情人们1958

第24届法罗岛电影节第3个放映日为大家带来无人知晓单元的《情人们》，下面请看场刊影评人们毁誉参半的评价了！

@像音片碎

迷走非走 白马非马

@非有想非无想

不太顺畅的地方是：初见伯纳德时，两人唇枪舌战，伯纳德似乎看不上让娜的虚荣生活方式。可月夜降临时，年轻忧郁的博物学家怎么悄悄在拐角处等起了女主呢？那么，到底是眼前的人让我们迷醉了，还是美丽荡漾的月夜呢？如沐爱河，四野游荡，天亮时大胆出走。“让娜，你后悔吗？”“我害怕，但从不后悔”。也许只是你只是我逃离冷漠丈夫黏人情人的那个借口。让娜在月夜后出走，让娜出走之后呢？

@仔龙

这是一部极具挑衅性的影片。影片没有像它的名字所暗示的那样跟踪一对夫妇，而是将重点放在一个沮丧的女人身上，当她与一个完全陌生的人上床时，她发现自己错过了什么。查了一下背景，原来还有电影院当时因此被起诉（判无罪）。影片的结局情景令人神往，但是随着两人疾驰而去落幕时，还是会担心他们的未来是否能像昨夜那样幸福。

@子夜无人

她在无聊的马背前嗅闻春情洇湿的草地，她在此刻的餐桌旁期待远在天边的巴黎，她在月色的勾勒里变成下凡人间的露水，她在情人的怀抱中施展无药可救的蛊毒。偷情之快乐不仅是相见欢，更是一见如故，洗去多年风尘仆仆让等待有了归处；自由之迷人不仅是无拘束，更是不计后果，即使心中疑惑这一把也要疯狂上路。

@OUTIS

婚姻是一种束缚，面对妻子时说出“那你为谁梳妆，为谁打扮”这句话的男人，还有什么理由能和他捆绑在一起呢，不如早早远离另寻新欢。后半段夜游倒是把这个“出轨故事”拍成一场绝美恋爱，充满张力和甜蜜。 ps:让娜莫罗太美了。

@Spy Liu

全片都美死了，浪漫至极，爱情和自由真的可贵呀，前路不定，但毫不后悔。

@Sally Bowles

一个比起说是道德困境更像是存在主义困境的故事。她究竟想要什么？情人们的存在是为了什么？她在情人之间游走是为了什么？如果说每一个情人都代表了一种生活方式，结尾的出逃并不单单意味着逃离一种原有的生活模式，也是她对旧自我的拷问和逃离。

月夜里，让娜莫罗平静的眼睛拂过情人的双臂，你知道，她准备好了，尽管不知道会去向哪里。

@西红柿鸡蛋糖

所谓爱情是否只是加持在人性不停试探上面的一个美丽泡沫机呢。

#FIFF24#第3日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。

文_发不沾霓

1992年，路易·马勒做客NBC，宣传自己的新片[烈火情人]。这是一部无论从视觉上还是心理上都堪称尺度全开的电影。故事讲述一位内阁部长同自己儿子的女友一见倾心、互相吸引，继而瞒着儿子和她发展出一段不伦的关系……很巧，时间倒退34年，路易·马勒也拍过一部类似的片子——他的第二部剧情长片[情人们]。和[烈火情人]（马勒的倒数第二部电影）一样大胆，一样涉及不忠和多角关系，一样牵扯到一个家庭的命运。两部作品犹如相隔久远的双生花，在两个时空引发着争议。不同的是，[情人们]的结尾，男人和女人驶向未知，而[烈火情人]里的男人和女人，不堪回首。NBC的主持人问马勒，男女主角互相着迷的原因究竟是什么，马勒笑着答道：“那很难解释得清，也许你可以在事后去分析原因，但在当时，那就是一瞬间的吸引”。[烈火情人]里，马勒只用两次见面和一通电话就让杰瑞米·艾恩斯和朱丽叶特·比诺什疯狂地造起了爱。“我活得越久，就越不依赖理性，而越相信感性”，晚年的马勒如是说。但是在很多年前的[情人们]中，他的解释是：“爱情，有时就是刹那间的回眸。”

在[情人们]之前，马勒拍了一部[通往绞刑架的电梯]，一部道德倾向模糊的犯罪片，它黑色，忧郁，Miles Davis的小号声无限放大了影片的宿命感和凄冷（后来人们喜欢把学院派的路易·马勒划进新浪潮作者们的阵营，也多半是因为这部影片的原因）。马勒和莫罗两人因为拍摄这部电影而陷入热恋。在之后不到八个月的时间里，马勒趁热打铁，又拍出了[情人们]。莫罗再次饰演一个出轨的女人：她厌倦了丈夫的冷漠，又看穿了情人的怯懦，因为那不经意间收获的激情而感叹——“我这辈子都白活了”。马勒在片中的手法更加新颖，更加大胆。比如他打破观众的观影预期，让“中途杀出”的第四者，取代了先前的男一号（丈夫）和男二号（情人），并牢牢占据了和女主角“正面交锋”的地位。这种“中途换人”的事儿后来希区柯克也干过（在[惊魂记]里他让“主人公”在三分之一处就挂了）。又比如在电影的尾段，马勒几乎放弃叙事，纯粹拍摄莫罗和“第四者”的缠绵，从草地到小船，从卧室到浴缸……镜头极尽所能地去展示让娜·莫罗的美和她享受的表情。这和[精疲力尽]里不断用跳切镜头作为“评论”来展示珍·茜宝的美可谓殊途同归。

60年前的[情人们]，夺得了威尼斯电影节的评审团特别奖，却遭到意大利天主教的强烈抗议，他们对这部不道德的电影很不满。而两个月后在法国国内，影片受到了同样的待遇。报纸、评论家们毫不留情地批判这部电影“不恰当的道德观”，不过也有人认为马勒是在借结尾这个梦幻般的私奔抨击资产阶级腐朽堕落空虚糜烂的生活。在大西洋彼岸，这部电影的全面公映也掀起了一阵风波。1959年[情人们]登陆美国，片中持续时间较长的性爱场面触犯到了克利夫兰人的底线。一位剧院经理惨遭开涮，这位名叫Nico Jacobellis的可怜虫因为放映这部电影而被指控展示淫秽影片，不光电影拷贝被没收，还被罚了二千五百美金。所幸，他坚持不懈的上诉最终有了回报，最高法院在1964年给了他翻了案。此外，电影以正面镜头描绘了一位享受性爱愉悦的女性，这在当时的冲击力，简直是核弹级别的，它甚至比后来西方大规模的性解放运动还快了半步。

[情人们]里的激情镜头对现在身经百战的观众而言自然不算什么，不过，人们对于女主人公缺乏道德自觉的行为恐怕仍旧难以认同。例如她为何如此轻易地抛弃了自己的孩子？马勒却早已有自己的解释：“我的电影所关注的是一个女性跳脱了常规的道德准则，而转向更高的自我实现的道德追求。”就像片中反复出现的各种镜子，以及莫罗对镜中自我的一次次的凝视，也在暗示和见证着她自我的转变。马勒是古典的，他的电影剧本常遵守着三一律（他本人倒是表示这是无意为之的）。但他同时也是现代的，[情人们]结尾的出走是如此激烈和任性，一种丝毫不计代价的浪漫，那种感觉，就像是[廊桥遗梦]里的斯特里普打开了车门，也让影片和新浪潮有了一种精神上的共融。当他对她说“跟我走吧”，她没有细想，仅凭第一反应就跳上了眼前这个年轻人的车，义无反顾。她疑惑吗？似乎有一点，但她后悔吗？完全没有。这个角色就像是莫罗本人，她说过，“我相信直觉，因为理性就意味着死亡”。

如果说[情人们]的一半属于马勒，另一半则毫无疑问属于让娜·莫罗——这个被奥森·威尔斯称作“世界上最好的女演员”的女人。1948年，当她才只有20岁时，她已是法国最负盛名的剧团Comédie Française史上最年轻的成员。而1958年，她即将开启自己的电影神话，化作新浪潮的一张脸；在许多人所认为的电影最好的六十年代留下数不尽的印记。尽管她曾说“你曾经拥有的生活不过是一片虚无，而你如今拥有的生活才是真正重要。”但她所拥有过的，是多少演员梦寐以求却可望不可即的人生。2017年八月，世界失去了这位伟大的演员，电影史却永远地多了一颗珍珠。

最后，说回开头[烈火情人]和[情人们]的微妙关联。众所周知，马勒是个重度爵士乐爱好者——他在大学里的习作短片[Crazeologie]，片名本身就来自查理·帕克演奏的一首曲子（《Crazeology》）；[通往绞刑架的阶梯]则直接请来Miles Davis作曲并演奏；[好奇心]里通篇都在播放查理·帕克和西德尼·贝切特；[拉孔布·吕西安]的开场曲，是Django Reinhardt的《Minor Swing》，配上男主人公在山路上的单车骑行，让电影沾上一股漫无目的而有古怪的生气；[艳娃传]里，路易·马勒把故事定在爵士之乡新奥尔良；至于电影本身就很轻松闲散的[五月傻瓜]便更不用提了……马勒的电影里，爵士乐好像总不会缺席。然而，例外总是存在的，而且，让他打破这条定律的恰恰是[情人们]和[烈火情人]（前者用的是勃拉姆斯，后者则直接请来基耶斯洛夫斯基的老搭档普瑞斯纳担任作曲）。在处理远高于动物激情的神秘冲动时，路易·马勒放弃了随性的爵士，选择了庄严和神圣。 （原载于《看电影》）

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毫不掩饰地打开了房门，手牵手走下楼梯，一起坐上了那辆车，当一场私奔变得如此光明正大，似乎所有的道德都被抛在了脑后：没有了结婚八年的婚姻，没有了正在熟睡的宝贝女儿，没有了令人厌恶的丈夫，也没有了缠绵的情人——当两个男人诧异地看着一切发生，远去的女人让他们变成了可怜的背景。

珍妮是大胆的，是放肆的，但是对于她来说，仅仅在于一种态度，一种过程，甚至一个还没有被清晨完全驱散的夜晚。坐在车上，她问伯纳德的是：“我们要去哪里。”这是对方向的未知；在汽车的反光镜中看见了自己憔悴的脸，“不要看我。”这是对生活的未知；在中途停车吃早饭的地方，她再一次回头看见墙上的镜子，伯纳德说：“太阳升起来了。”他们上车，继续在道路上行驶，这是对于自己的未知——当许许多多的未知包围自己，生活似乎就变成了一场漫长的旅程，“她开始怀疑自己，依旧恐惧，但是却不后悔。”

无论是方向、生活还是自我，都呈现在未知状态中，这是一种理性的思考，因为理性所以怀疑，因为怀疑所以恐惧，但是在一个转折之后，依旧回到了毫无悔意的感性世界里，她看着正在开车的伯纳德，脸上露出微笑，似乎在两个人的世界里，怀疑和恐惧都已经不存在了，方向未知却总是向前，生活未知却总会走过，自我未知但一定会找到。但是当珍妮将自己的丈夫、情人、朋友和女儿都抛在了身后，她真的能够在绝不后悔的状态中保持对伯纳德的爱？

其实，一种怀疑，一种害怕，都是建立在一种公众评判标准之上的，而珍妮追求属于自己的爱，是为了摆脱这一种公众的评价。“情人们”是她的生活写照，复数，是三个男人，他们是丈夫、情人和爱人，对应的是婚姻、性和爱情，当三种男人以复数的方式出现在珍妮的面前，她一定会选择最后的那一个，选择能真正带给她爱的那一个，而与其说是伯纳德给了她需要的爱，不如说她找到了自己一直在寻找的自我，这个自我里爱被赋予了意义，而爱也赋予了自我意义。

如果从公众评判的理性角度来看，珍妮的确在前两个男人那里没有找到爱和自我。丈夫亨利是第戎的报纸商人，他的生活和那些印刷品有关，在某种意义上他代表着财富，这是一种社会属性，所以八年的婚姻最后的结果是两个人的冷漠，分居似乎是这种生活的最直接体现。亨利有自己的工作和事业，珍妮当然也想找寻属于自己的生活，她经常去往巴黎，和朋友麦姬一起出入社交场合，情人拉欧便是在马球场认识的，所以拉欧在珍妮的世界里是时尚的代表，他帅气，马球技术高超，从某种意义上，珍妮的确在拉欧的世界里找到了自己想要的一些东西：在巴黎，她会精心打扮自己的发型，她会保持优雅的气质，即使在游乐场里疯狂，她也获得了在第戎压抑之外的生活。

第戎和巴黎，丈夫和情人，在这两个世界里游走，其实对于珍妮来说，也并不能构成生活的全部。亨利总是嘲讽巴黎的社交圈，嘲讽麦姬这样的女人，“假冒的发型，假冒的上流社会，甚至连狗也是假冒的。”珍妮前往巴黎在某种程度上并不是热衷于巴黎社交圈的生活，而是以一种离开的方式躲避赤裸的世俗生活。而在巴黎，在拉欧的身边，麦姬对她的评价是：“爱情伴着你，你还不承认。”拉欧作为情人的身份的确让她有了栖息地。但是当拉欧对她说：“我想要一辈子和你在一起。”在某种程度上又像是亨利的翻版，一种明显的占有欲充斥在所谓的爱情里。

所以丈夫和情人都只是满足了她某一方面的需要，当亨利问她为什么总是去巴黎的时候，她的回答是：“为了自己。”当亨利邀请拉欧和麦姬来家里做客，晚餐是珍妮内心的一句话是：“我希望变成另一个人。”为了自己而离开亨利去往巴黎，拥有了巴黎却想变成另一个人，而在私奔的车上，珍妮对自己说的是：“我不是我自己了。”三种自我状态，从肯定到否定，从否定到否定的否定，似乎珍妮一直在寻找自己，寻找另一个自己，寻找不是自己的自己，而伯纳德的出现，真的让她找到了一直在寻找的自己？

她是从巴黎回来的路上遇到伯纳德的，因为自己的车子引擎坏掉了，她无助地停靠在路边，经过的车几乎没有停下来帮她，最后是伯纳德停车将她带到了第戎。在这个过程中，他们几乎都处在陌生人的状态中，伯纳德的帮忙只不过是举手之劳，甚至因为伯纳德中途去看望自己的老师，让珍妮等得有些不耐烦。如果说两个人有过什么共鸣，那就是在路上珍妮说起了亨利，然后伯纳德形容他是一头棕熊，这个幽默的说法逗乐了珍妮，她几乎是大笑着回到了家，而早已经在家里等候的拉欧听见她的笑声说了一句：“从未见你如此大笑过。”

“从未”暗示了珍妮的第一次，八年的婚姻时间里她一定在亨利面前笑过，在游乐场里，她坐在拉欧的身边也是大笑，但是笑与笑之间果真是有区别的，在伯纳德这个陌生人面前，她的笑是真实流露的，是毫不掩饰的，甚至是放纵的。正是这种“从未”有过的笑，似乎打开了珍妮的心，在晚餐中，拉欧谈起了俄国，亨利说起他们的蜜月，唯有伯纳德几乎一言不发，而对于珍妮来说，这一场晚宴让她感觉是一场灾难，他们聊天的内容，他们的话题，都显得做作，甚至充满了不真实的谎言。所以在自己一个人泡澡的时候，她想起了可怕的丈夫，想起了几乎不可理喻的情人，“她的世界开始支离破碎。”也正是有了从未有过的笑，才有了支离破碎的感觉，也正是有了破碎感，才有了寻找真实存在的意念。

大家都安睡了，这个夜晚是寂静的，也是冷漠的，而在这样的夜晚，珍妮走出了屋子，碰到了同样无法入睡的伯纳德，他们的相知真正从那一缕月光开始。各自拿着酒杯，在草地上行走，穿行过树林和水碓，她说：“我喜欢巴黎，这里的人让我感觉到无聊。”但是伯纳德却说：“月亮在万里无云的天空里升起，突然沐浴在她银色的光芒下。这样的夜晚是属于女人的。”对巴黎的喜欢是一种逃避状态的喜欢，它根本没有触及内心最真实的东西，而伯纳德说到月光，却完全属于女人，是一种拥有的感觉——就在那一刻，伯纳德的手伸向了她，她没有拒绝，像是被一种从未有过而被解读的感觉攫住。

珍妮也有过犹豫，甚至拒绝，那是一种理性浮现的表现，但是，在这个没有旁人的夜晚，这个只有寂静和诗歌的夜晚，理性世界里的道德似乎也不存在，“我们生而享有孤独的月光，于是所有的羞耻和难堪统统凋零。”她不再拒绝，他不再拒绝，他们手拉着手走在月光下，他们在被称为“亨利设计的陷阱”的水池旁亲吻，他们泛舟在湖上，他们彼此相望，她说：“这里是你所创造的土地，为我设计让我迷失。”他说：“夜晚，我希望永远都是夜晚。”而等到回屋，珍妮还徘徊在理性和感性、道德和爱情之间，他发现亨利房间的灯亮了，于是和伯纳德走另一条路；她答应他一起离开，但是想要带走一些衣服；她看着正在熟睡的女儿凯瑟琳，轻轻地吻向她的脸颊说：“我的小天使。”

但是丈夫、孩子、道德似乎在伯纳德面前，在找到的自我面前，都无足轻重了，“你就是我的爱，你也太没了，我只认得你。”躺在床上，珍妮抚摸着伯纳德赤裸的背说；“我们会永远在一起，我的生命已属于你。”她的身体在他面前展开的时候，她深情地说；“今晚属于我们。”当皎洁的月光洒在洁白的床上，当洁白的床上只有洁白的身体，那一刻所有的犹豫、害怕都已经不存在了。夜晚属于夜晚，夜晚永远是夜晚，就像自我属于自我，爱情属于爱情，自我和爱情永远是它自己本来的模样。

所以曾经想好的在深夜偷偷离开，也变成了对于夜晚本身的享受，当天已亮，当敲门声响起，似乎他们要面对一个难题：如何继续爱着，如何面对生活？在房间里，珍妮看见了镜子中的自己，她流下了眼泪，镜子照见了另一个自己，珍妮看见了她，似乎也看见了曾经苦闷的自己，看见了为了苦闷而纵情的自己，看见了在第戎的自己，也看见了在巴黎的自己，而伯纳德说：“我讨厌这里的一切，你的丈夫，你的朋友，你的房子，你的生活。”天已经亮了，夜晚过去了，现实正缓缓打开，无论是珍妮的哭泣还是伯纳德的讨厌，其实他们真的有被拉回到理性世界。

而面对理性和感性的挣扎，面对夜晚和白昼的过渡，面对丈夫、情人和爱人的复数，最终他们决定抛弃这一切，打开门，拉起手，走出家门，车子开出，一切都是如此义无反顾，又是如此令人费解，而对于在夜晚已经找到了自己想要的东西的他们来说，决然的离开并不需要解释，正像面对惊愕的麦姬，珍妮说：“别试着去想明白。”无需解释，它就在那一刻发生，即使短暂，也是永恒。但是无需解释只是那一刻的珍妮，只是那一刻的伯纳德，未知的方向和生活，怀疑和害怕的举动，以及“我不是我自己”的疑惑，其实构筑了另一种可能：珍妮还会发现自己想要的东西，伯纳德的爱在另一个夜晚会再次消失。

心有灵犀也罢，意乱情迷也好，在奇遇的故事里，在夜晚的契合中，在月色的抒情里，一切都可能发生，一切也在发生，但是在那一刻发生之后何必要所有，在拥有爱的夜晚何必想到天明，“依旧恐惧但不后悔”也许也是最真实的内心流露。