被我安置在想象里。那条叫太平桥的小路，只有我注意到它名字的来源：不知路过的市民有没有发现那埋在水泥中、只剩下一边的孤零零的石栏？这就是残存的太平桥。可是只要我闭上眼睛，就能在城市的另一头听见那桥下的潺潺流水——这不是和影片里描绘的一模一样吗？”

袁铎感动地道：“超现实的要素如此充满情感地、真实地与现实经验契合在一起，《庆州》的超现实写作真是成功。并且这样看来，那个关于‘游园地’的想象，本来就拥有时间与空间两个维度。形象与想象的世界不遵循时间线性的秩序，就像小径交岔的花园那样，一切未来与过去，都如此真实地处在当下的空间之中。”

讨论过于掏心掏肺，我和袁铎都几近落泪，只好暂时地沉默下来。

袁铎提起另一个话题。

“这部影片你最喜欢的是哪里？”

“你呢，你最喜欢哪里？”

“你可以先说吗？”袁铎微微一笑，“我之后告诉你。”

“唔……我最喜欢的是那个镜头吧，朴海日从响着钟声的望月寺外墙前走过去，摄影机慢慢地转到另一边，另一边是王陵。”

“为什么呢？”

“因为我觉得……”我不好意思地摸了摸耳朵，“我觉得这个镜头最集中地体现了张律对空间的品味，哈哈。望月寺里钟声如此杳缈，他却毫不在意地走过去，仍然最忠实地去呈现整个空间的关系，我觉得他真正懂得这个空间的魅力所在。”

袁铎点了点头。“这里，我有印象，我也很喜欢。不过我嘛，你可不要嘲笑我。我最喜欢的还是影片的结尾。”

“唔，很有古典的韵味，然而却不止如此。”

“你也这样认为吗？”袁铎道，“尤其是放在整个影片中来看。”

“七年后的主人公，直到最后的水草深处，他也没有抓住他寻找的事物；然而如果内在于电影的时间中，他却成功找到了。并且与时间、空间的概念都有深刻的相关性。”袁铎淡淡地说道，“这让我很感动。”

说完感动这两个他并不经常性使用的字，我看到袁铎放松下来，也不再在笔记本上勾勾划划。大概袁铎想聊的内容结束了。我想到那三个满嘴跑火车结果陷入尴尬的人一开始并没有听到风铎的声音，而是顺着美人店主的目光向外看去——一个出神入化的瞬间即将到来。我最终若有所思地点点头。

一段持久的沉默。

“你的热饮早就冷了吧。”袁铎瞟了一眼我手上握着的纸杯，忽然站起身，对我说道，“来，我们去外面走一走吧。”

我抬起头，忽然之间发现之前一直被我忽视的咖啡馆的空间在我的眼前倏然展现出来。这里并不是巴黎街头常见的那种露天咖啡馆，挤挤挨挨的小圆桌中，巴黎人滔滔不绝的话语在顶棚上融汇成一片嗡响的和鸣；这里是星巴克，一间典型的连锁咖啡店，城市中充满现代性气息的“非-场所”。如果是奥热的话，就会认为这里毫无场所精神了吧？可是我却很喜欢这里，复式空间的层次遮挡了一部分的店面，因此我走进星巴克的时候，总是习惯于先四处看遍每一个角落，才开始在心里思忖何处落座。店的两面都是巨大的玻璃墙，以便外面的天光落入。其中一面外是栽种有高大梧桐树的人行道，人行道外则是新街口附近川流不息的大街；另一面外则是市中心亦十分典型的窄巷，前往菜市场或便利店购物的老人偶尔缓缓经过。十分不同的风景，在这两扇窗口自然地交汇。这里大概足以构成这座城市的一个小小的缩影了，为什么之前只顾着讲话，没有注意到呢？我忽然这样想，如果是张律导演的话，应该也会喜欢这个空间的。

“真好，蝉娘。”袁铎说，“真是一部有趣的电影。”我看看他，果然他的目光也穿过那透明的景框，落在这城市自身悄然的形象之上。微微眯起双眼，像是偶然窥见它无可名状的韵味。