剧照
详细剧情
报社老板的妻子让娜（让娜•莫罗饰）厌倦了枯燥无味的家庭生活，而情人的冷漠也未能给予她更多的精神慰籍。不甘心于镜花水月的空虚生活的让娜，似乎还在期待着一些奇遇。与年轻浪子伯纳德在公路上的邂逅，重新激起了她的爱情幻想。尽管在开始阶段，两人并不合拍，但他的青春气息与独立思维，逐渐激发了她对庸俗生活的厌恶感。其实在骨子里，两人是一般地天生叛逆。一场无趣的社交晚宴后，两人似心有灵犀地在花园中相遇，随而泛舟溪边，漫步田野，巫山云雨，意乱情迷。黎明，让娜甩开了惊呆的丈夫和友人，与伯纳德驱车而去，不考虑是否会有明天，也不知道要往何处去。
长篇影评
1 ) FIFF24丨DAY3《情人们》：迷走非走，白马非马
第24届法罗岛电影节第3个放映日为大家带来无人知晓单元的《情人们》，下面请看场刊影评人们毁誉参半的评价了！
@像音片碎
迷走非走 白马非马
@非有想非无想
不太顺畅的地方是：初见伯纳德时，两人唇枪舌战，伯纳德似乎看不上让娜的虚荣生活方式。可月夜降临时，年轻忧郁的博物学家怎么悄悄在拐角处等起了女主呢？那么，到底是眼前的人让我们迷醉了，还是美丽荡漾的月夜呢？如沐爱河，四野游荡，天亮时大胆出走。“让娜，你后悔吗？”“我害怕，但从不后悔”。也许只是你只是我逃离冷漠丈夫黏人情人的那个借口。让娜在月夜后出走，让娜出走之后呢？
@仔龙
这是一部极具挑衅性的影片。影片没有像它的名字所暗示的那样跟踪一对夫妇，而是将重点放在一个沮丧的女人身上，当她与一个完全陌生的人上床时，她发现自己错过了什么。查了一下背景，原来还有电影院当时因此被起诉（判无罪）。影片的结局情景令人神往，但是随着两人疾驰而去落幕时，还是会担心他们的未来是否能像昨夜那样幸福。
@子夜无人
她在无聊的马背前嗅闻春情洇湿的草地，她在此刻的餐桌旁期待远在天边的巴黎，她在月色的勾勒里变成下凡人间的露水，她在情人的怀抱中施展无药可救的蛊毒。偷情之快乐不仅是相见欢，更是一见如故，洗去多年风尘仆仆让等待有了归处；自由之迷人不仅是无拘束，更是不计后果，即使心中疑惑这一把也要疯狂上路。
@OUTIS
婚姻是一种束缚，面对妻子时说出“那你为谁梳妆，为谁打扮”这句话的男人，还有什么理由能和他捆绑在一起呢，不如早早远离另寻新欢。后半段夜游倒是把这个“出轨故事”拍成一场绝美恋爱，充满张力和甜蜜。 ps:让娜莫罗太美了。
@Spy Liu
全片都美死了，浪漫至极，爱情和自由真的可贵呀，前路不定，但毫不后悔。
@Sally Bowles
一个比起说是道德困境更像是存在主义困境的故事。她究竟想要什么？情人们的存在是为了什么？她在情人之间游走是为了什么？如果说每一个情人都代表了一种生活方式，结尾的出逃并不单单意味着逃离一种原有的生活模式，也是她对旧自我的拷问和逃离。
月夜里，让娜莫罗平静的眼睛拂过情人的双臂，你知道，她准备好了，尽管不知道会去向哪里。
@西红柿鸡蛋糖
所谓爱情是否只是加持在人性不停试探上面的一个美丽泡沫机呢。
#FIFF24#第3日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。
2 ) 转瞬之间
文_发不沾霓
1992年，路易·马勒做客NBC，宣传自己的新片[烈火情人]。这是一部无论从视觉上还是心理上都堪称尺度全开的电影。故事讲述一位内阁部长同自己儿子的女友一见倾心、互相吸引，继而瞒着儿子和她发展出一段不伦的关系……很巧，时间倒退34年，路易·马勒也拍过一部类似的片子——他的第二部剧情长片[情人们]。和[烈火情人]（马勒的倒数第二部电影）一样大胆，一样涉及不忠和多角关系，一样牵扯到一个家庭的命运。两部作品犹如相隔久远的双生花，在两个时空引发着争议。不同的是，[情人们]的结尾，男人和女人驶向未知，而[烈火情人]里的男人和女人，不堪回首。NBC的主持人问马勒，男女主角互相着迷的原因究竟是什么，马勒笑着答道：“那很难解释得清，也许你可以在事后去分析原因，但在当时，那就是一瞬间的吸引”。[烈火情人]里，马勒只用两次见面和一通电话就让杰瑞米·艾恩斯和朱丽叶特·比诺什疯狂地造起了爱。“我活得越久，就越不依赖理性，而越相信感性”，晚年的马勒如是说。但是在很多年前的[情人们]中，他的解释是：“爱情，有时就是刹那间的回眸。”
在[情人们]之前，马勒拍了一部[通往绞刑架的电梯]，一部道德倾向模糊的犯罪片，它黑色，忧郁，Miles Davis的小号声无限放大了影片的宿命感和凄冷（后来人们喜欢把学院派的路易·马勒划进新浪潮作者们的阵营，也多半是因为这部影片的原因）。马勒和莫罗两人因为拍摄这部电影而陷入热恋。在之后不到八个月的时间里，马勒趁热打铁，又拍出了[情人们]。莫罗再次饰演一个出轨的女人：她厌倦了丈夫的冷漠，又看穿了情人的怯懦，因为那不经意间收获的激情而感叹——“我这辈子都白活了”。马勒在片中的手法更加新颖，更加大胆。比如他打破观众的观影预期，让“中途杀出”的第四者，取代了先前的男一号（丈夫）和男二号（情人），并牢牢占据了和女主角“正面交锋”的地位。这种“中途换人”的事儿后来希区柯克也干过（在[惊魂记]里他让“主人公”在三分之一处就挂了）。又比如在电影的尾段，马勒几乎放弃叙事，纯粹拍摄莫罗和“第四者”的缠绵，从草地到小船，从卧室到浴缸……镜头极尽所能地去展示让娜·莫罗的美和她享受的表情。这和[精疲力尽]里不断用跳切镜头作为“评论”来展示珍·茜宝的美可谓殊途同归。
60年前的[情人们]，夺得了威尼斯电影节的评审团特别奖，却遭到意大利天主教的强烈抗议，他们对这部不道德的电影很不满。而两个月后在法国国内，影片受到了同样的待遇。报纸、评论家们毫不留情地批判这部电影“不恰当的道德观”，不过也有人认为马勒是在借结尾这个梦幻般的私奔抨击资产阶级腐朽堕落空虚糜烂的生活。在大西洋彼岸，这部电影的全面公映也掀起了一阵风波。1959年[情人们]登陆美国，片中持续时间较长的性爱场面触犯到了克利夫兰人的底线。一位剧院经理惨遭开涮，这位名叫Nico Jacobellis的可怜虫因为放映这部电影而被指控展示淫秽影片，不光电影拷贝被没收，还被罚了二千五百美金。所幸，他坚持不懈的上诉最终有了回报，最高法院在1964年给了他翻了案。此外，电影以正面镜头描绘了一位享受性爱愉悦的女性，这在当时的冲击力，简直是核弹级别的，它甚至比后来西方大规模的性解放运动还快了半步。
[情人们]里的激情镜头对现在身经百战的观众而言自然不算什么，不过，人们对于女主人公缺乏道德自觉的行为恐怕仍旧难以认同。例如她为何如此轻易地抛弃了自己的孩子？马勒却早已有自己的解释：“我的电影所关注的是一个女性跳脱了常规的道德准则，而转向更高的自我实现的道德追求。”就像片中反复出现的各种镜子，以及莫罗对镜中自我的一次次的凝视，也在暗示和见证着她自我的转变。马勒是古典的，他的电影剧本常遵守着三一律（他本人倒是表示这是无意为之的）。但他同时也是现代的，[情人们]结尾的出走是如此激烈和任性，一种丝毫不计代价的浪漫，那种感觉，就像是[廊桥遗梦]里的斯特里普打开了车门，也让影片和新浪潮有了一种精神上的共融。当他对她说“跟我走吧”，她没有细想，仅凭第一反应就跳上了眼前这个年轻人的车，义无反顾。她疑惑吗？似乎有一点，但她后悔吗？完全没有。这个角色就像是莫罗本人，她说过，“我相信直觉，因为理性就意味着死亡”。
如果说[情人们]的一半属于马勒，另一半则毫无疑问属于让娜·莫罗——这个被奥森·威尔斯称作“世界上最好的女演员”的女人。1948年，当她才只有20岁时，她已是法国最负盛名的剧团Comédie Française史上最年轻的成员。而1958年，她即将开启自己的电影神话，化作新浪潮的一张脸；在许多人所认为的电影最好的六十年代留下数不尽的印记。尽管她曾说“你曾经拥有的生活不过是一片虚无，而你如今拥有的生活才是真正重要。”但她所拥有过的，是多少演员梦寐以求却可望不可即的人生。2017年八月，世界失去了这位伟大的演员，电影史却永远地多了一颗珍珠。
最后，说回开头[烈火情人]和[情人们]的微妙关联。众所周知，马勒是个重度爵士乐爱好者——他在大学里的习作短片[Crazeologie]，片名本身就来自查理·帕克演奏的一首曲子（《Crazeology》）；[通往绞刑架的阶梯]则直接请来Miles Davis作曲并演奏；[好奇心]里通篇都在播放查理·帕克和西德尼·贝切特；[拉孔布·吕西安]的开场曲，是Django Reinhardt的《Minor Swing》，配上男主人公在山路上的单车骑行，让电影沾上一股漫无目的而有古怪的生气；[艳娃传]里，路易·马勒把故事定在爵士之乡新奥尔良；至于电影本身就很轻松闲散的[五月傻瓜]便更不用提了……马勒的电影里，爵士乐好像总不会缺席。然而，例外总是存在的，而且，让他打破这条定律的恰恰是[情人们]和[烈火情人]（前者用的是勃拉姆斯，后者则直接请来基耶斯洛夫斯基的老搭档普瑞斯纳担任作曲）。在处理远高于动物激情的神秘冲动时，路易·马勒放弃了随性的爵士，选择了庄严和神圣。 （原载于《看电影》）
3 ) 《情人们》：我希望永远都是夜晚
原文地址： http://www.qh505.com/blog/post/5374.html
毫不掩饰地打开了房门，手牵手走下楼梯，一起坐上了那辆车，当一场私奔变得如此光明正大，似乎所有的道德都被抛在了脑后：没有了结婚八年的婚姻，没有了正在熟睡的宝贝女儿，没有了令人厌恶的丈夫，也没有了缠绵的情人——当两个男人诧异地看着一切发生，远去的女人让他们变成了可怜的背景。
珍妮是大胆的，是放肆的，但是对于她来说，仅仅在于一种态度，一种过程，甚至一个还没有被清晨完全驱散的夜晚。坐在车上，她问伯纳德的是：“我们要去哪里。”这是对方向的未知；在汽车的反光镜中看见了自己憔悴的脸，“不要看我。”这是对生活的未知；在中途停车吃早饭的地方，她再一次回头看见墙上的镜子，伯纳德说：“太阳升起来了。”他们上车，继续在道路上行驶，这是对于自己的未知——当许许多多的未知包围自己，生活似乎就变成了一场漫长的旅程，“她开始怀疑自己，依旧恐惧，但是却不后悔。”
无论是方向、生活还是自我，都呈现在未知状态中，这是一种理性的思考，因为理性所以怀疑，因为怀疑所以恐惧，但是在一个转折之后，依旧回到了毫无悔意的感性世界里，她看着正在开车的伯纳德，脸上露出微笑，似乎在两个人的世界里，怀疑和恐惧都已经不存在了，方向未知却总是向前，生活未知却总会走过，自我未知但一定会找到。但是当珍妮将自己的丈夫、情人、朋友和女儿都抛在了身后，她真的能够在绝不后悔的状态中保持对伯纳德的爱？
其实，一种怀疑，一种害怕，都是建立在一种公众评判标准之上的，而珍妮追求属于自己的爱，是为了摆脱这一种公众的评价。“情人们”是她的生活写照，复数，是三个男人，他们是丈夫、情人和爱人，对应的是婚姻、性和爱情，当三种男人以复数的方式出现在珍妮的面前，她一定会选择最后的那一个，选择能真正带给她爱的那一个，而与其说是伯纳德给了她需要的爱，不如说她找到了自己一直在寻找的自我，这个自我里爱被赋予了意义，而爱也赋予了自我意义。
如果从公众评判的理性角度来看，珍妮的确在前两个男人那里没有找到爱和自我。丈夫亨利是第戎的报纸商人，他的生活和那些印刷品有关，在某种意义上他代表着财富，这是一种社会属性，所以八年的婚姻最后的结果是两个人的冷漠，分居似乎是这种生活的最直接体现。亨利有自己的工作和事业，珍妮当然也想找寻属于自己的生活，她经常去往巴黎，和朋友麦姬一起出入社交场合，情人拉欧便是在马球场认识的，所以拉欧在珍妮的世界里是时尚的代表，他帅气，马球技术高超，从某种意义上，珍妮的确在拉欧的世界里找到了自己想要的一些东西：在巴黎，她会精心打扮自己的发型，她会保持优雅的气质，即使在游乐场里疯狂，她也获得了在第戎压抑之外的生活。
第戎和巴黎，丈夫和情人，在这两个世界里游走，其实对于珍妮来说，也并不能构成生活的全部。亨利总是嘲讽巴黎的社交圈，嘲讽麦姬这样的女人，“假冒的发型，假冒的上流社会，甚至连狗也是假冒的。”珍妮前往巴黎在某种程度上并不是热衷于巴黎社交圈的生活，而是以一种离开的方式躲避赤裸的世俗生活。而在巴黎，在拉欧的身边，麦姬对她的评价是：“爱情伴着你，你还不承认。”拉欧作为情人的身份的确让她有了栖息地。但是当拉欧对她说：“我想要一辈子和你在一起。”在某种程度上又像是亨利的翻版，一种明显的占有欲充斥在所谓的爱情里。
所以丈夫和情人都只是满足了她某一方面的需要，当亨利问她为什么总是去巴黎的时候，她的回答是：“为了自己。”当亨利邀请拉欧和麦姬来家里做客，晚餐是珍妮内心的一句话是：“我希望变成另一个人。”为了自己而离开亨利去往巴黎，拥有了巴黎却想变成另一个人，而在私奔的车上，珍妮对自己说的是：“我不是我自己了。”三种自我状态，从肯定到否定，从否定到否定的否定，似乎珍妮一直在寻找自己，寻找另一个自己，寻找不是自己的自己，而伯纳德的出现，真的让她找到了一直在寻找的自己？
她是从巴黎回来的路上遇到伯纳德的，因为自己的车子引擎坏掉了，她无助地停靠在路边，经过的车几乎没有停下来帮她，最后是伯纳德停车将她带到了第戎。在这个过程中，他们几乎都处在陌生人的状态中，伯纳德的帮忙只不过是举手之劳，甚至因为伯纳德中途去看望自己的老师，让珍妮等得有些不耐烦。如果说两个人有过什么共鸣，那就是在路上珍妮说起了亨利，然后伯纳德形容他是一头棕熊，这个幽默的说法逗乐了珍妮，她几乎是大笑着回到了家，而早已经在家里等候的拉欧听见她的笑声说了一句：“从未见你如此大笑过。”
“从未”暗示了珍妮的第一次，八年的婚姻时间里她一定在亨利面前笑过，在游乐场里，她坐在拉欧的身边也是大笑，但是笑与笑之间果真是有区别的，在伯纳德这个陌生人面前，她的笑是真实流露的，是毫不掩饰的，甚至是放纵的。正是这种“从未”有过的笑，似乎打开了珍妮的心，在晚餐中，拉欧谈起了俄国，亨利说起他们的蜜月，唯有伯纳德几乎一言不发，而对于珍妮来说，这一场晚宴让她感觉是一场灾难，他们聊天的内容，他们的话题，都显得做作，甚至充满了不真实的谎言。所以在自己一个人泡澡的时候，她想起了可怕的丈夫，想起了几乎不可理喻的情人，“她的世界开始支离破碎。”也正是有了从未有过的笑，才有了支离破碎的感觉，也正是有了破碎感，才有了寻找真实存在的意念。
大家都安睡了，这个夜晚是寂静的，也是冷漠的，而在这样的夜晚，珍妮走出了屋子，碰到了同样无法入睡的伯纳德，他们的相知真正从那一缕月光开始。各自拿着酒杯，在草地上行走，穿行过树林和水碓，她说：“我喜欢巴黎，这里的人让我感觉到无聊。”但是伯纳德却说：“月亮在万里无云的天空里升起，突然沐浴在她银色的光芒下。这样的夜晚是属于女人的。”对巴黎的喜欢是一种逃避状态的喜欢，它根本没有触及内心最真实的东西，而伯纳德说到月光，却完全属于女人，是一种拥有的感觉——就在那一刻，伯纳德的手伸向了她，她没有拒绝，像是被一种从未有过而被解读的感觉攫住。
珍妮也有过犹豫，甚至拒绝，那是一种理性浮现的表现，但是，在这个没有旁人的夜晚，这个只有寂静和诗歌的夜晚，理性世界里的道德似乎也不存在，“我们生而享有孤独的月光，于是所有的羞耻和难堪统统凋零。”她不再拒绝，他不再拒绝，他们手拉着手走在月光下，他们在被称为“亨利设计的陷阱”的水池旁亲吻，他们泛舟在湖上，他们彼此相望，她说：“这里是你所创造的土地，为我设计让我迷失。”他说：“夜晚，我希望永远都是夜晚。”而等到回屋，珍妮还徘徊在理性和感性、道德和爱情之间，他发现亨利房间的灯亮了，于是和伯纳德走另一条路；她答应他一起离开，但是想要带走一些衣服；她看着正在熟睡的女儿凯瑟琳，轻轻地吻向她的脸颊说：“我的小天使。”
但是丈夫、孩子、道德似乎在伯纳德面前，在找到的自我面前，都无足轻重了，“你就是我的爱，你也太没了，我只认得你。”躺在床上，珍妮抚摸着伯纳德赤裸的背说；“我们会永远在一起，我的生命已属于你。”她的身体在他面前展开的时候，她深情地说；“今晚属于我们。”当皎洁的月光洒在洁白的床上，当洁白的床上只有洁白的身体，那一刻所有的犹豫、害怕都已经不存在了。夜晚属于夜晚，夜晚永远是夜晚，就像自我属于自我，爱情属于爱情，自我和爱情永远是它自己本来的模样。
所以曾经想好的在深夜偷偷离开，也变成了对于夜晚本身的享受，当天已亮，当敲门声响起，似乎他们要面对一个难题：如何继续爱着，如何面对生活？在房间里，珍妮看见了镜子中的自己，她流下了眼泪，镜子照见了另一个自己，珍妮看见了她，似乎也看见了曾经苦闷的自己，看见了为了苦闷而纵情的自己，看见了在第戎的自己，也看见了在巴黎的自己，而伯纳德说：“我讨厌这里的一切，你的丈夫，你的朋友，你的房子，你的生活。”天已经亮了，夜晚过去了，现实正缓缓打开，无论是珍妮的哭泣还是伯纳德的讨厌，其实他们真的有被拉回到理性世界。
而面对理性和感性的挣扎，面对夜晚和白昼的过渡，面对丈夫、情人和爱人的复数，最终他们决定抛弃这一切，打开门，拉起手，走出家门，车子开出，一切都是如此义无反顾，又是如此令人费解，而对于在夜晚已经找到了自己想要的东西的他们来说，决然的离开并不需要解释，正像面对惊愕的麦姬，珍妮说：“别试着去想明白。”无需解释，它就在那一刻发生，即使短暂，也是永恒。但是无需解释只是那一刻的珍妮，只是那一刻的伯纳德，未知的方向和生活，怀疑和害怕的举动，以及“我不是我自己”的疑惑，其实构筑了另一种可能：珍妮还会发现自己想要的东西，伯纳德的爱在另一个夜晚会再次消失。
心有灵犀也罢，意乱情迷也好，在奇遇的故事里，在夜晚的契合中，在月色的抒情里，一切都可能发生，一切也在发生，但是在那一刻发生之后何必要所有，在拥有爱的夜晚何必想到天明，“依旧恐惧但不后悔”也许也是最真实的内心流露。
4 ) 迷魂记：半个道德故事
在路易•马勒的《恋人们》里，她比朱尔与吉姆爱的那个凯瑟琳更年轻几岁。她有一个开印刷厂的丈夫，一个漂亮的孩子，一个单独的卧室，一个住在巴黎的无趣女朋友，以及一个擅长马术的时髦情人。她开着跑车，在巴黎和郊区之间游荡，发型和菜单是她的日常。
她遇见他的时候，车子抛锚。他去看望一位教授，顺便答应载她回家，以便她赶上情人与丈夫的聚会。一路上，他说话，她大笑，仿佛从来没有这样快乐过。
饭桌上，丈夫和情人针锋相对，她差点走错房间。
美丽的月光下，她穿着睡衣走出家门，发现门外的他。她说她想安静，他却一直尾随。他们在旷野漫步，在小舟上随波逐流，深情凝望，没有一句对白。一切精神上的拷问、文艺腔，都统统见鬼去吧——如果我想跟你上床，就不怕跟你没有精神上的交流。
最终，他走进她的房间。
（后来看一本旧万象，有李欧梵的一篇文章——看来他也是不折不扣的“特粉”，提到月光下的那一段，他也如痴如醉，对他便心生好感。）
天亮后，她打算跟他走，只拿了一件外套。在丈夫、情人、女友的注视下，他们开着车离开。她渐渐意识到这也许是个错误。她怕，但是，不后悔。
不过，假如她搭乘的是通往绞刑架的电梯，或者是一俩驶向河流的汽车，结果又会怎样？
也许不会有什么区别！毕竟他们有过心醉的时刻，也就可以死了。
此等人物，此等场景，大概只会存在于新浪潮吧，新现实主义没有；大概只会发生在法国吧，小城之春没有，布拉格也没有。
在路易•马勒的电影里，总有人离开——小男孩离开玩伴，小女孩离开情人，母亲离开孩子，妻子离开丈夫，情人与情人天人永隔……人与人之间的感情到底是灵光乍现，还是隐忍地坚守一生，或者应该去侯麦的电影里找答案。
5 ) 真正的法式浪漫，你敢不敢
等一下，先来做两个测试题。
1、老公，空有皮囊的情人，带有学院气息却并不迂腐甚至还很幽默的情人二号，你会选谁？
不管怎样，我是没看见第一选项。
2、假使你和你的情人发生了点什么，你打算怎么收场？
既然都什么了，谁？谁要收场？人生才将开始。
对不起啊，老公，我，，，
就拿你们男性做那种事之后都会反驳，事情发展到今天，你不是没有责任。对不起啊，请问你能先明确一下自己的责任吗？我不喜欢我们这小地方，几次三番往巴黎跑，是为什么，你有没有想过？虽说我是已婚，可是我美啊，我比从前更美了。你不知道，这在巴黎是一种时尚，追求已婚妇是一种身份和品位的标志。你不知道我在这里被捧得有多高。可是，我并不快乐。
哪怕我出去几天，再见到我，你也不会多出半分热情。热情，这个东西，你有吗？我不记得了，我们刚结婚的时候，搬来这间别墅的时候，你好像是有的。热情这种东西，好像灵感之于作家，可能有那么一时半会儿，昙花一现。我不得不承认他是一个平庸作家。问题是他根本是对于自身的缺陷缺少意识，可能即使意识到也不认为有改变的必要。我认为的他给人某种踏实，正如他蒸蒸日上的事业，这种踏实对于事业或者别的什么都是有益的，对于我，越来越觉得这像是一个日趋成形以至难以挣脱的桎梏。
我不快乐，我只是用偶尔的看似光鲜的巴黎生活掩饰自己。我和人调笑，逢场作戏，并未有实质的逾越之举。我越是这样越不开心。我在等待你给我一个笑容，一句热忱的问候，在这件事上，我和乞丐没有区别。我甚至，在那天，你去厂里加班，我追了出去。你站在工厂的大机器旁，你没有迎接我，甚至没有把我拉到一边，你就站在大机器旁，跟我说，这里是严肃的事情，你有什么事？wtf？
这真的不是作者为女主的行动增加道德倾斜，而是，类似这样的家庭状况何其多矣。
这位丈夫对于家庭的影响之弱，在孩子身上也能看出来。孩子和父亲没有产生画面的交集。跟家里的佣人也不说话，需要什么，通过妻子，再传给佣人。他在家里像一个影子。不知道他对这个家是怎么看，有没有比旅馆还要糟一点？
一个像旅馆的家庭，一个借巴黎假期麻痹自己的妻子，一个面对家庭危机手段保守实际并未对症下药，也可能早无药可医的丈夫，在一个四人共处的夜晚，势必要发生点什么。
在经过无望的对丈夫的等待，在获得马球情人的虚荣之后，女主人公终于等来明月照地如白昼，手握爱剑斩荆棘。
这是多么恒长的夜晚啊。她听到唱片在唱，下楼喝了点酒，她走到屋外，看到同样拿着酒杯的他。他们在树下说话，她躲闪，他追逐，他们散步，他们登上不系舟，她的臂弯如水波轻柔。他抓住树干，他牵着她上岸。他们走到堤坝上，顺便把丈夫渔网里的鱼都放了。
他们要一起走，在天亮之前。
她回到屋里收拾衣服，她亲吻女儿。他说想和她生一个孩子。于是，那间她个人的闺房，成了他们新婚的婚房。
她早想离开这个旅馆家庭，外面有车在等她。她披上一件风衣就走，从丈夫的眼皮底下。
那毫不起眼的情人二号，早就戳中了女主的G点，他冷不丁讲了一个关于她丈夫的笑话，她就笑个不停。看，那只熊坐在门口等我们。看到丈夫走向他们，她笑得更厉害了。到底是书读得多有好处，人情洞察，女主三两句话，他已了然。
月光之下一切可赦免。
这两人的碰撞没有丝毫的寂寞空窗，欲求不满的成人之态，纯情得令人发指。那场漫长的室外夜景戏，满是晕眩的诗意。他们就想在此处停歇，一刻成永夜。他们是情感上的处子。永不再有这个初夜。
因为太像一个梦，我以为，在那场漫长的夜戏之后会幻灭。没有，这不是小城之春，没有那么多伦情纠结，没有庸人的羁绊。这里是法兰西，是浪漫与革命齐驱的圣地。不是鬼混了一个晚上，是革家庭的命，革自己的命，是要浪漫要重生。疼的重生总比麻痹的苟且要好。
巴特，是不是看过我这篇，各位女同胞还是要屁颠颠赶回去给大熊做饭。
6 ) 不愿醒来的噩梦
作为法国电影新浪潮的先行者，路易•马勒在其剧情长片处女作《通往绞刑架的电梯》（1958）中就锋芒毕露，影片的主题和情节如一声春雷般惊世骇俗，讲述了一个荡妇协同情夫谋杀亲夫的故事。影片完成时，路易•马勒不过24岁，恰同学少年，风华正茂！之后，经过四个月近乎癫狂的工作，他终于完成了《情人们》（1958）的拍摄，本片在当时引起了轩然大波。《情人们》一片所流露出的道德观和爱情观暧昧不清，与前作《电梯》一脉相承，耐人寻味。
《情人们》讲述了一个“娜拉出走”的故事，由让娜•莫罗 （Jeanne Moreau）所饰演的角色犹如娜拉的重生，但她又与娜拉有天壤之别，至少娜拉是良善之辈，而让娜从影片一开始就被灼热的情欲折磨着。同样是表现女性觉醒意识的作品，《情人们》并没有遵循易卜生在《玩偶之家》中所创设的“爱护-信赖-决裂”的叙事模式，路易•马勒对于如何塑造一位逆来顺受的家庭主妇丝毫不感兴趣，他宁愿直接将让娜表现为一只魅力四射的小野猫，她尖尖的鼻子嗅觉敏锐，处处偷腥。销魂的肉欲使让娜的春心荡漾，她在与情人的缠绵中忘乎所以，终于在黎明时分，让娜将家庭抛之脑后，驾着汽车逃离了。
在《情人们》中，让娜已为人妻却不守本分，压抑沉闷的婚姻生活几乎让她喘不过气，只能在偶尔去巴黎探望发小麦琪时才有一种如释重负之感。麦琪嫁到巴黎后一直过着多姿多彩的生活，这与相夫教子的差距也太大了，这自然让来自偏远地区而又深陷家庭囵圄的让娜艳羡不已。当然，对于这个受到丈夫冷落而倍感孤独的女人来说，在麦琪家与弗洛斯的结识才是最大的收获。她甚至在丈夫亨利面前夸赞其弗洛斯的风度翩翩，亨利当然有所察觉，可在他眼里麦琪之流不过是一群虚伪的野兽， 他根本就瞧不上巴黎的那伙社交动物。
影片的前半部分对让娜和丈夫亨利的冲突就着墨较多，这使让娜的偷情顺理成章。在表现夫妻两人的矛盾时，路易•马勒安排了不少精妙绝伦的段落。比如，两人在餐桌上针锋相对。让娜始终对巴黎抱有幻想，并且对于这种渴望毫不掩饰，她不禁对丈夫说道：“你完全想不到在巴黎发型有多重要！”这句对白强有力地暗示了让娜和亨利的疏离，这种对立愈演愈烈，后来引起了亨利的强烈不满。让娜指责身为丈夫的他连看都不看她一眼，亨利的反驳也咄咄逼人，“那你为谁梳妆，为谁打扮？“某天，让娜心血来潮前往丈夫工作的地方，结果发现亨利和她的女秘书不清不白，而他却矢口否认，对妻子这个不速之客却冷若冰霜。在让娜眼里，丈夫的冷漠使自己无拘无束。依据让娜的逻辑，她的出轨是合情合理的。
《情人们》的大胆之处就在于路易•马勒对于偷情这一主题作了一番绘声绘色的描述，于是我们的困惑也随之而来了，这真的好吗？影片的立场轻佻而又愤世嫉俗，将观众置于一种诱惑之中。我相信，只要你不是一个暴君，就会对让娜的丈夫亨利深恶痛绝，而这种排斥心理会使我们将目光投射到情夫弗洛斯的身上。事实上，弗洛斯也并非完美之人，只不过他带给让娜的正是她恰好缺失的。弗洛斯岂是等闲之辈，他压根儿就没把亨利放在眼里，他也从未将亨利视为自己的绊脚石，于是我们也就不难理解为何他能对让娜肆无忌惮地说出：“晚上摸进你房里，像个贼一样。”说这话的时候，弗洛斯正和让娜手拉着手跳舞，让娜禁不住他的挑逗，甜蜜地扑到他的怀里，这可能是这支舞蹈中最令人心醉神迷的一个动作了。
丈夫亨利当然不会对让娜的出轨充耳不闻，他因对弗洛斯的极度蔑视而显得信心满满，竟然主动邀请妻子的情人来家里做客。弗洛斯真的来了，有多少人会以为这两个男人即将进行一番争斗呀！《通往绞刑架的电梯》确实吓坏了我们，这次谁又将干掉谁？就当我们认为弗洛斯将会杀死亨利与让娜厮守终生之时，伯纳德的出现彻底改变了剧情的整个走向。伯纳德在取悦让娜这一方面略胜一筹，与她相识不久后就让她笑逐颜开。伯纳德一边开着车一边奚落起亨利，让娜这个可怜的丈夫被嘲讽为笨拙的大棕熊。大棕熊——多么贴切的比喻——这使得让娜笑得愈加疯狂，她对此毫不掩饰。
偷情向来都是文明中的一大禁忌，《情人们》却不知羞耻反而引以为荣，路易•马勒对于遭人非议的性爱场面的尖锐刻画更是使影片成为一桩丑闻。贝托鲁奇在《巴黎最后的探戈》中对于性爱的描写同样令人难忘，但那却是兽性和绝望的，甚至让人觉得肮脏。可在《情人们》中一切都是美好的！路易•马勒不惜使用大段镜头去表现让娜与伯纳德偷欢时的喜悦，让娜真的就像被伯纳德放生的鱼儿那般逍遥。夜色朦胧，月光照亮了河流，树木郁郁葱葱，这难道不是让•雷诺阿的拿手好戏吗？不可否认，路易•马勒从雷诺阿那里继承了诗意现实主义的优美风格。
在《通往绞刑架的电梯》一片中，路易•马勒对婚外情这一主题的处理就流露出一种令人愕然的浪漫主义，影片从始至终弥漫着希区柯克式的紧张气息，朱利安如何从监狱般的电梯中逃离这一主线驱动着影片的叙事张力。然而，《情人们》完全是围绕着偷情这一行为展开叙事的，而摄影机简直是让娜的追随者。“她可以看起来几乎是丑陋的，但是十秒钟之后，像换了张脸一样，变得无比地迷人。可是，她只是在表现她本来的面目。这个特质在《情人们》里再度得到肯定！”路易•马勒就是如此评价让娜•莫罗的。其实，在完成《电梯》后路易•马勒几乎是马上着手《情人们》的拍摄工作，一部同样展现出让娜•莫罗非凡魅力的影片，他为让娜成为明星作出了巨大的贡献。此前让娜只能混迹于B级片中，倒还是那个时代的杰出舞台剧演员，但她没有受到应有的重视，用路易•马勒的话来说就是——他们不知道在电影中如何利用她的美。在马勒的镜头下，纵使让娜时常忧心忡忡，但这仍然遮挡不住她的活力，让娜身上的活力就是一种美。
我承认《情人们》是一部不道德的电影！我们不要忘记了，让娜已经是一个孩子的母亲了，但这仅仅在影片的开头和结尾有所提及，其他的时刻才是最重要的——让娜沐浴在性爱中喜不自胜。《情人们》确实很邪恶，简直是场噩梦，可谁又愿意醒来呢？
能否如初夜般幸福仍是未知 害怕但无悔
她感到害怕，但她并无丝毫悔意，她一向表情从容意志坚定，她典雅冷艳且大胆热烈，她一旦决定就不容自己后悔，她骨子里厌恶透了庸常琐碎，天性中暗藏叛逆，这样的风情万种遭遇桀骜不驯，无疑金风玉露一相逢，胜过人间风景无数。
Did you invent this place so I could lose myself in it? Night is beautiful. Night is a woman.
她之所以在路上会怀疑与害怕，是因为对这个世界还抱有期待。只有彻底承认不会被任何人真爱，才能平静地继续活着。
让娜-莫罗，你是一个迷人的荡妇……“他们载着许许多多的未知性开始了这漫长的旅程，也不知道是否能够再次重温那第一夜的幸福，当背信弃义的清晨悄然来临，珍妮开始怀疑自己……此刻的她依旧恐惧，但绝不后悔。”
后半段的夜游真是太美了，不停的亲吻拥抱加各种爱情金句真是看的人齁甜。这样一个婚外恋出轨的故事因为让娜莫罗的出演不仅仅充满情欲的张力，还赋予了电影充满对越界爱情危险性和自责性的多种情感推动。宛如白昼的夜游，游乐场的欢乐，真希望所有的情人们能一直贮留在爱情那短暂欢乐的时光中，永葆甜蜜
即是浪漫的又是现实的，如同恐怖片带来有效的生理体验一样，如此的情感大戏以自然流畅的走向宛如坐上一匹奔驰的骏马走向美好又会消亡的激情，好美，人的情感可以被这样的直接的揭晓，在故事层面一层一层的剥去外衣，只剩下情感，和一个无论如何都要促其呼之欲出的环境，这已经让我快兴致勃勃了。也感谢让娜莫罗的表演，她不是沉沦，而是一种享受的进行时，她展现了比任何适合都要告诉你我正在经历的重要性。
哎呀，鲁迅老师已经批评过这种情况了，要么堕落，要么回来。你们中产阶级的烦恼都是换汤不换药。
最美的夜，最亮的光，当你爱上一个人时
夏夜迷梦中仙女穿着长长睡袍于月下徜徉花园，继而泛舟湖上……后半段美极了！那么一位咬文嚼字的报馆先生的确够受、游乐园小飞机上的娇羞木哈哈、沉湎社交的女友及情人在金风玉露面前恶俗得萎谢掉……婚外恋题材还真是长盛不衰，此片若有新意，在第四者的横空出世。JM姨样的女人天生就为姐弟恋。
【北京电影节展映】资料馆糟糕的字幕时间轴玷污了这部好片。婚姻七年之痒厌倦了丈夫的女人为爱抛夫弃女，浪迹天涯奔向自由，很法式的浪漫主义情节。宽银幕比例，几乎全实拍的开车戏等在当时是非常前卫的新浪潮拍摄手法，使让娜莫罗的美显露无遗。喜剧性的台词也让影片更轻松好看
法国人那……特别爱别墅外夜游田野那段！
北京国际电影节有展映我没找票网盘下载高清版本（外挂字幕）21:9画面也不用投屏了，至于多么好看我倒没有期待，只是在DVD时代有碟自己都没有看过，关于导演的電影我最喜欢的就是那部晚年的代表作《烈火情人》，虽然这部也有『情人』字眼，但是我感觉没有那部火爆或者大尺度（我倒不奢望）
3.5。就算他们乘舟入密林，月夜饮酒液，破晓时分亲昵，镜前热切抒白，我还是认为这不会是她最后一次选择。她不过是从冷漠的厌倦中跳入另一层漩涡，在愧疚的焦虑边缘处，果敢地再纵身一次罢了。她既能在马背下对前人说爱，也能在车厢内和后人谈情，性情的摇摆罢了，哪里有什么真正的爱情呢？
恋爱中的让娜莫罗真美啊。我之前的人生好像白过了。夜晚，我希望永远都是夜晚。
月光下穿睡袍的爱人，走在阳光下，还会继续相爱吗？但是还是很喜欢，那种相爱的缠绵，拍得太美了。本来以为只是中产阶级无意义的符号化的你来我往，没想到会有这样的转折。第一次领悟到让娜·莫罗的美。
探讨男女关系最好的办法就是把他们“关到”一起。电影的气氛在晚宴时逐渐推至高潮，让娜在三个男人间游走，演员们对于小动作、微表情、潜台词的把控都极其精准。黑暗中，她迎来了属于她的夜晚却消不去寂寞与厌倦，让她无法拒绝的是爱情吗？不，她无法拒绝的是一时的欢愉与火热，因为黎明会背叛一切。
让·雷诺阿＋让·科克托。影片最后那匹站在路边的白马被比作让娜·莫罗和路易·马勒分手的象征。
让娜·莫罗的脸，那是怎样的一张脸啊：冷漠、隐忍、坚强、放纵，雕像般的线条简直能刻蚀所有的胶片。另外，若把此片与《游戏规则》和《我是爱》三者进行横向对比，该多么有趣。
她开始怀疑但她并不后悔。这到底是社会的开化还是悲哀呢... 我也不知道...ps：moreau的个人魅力撑起整个电影