1 ) 终于明白还是我自己
终于明白还是我自己
时间
感情
许多
但是
还只是我自己
一些东西只能一个人孤独的感受
2 ) 古典电影有一种精神之美
陀斯妥耶夫斯基的《白夜》,是一个梦,涅瓦河畔贫穷而发着热病的夜游人,遭遇了一个纯粹的俄罗斯少女。
记得,很小的时候就听白夜的广播剧,总是被那梦激动,使自己神往于那彼得大帝所建的城。
那种精神之美,只能在俄罗斯病态作家的作品中才能见到。
今天看维斯康定的《白夜》,似乎又重温了那种精神美。也许是先入之见吧,陀氏的男主角应该是个少年,更有幻想一点。
为什么,现在的女孩子再也没有这种精神之美了呢!!!
3 ) 《白夜》:维斯康蒂的现实主义叙事 (转帖)
《白夜》:维斯康蒂的现实主义叙事
2009-12-04 10:08:21来源: 编辑:郝颜
文/随处漂流
《白夜》在维斯康蒂的事业里一直占据着中心地位。至少就表面现象而言,它为20世纪四十年代和五十年代早期的新现实主义划上一个完美的句号,转而在视觉风格的主观性表现上向《豹》(1963)展望,又在对隐喻逐渐依赖的结构设置上靠近《北斗七星》(1965)。但是表象不能全信,1969年,维斯康蒂以《洛可和他的兄弟》回归现实主义。就其本质而言,尽管偏移至幻想风格,《白夜》基本上还是一部现实主义电影。
维斯康蒂总是偏爱从文学原著着手,以适应他改编时随之而来的程度各异的自由自主。《白夜》便是一部尤其成功地混和了自主以及敬意的作品——他和他的编剧们达成了他们的任务。故事取了陀斯妥耶夫斯基1848年短篇小说的题目和基本框架。在故事和电影中,说的都是一个孤独的年轻男人遇上一个孤独的年轻女人。Mario的孤独来源于社交:他是初来乍到这个镇子,是个陌生人;Natalia的孤独则源于尽管处在城市中心,她一直居住在与世隔绝的环境中,这孤独又因为和另一个男人相爱而变本加厉。这个男人或许会回来,或许永不回来,但他占据她的生活以至断除一切她发展其他关系的可能性。在这段为期四夜的时光中(故事里是晚春时节,电影中则是冬季),Mario得到机会了解她,爱上她,又最终因为她那苦等的爱人在一年的音讯全无后守约归来而失去她。
在把陀斯妥耶夫斯基的原著改变成电影的过程中,维斯康蒂放弃了第一人称视角并让那个年轻女子少了几分天真无邪,事实上,变成了多多少少有些歇斯底里和爱与人揶揄调笑。在这些变化之中,他也使得结局更为忧伤。小说中的叙述者有机会结语,以感谢那个女孩给他带来的片刻欢愉。然而在电影中,英雄被置之一旁,逗着故事开始时遇见的同一只流浪狗,回到广场上,看不出那段短暂的爱情给他带来任何影响。
维斯康蒂决心不把《白夜》制作成一部古装剧,而是把故事设在1957年并把陀斯妥耶夫斯基的情节从圣彼得堡带到意大利来。他放弃了对外景地的拍摄习惯,转而把全部场景在一个工作间里拍摄完成。为了达到对紧凑的地理因素的聚焦,导演和剧组工作人员搭建出一个大布景,和许多规模小一些的,大致都建在托斯卡那地区的里窝那。那个大布景是典型的50年代的意大利城市街道,包括了加油站,商店,小餐馆和霓虹灯。相较《战国妖姬》(1954)中那真实却意外营造出人工氛围的布景(注,Senso),此处的布景即斧凿又有意让人感觉出这种效果。这一方面归因于摄影和灯光,此二者营造出一种令人意想不到的梦幻视效,带着不同寻常的渐进的反差,令观者联想到Marcel Carné片中诗化的现实主义意境。但这另一方面也归因于角色在自身所处环境影响下,各自的展现。
街道尽头是一座跨越水道的桥,桥上Mario第一次遇见啜泣着俯视河水的Natalia。电影里主要的空间隐喻来源于这条把布景一分为两个截然不同的世界的水道,亦来源于一座把这两个世界连接起来的桥。这种分割,与其说是陈述性的,不如说是暗示性的;与其说是寓言,不如说是暗喻。桥的一边是Natalia与她那失明的祖母居住的世界,另一边则是这城市的尘世人间,也是Mario的居所。这空间上的分割并不仅仅在地理上孤立Natalia。它是这一系列的对比的象征——回忆与现状,公众与隐私,幻想与事实。Natalia的世界只有她自己,祖母,年迈的女伴,以及她爱上的那个神秘的房客——那是个部分存在于现状,部分存在于回忆,部分存在于想象的满是隐秘关系的世界。被吸引着过了桥,靠近Natalia,Mario被迫分担这充满童话氛围的私密世界,共享它的幻象,再把它们和他自己的融为一体。但是他从不曾真正步入这个世界,对他来说,它保持着它的白日梦色彩。他通过她认识它——通过她的想象;他对这个世界的描绘复合着虚构的成分,半是源于她的异想天开,半是源于他自己的。
在那些对这两种愿望的幻象——Natalia希望她的情人归来,Mario期望自己能把她带离这种与世隔绝——那变化的,主观对比之后,是静止的,客观的对比。其中大部分与维斯康蒂其他影片中的矛盾基础有所附和:格外值得一提的是那些介于负罪的激情和轻易的爱恋、永恒不变与稍纵即逝、往昔与现在、传统文化与流行文化之间的矛盾。这些矛盾在Natalia拜访她的老祖母,房客去听罗西尼的《塞维利亚的理发师》,以及桥那边小餐馆里摇滚乐这几个场景的对比中找到最生动鲜明的表达。这个世界,在桥的这一边是浮华现代,而在Natalia伴着她祖母居住的另外一边,无限地古老着。因此Mario的任务是领她过桥,进入那个充满生命力,展现力和现代感的世界。这发生在第三夜。他首先试图带她去电影院,但因为电影已经开播,他们转去小餐馆,那里正好有一群年轻人在随着Thirteen Women (And Only One Man in Town) 起舞。Mario劝Natalia和他一起跳舞,一开始,两个人不可思议地笨拙。接着Mario用在电影院里出现过的最好的摇滚节奏中加入了舞池。尽管他动作上的乏味标志着衰老,Mario放松且愉快,甚至成功地独占舞池,模仿Jerry Lewis的风格领舞。维斯康蒂远非流行乐迷,因此流行乐在此(以及稍后的《北斗七星》中)都象征着现代社会的负面性。但是当面对如此机会,他全情投入。这首歌被拉长至原曲的两倍,这有助于维斯康蒂扩展角色和个性,并用音乐与舞蹈撕裂它们。Natalia笨拙地试图跟上拍子,她那好笑的窘迫,还有Mario意想不到的自我展示都和对话一样揭露了他们的性格。在这非人的环境下,他们因为其他跳舞的人而分开,而他们却竭力冲破这障碍确立某种身体上的亲密接触。又一次的,尽管这场面疯狂,看起来古怪的不真实。通过这个场面和歌剧院场景的对比,维斯康蒂并非仅仅阐述其对音乐的品位。一方面他解释阐述两个主角,另一方面则提供了理解的框架。这场歌剧-摇滚对比既非孤立也不突兀:它恰是这部电影的象征架构的一个必要部分。
如果我们去留心这部电影剧情上的设计,它的结构框架就会更加清晰。两个人坐在水道岸边,她告诉他她的人生,这时旁叙并入她正描述着的场景。Mario并不赞许整个故事,他觉得难以置信。自始至终,她都在尝试着把目光留在他身上。她滔滔不绝地讨论起她自己,在期望与失望之间游移,又在拒绝和鼓励不幸的Mario之间游移。他徒劳地反抗着。他自以为他可以把她跩离那个全是自我幻想的世界。他本身就已经是个梦想家,他服从那些幻象,纵容自己被她和她的世界吸引。然而,在同时,他始终属于那一边。对她而言,他无足轻重。她对真实世界的无视,恰如他对她异想天开力量的无视。整部电影中,我们面对的是两个层次的现实的冲突,真正的与理想的。真正的现实被刻画成短暂,现代,社会疏离,流行乐,摩托车上的年轻人,妓女与她的顾客,以及陌生人。而那个理想的现实,因为其特性,较少地关注某些特定的场景——它是幻想的力量交替的产物。同样的空间对比也存在于角色自身。在她的想象中,她被全心爱恋,因为坚信爱情,她的情人终将回来。这部电影的非凡之处,在于她的胜利,理想成真。与此同时,《白夜》不是一部感伤的电影,它清晰明了,始终带着现实主义的印记。因此,尽管维斯康蒂自《白夜》起被评论为抛弃了自40年代到50年代早期,确切地说,从他在30年代第一次遇见让 雷诺阿起便一直为他指引方向的新现实主义风格,这评论并非绝对正确。1957年,再没有什么新现实主义的留存可以被抛弃,维斯康蒂对新现实主义的态度也始终是有选择的。现实主义对他而言与其说是归宿不如说是手段。相较于《沉沦》(1942),抑或是《大地在波动》(1948),《白夜》的确不是现实主义的作品,这部作品也的确带有明显的幻想主义风格。可是,他的《白夜》同样也并不曾真正和他其他作品有所迥异,无论是其稍早的作品还是稍后的。
他选择故事——现实主义腔调,如同在《大地在波动》中;又或是异想天开的,如同在《白夜》中——然后给予故事潜藏在人性真实之后强烈的切实认知。这个过程,就是全然的现实主义,趋强趋弱都是如此。不同于罗西里尼或 安东尼奥尼,他没有迟疑犹豫的空间。维斯康蒂展现出的一切都表明他坚信真实,强力的表现犹胜浮光掠影的可能性。十多年后,当他试图改编卡缪的《陌生人》,结果成了灾难。同样的评价差不多也可以用在对托马斯 曼的《魂断威尼斯》的拍摄上。原著中所有的微妙细节和有意为之的模糊不定皆陷入大篇幅的断然陈述中。
可是《白夜》里,这种平衡把持得完美。恰到好处的对场景的叙述和逐步竖立起的角色赋予原本单薄的故事以实质性与连贯性,同时不曾牺牲原著本身梦幻般的氛围。然而陀斯妥耶夫斯基故事的魅力来自人永远不能理智地去相信它,电影中,信任是可能的,而且必要。当房客在故事的尾声出现,带走Natalia,疑虑暂且停住。但是满怀失望被独自留下、只得一只流浪狗陪伴的Mario,继续着无情的现实人生。
4 ) 爱的启蒙(enlightenment)
所谓幸运,就是有一天一个天使突然降临到你的身边,她的存在让你之前一切的生活都显得苍白而无力。于是,她成为你照亮你灵魂的光辉,将你生存的寂寞深沉的夜晚照耀得如同白昼。
而所谓不幸,就是当你把这虚幻的光芒误以为是生命的太阳、唯一的光明时,命运无情地将她剥夺,也同时熄灭了生命与希望的光辉。
爱是一个奇怪的东西,当你遭遇它之前,你甚至无法捉摸它的形式,无法想象它在你生命中的位置。但一旦它降临于你,它将成为你呼吸的空气、你看到的光明、你感受的温暖、以及一切美好的事物。你会突然发现,这个不速之客却成为了你灵魂的象征,失去它,你将不再是你。
这让我不禁想起柏拉图关于启蒙的论述:知识就像是光明,当原本生活在黑暗的洞穴中的人类第一眼窥视到它的存在时,他们必定永远无法也不愿再返回混沌与无知中去了。
5 ) 高贵者三夜
现代性与导演意志
故事甫一开始就有比较强的定调性质,威尼斯夜晚的街道,公车驶入街区站点,一行人与我们帅气的老马一同下车,夜空下看不出冷暖,但人们厚厚的大衣显示着天气的寒凉,同陌生人的诸位暂别后,老马想进入酒吧却打烊,与街上形色匆匆各有去处或已经回家的人有了比较鲜明的对比,追逐了一会游荡于城市的流浪狗后,整个空间里的情绪变得即陌生又熟悉。陌生在于对情绪本身传递的性质来说,观众不明白我们的老马从何而来、有何目的、为何行走,自然而然就会有陌生之感;而熟悉则是因为漫无目的地游走,正是新现实主义美学的最大特征之一。 摄影机开篇即处在不断游走之中,并在游走之中注意捕捉人物内心活动的外在表现,以及人物动作与环境的密切关系,在叙事角度上看,这里空间与人物深度绑定,为我们的老马接下来发现独处等待的女主提供了强有力的叙事展开条件,为故事的注入了充沛的自然性。接下来女主雪儿的系列反应(哭逃、诉说、约定、骗人等)非常有趣,或者准确说“欲拒还休”又“深有隐情”的态度,成为维斯康蒂操纵戏剧性展开情节的技术元素,可以简单概括说,女主雪儿的态度必会在电影进展且最终会封闭的前提下,从欲拒到隐情到结尾必然的发展。结构上,《白夜》大体上体现三个夜晚的类似小说章回体的结构,也可以有按照女主雪儿展示的态度,可以预知清晰的走向脉络。认同上,男主老马体现出漫无目的的游荡与女主雪儿更不可知、不可感的行为相比,就显然离观众更近一步,通过女主角色更深的隔阂来突出另男主角色不那么深的隔阂使观众与人物建立情感连接,以便迅速达成对核心人物的认同。
序幕里情节的城市游荡来促成故事展开的技巧显形,成功赋予了无所事事男主老马最有力的叙事动机:揭秘。情节随之而来就有了强大的叙事动力注入:一体现在可以编排合理且强烈的戏剧性,在故事层面完成表达而不会大程度损害故事的自然性;二是观众情感不必非要绑定在男主老马和女主雪儿必须要正面化的呈现上,从而更贴近现实;三是叙事上戏剧性与若即若离的情感结合推动进展就会达成有力的人物心理左右表达的意味,即戏剧性服务于情感,人物新的行动体现新的心理,强化了故事的动作性以及神秘意味,聚焦于男主老马意味着叙事里女主雪儿行为的悬置和观众视线的受阻,这必然有效强化谜底与结局的悬念张力。
稍微回顾一下,维斯康蒂至此已经不能还被简单地概括为新现实主义的所谓旗手导演了,实际上,从《小美人》街上哭泣却一定要再加一段最后稍显多余、过饱和的悲情结尾,到《战国妖姬》歌剧现实化的尝试来说,其风格美学的转变已经相当明显,深刻文化内涵又有强烈艺术感染力并举,但与此同时又时时不忘最初最稳固的现实基调,评论界的“ 维斯康蒂式小说派电影 ”业已显现多时,在这部由陀思妥耶夫斯基小说改编而来的电影中,这种体现更是无处不在,同时其电影中心理动作的外化,更是带有浓重的心理现实主义味道,从而更具表现力。
情节继续展开后的第二夜里,维斯康蒂为我们揭开谜底,女主雪儿之前令人费解的动作行为有了解释,两人威尼斯的城景一隅,外部倒序展开,需要注意的是,在调度上,维斯康蒂用了直接现时回溯过去的穿越时空,首先,因为这段有女主的直接在场,有充分的回溯动力,其次,女主在回溯的内部倒序即回忆中,既是回溯的主体亦是回溯的客体,所以在其间出现客观镜头和主观镜头都没有任何形式上的主客观错位问题,且直接打破封闭有限空间的共时性长镜头也因为精细设计的距离化手段,达成了感同身受的效果。情节上聚焦暂时的偏移也因为男主同女主一起经历的回溯,沿袭着序幕中情感连接的认同,且进一步得到加强。在女主逐渐步出的外部倒叙即将讲完故事的同时,主时空的男女主来到当初女主同情人分别约定的地方,维斯康蒂串联时空结束倒叙,再次直接缝合不同时空的历时性剪辑,使情感冲击达到了一个崭新的高位。
这段外部倒叙来补充主要叙事的“同故事”伴随着揭秘的情感高潮完成理应达成封闭,而实际上因为女主同情人约定一年后见面而人却并未如约出现的原因,聚焦男主的主观叙事随着女主聚焦的偏移展开了另一段主观叙事而呈现出某些客观化的倾向而并未封闭,对于电影中的两位角色而言,客观意味着彼此全知,而女主所经历由主观意识流由女主雪儿主体在场所能覆盖的空间直接展开杜绝了不可靠叙事的可能性,且直接为男主老马所知,情节里体现为女主雪儿叙事主观性,意味着对其的反讽,在场的原则上首要,却体现为次要的聚焦叙事者男主老马,在神秘也即悬念被揭开的前提下,矛盾冲突的解决也就完全建立在已知女主雪儿等待的情人可能会出现的客观条件压力,男主老马激烈的内心斗争后作出的选择,在女主雪儿对此给出的终极应答完成最终的封闭从而完成电影表达。故事由第二个夜晚的情节从而更拓宽了整体的表达维度和心理外化决定最终走向的决定性因素。
故事顺理成章的来到最后一夜,也就是在已经构建完毕矛盾冲突,需要解决冲突矛盾的最后一夜,角色关系也与第一夜间形成鲜明的调转,故事内部两人关系最终锚定的内部张力和女主情人有可能出现的外部压力也就成为了结构上最后的壁垒,旧情人变为引而暂时不发的炸弹。男主老马已经半放弃的主动退出因为女主雪儿殷切的消息期盼发生了转机,放手最后一搏博得美人心的念头犹然陡增,也正是由于男主内部和外部不确定的双重危机造成了观众强烈的认同与共情,表达上两人真心结合完满的可能也就真的有可能发生。接下来舞厅的情节,维斯康蒂更是利用灯光制造内部蒙太奇和男主老马笨拙却真挚的舞姿来进一步强化情感难得之不易,也逐渐在男女主情愫暗合,男主老马积极真诚追求与女主雪儿旧情复燃无望的对比下,走向有情人终成眷属的正面性,两人相拥而兴高采烈地于平安夜的雪中畅想未来之时,影片迎来结尾的重重会心一击,情人出现了!外部压力以摧枯拉朽之势彻底压垮解构了内部张力,故事迎来了担心会出现的最强烈转折,其惊奇呈现出挥之不去的“意料之中、情理之外”意味,构成了反讽复归改写了表意,一面是三夜动心之旅的瞬间心死,一面是一年苦苦等待的爱情收获,也就进一步升华了所谓“有情人终成眷属”的童话世界到“哀莫大于心死”的真实现实。
陀氏的小说,与维斯康蒂的电影对比来看,电影中的男主老马和书中的幻想者无疑是绝对意义上的主角,付出而坦荡,理想且高贵,维斯康蒂与陀氏两者所描写的这种超乎两性的爱情与西方文学与电影中那种排他的性爱并不十分相同,它既不排斥异己,也不是在对方身上寻找自我,而是渴望用爱帮助对方摆脱痛苦并成全自我,也是这种非俗套超越阶级等级等定性的爱决定了最后的结局:虽然从此也许天各一方,但某种超越时空、不能割舍的永恒的情感产生了,这也正是维斯康蒂不可忽略的真贵族精神的传递。从风格手法上来说,通篇的大景深,新现实主义般的游走,心理现实主义的结合,深沉温婉的长镜头/蒙太奇组合,心理外化的配乐,冷清夜晚、飘雪悲伤的实景威尼斯等等,使得主角们与环境达成了深邃的影像情境(时间-影像),从而进一步佐证了这种作者性的传递。
维斯康蒂镜头中着力的男主三夜的情感历程正像是女主旧情没有正果的叙事可能,而女主收获爱情的最后模样又像男主终得爱情的故事启示,两者一虚一实的对应,也正好于电影外部不存在的两种结局缝合从而获得真正的符号性,现实主义中情感的现代性由此显现,同时也不难发现,对于维斯康蒂来说,由诗意现实主义师从,开拓新现实主义到偏移心理现实主义的戏剧力量去展现社会,维斯康蒂电影与电影间的“超文本性”勾连的符号属性,也在某种程度上与情感的现代性不谋而合,也许也是其真·贵族血脉在其电影上最纯然的彰显。
6 ) 爱,从来与理智无关——桥的意象
那夜,我从桥上行走,忽然想起似曾相识的场景。梦中有这座桥,而脑海中也有。
同样的夜晚,娜塔莉从桥上走过。她的眼神充满着深意,似乎在寻找什么,而同时,她的眼神又闪现出空洞,也许,她只是一个落寞的路人罢了。她只紧了紧大衣的领口,便不由得叹气起来,任何人不得而知她叹气的缘由,而小镇的人们都知道在这座桥上,每晚都有这个姑娘出现。
经年累月,这座桥,对于娜塔莉意味着什么,想必只有故事的主人公本人才清楚。桥的意象在这里出现,在维斯康蒂的电影中,《Le notti bianche》,意大利语,译为,《白夜》。
女主人公在等一个人,这个人只出现一瞬便消失了,她等着她的爱人,在这座桥上。显而易见的,桥,对娜塔莉来说,意味着——等待。等待是一个充满着故事性的词语。只念出这两个字的发音,便有一连串的故事涌出来。它的发音连绵而有感情,任何人想要把等待二字读出苍白来才是费力的事。
导演们总喜欢把等待的故事放在桥上来上演,我想正因为了桥的稳固性。等待是一件费力的事,在等待时,人们往往心无所系,魂牵梦绕,想入非非。偏偏桥是如此稳固的形象,它总能给人这样的印象:即便整座城市都毁于一旦,这座桥也不会坍塌。
娜塔莉在桥上等待爱人,又在桥上重获新欢。这真是桥的魔力。她也许忘了,桥不仅意味着稳固,也意味着联接。它从来不孤立存在于任何一个地方。无数人从桥上走过,又有多少故事在桥上上演。是桥,把两座完全孤立的城池相连,把两条断裂的道路相同。
这日,娜塔莉又在桥上等待爱人。她的状态与平日并没有什么两样。不过是从无数个过路人中多了一个有心人,多了一个同样落寞的人,他是个外乡人。他好奇这所有的一切,他好奇眼前的这个女人他有着怎样的故事。他只想陪她走过这座桥,在这个凄冷的夜把她完完整整地送回家里去。从桥的这一端走到桥的那一端,娜塔莉走了许多年,外人不解其中的缘由,其实,她只不过需要的是一双能够搀扶她的温暖的大手而已。
我们很多人从不能好好地过生活,她们说生活中的困苦太多了,道路太曲折,她们偏偏认不得路了。这道理也跟桥是近似的。之所以过不了生活的这道桥,其缘由也只不过是不想一个人过而已。
跟这个男人,娜塔莉也是爱上了。他们一起享用雪夜的灿烂的美。这真是难以忘怀的时刻,雪花静悄悄地落下,他为她掸去大衣上的落雪,承诺她一辈子的不孤单。他们一起走过那座桥,却在桥上驻足不前了。
一切都没有变,而一切却都变了。娜塔莉的旧情人出现了,还是那么英俊而冷漠,从头至尾,我从没看出这个男人对娜塔莉有多少爱,而我们懵懂幼稚的女主人还是被迷住了。
这时小镇上的这座桥,从一个稳固的,有联结作用的惹人信赖的形象变成了一个“叛变者”。它也犹豫不决起来。我忽然明白,也许它从来不堪对于责任的重负。有些时候,它只想默默地立在那里,任由心意作出安排。这虚无缥缈的少女的心思,哪是随便一个木讷的男性和随便一座木讷的桥所能理解的。它见证了娜塔莉的爱,也见证了娜塔莉的傻,同时,它也将见证娜塔莉的选择。
我们从来不曾赋予一个死的生物以思考的可能,却总要想着让它自生出思考的能力。我们从来不想自己做出任何一个决定,却总想在时间的洪流中摸爬滚打而不受伤害。
桥,它再若癫狂也依然理智。而爱啊,从来与理智无关。
残破桥上的相遇,残破桥下的愿景,棚内搭起的假景,水城的镜花水月,下了又停的雪,被噪音压住的倾诉,狂舞难挡十点的叫喊,白夜一场梦,虚妄一场空。摄影打光有多美,“我可以说我也曾快乐过”就有多苦。该死的无药可救的浪漫。|2020第一部,理想的开始。|VCD影促会法文102分钟版
#重看#siff@新衡山;水城夜与雾,如空旷舞台,留给两颗寂寞心灵的互相慰藉,迷离波光折射在他们脸上,见证偶遇,倾谈,交心,误解,流连以及心碎;与你三日胜却数年,须知小花的产生,是为了在你的心旁逗留一瞬,只愿你能偶尔想起我。
8.0/10。①女主在等异地男友来找她(等了一年,而且不确定男友会不会来)期间偶遇男主,两人相识后感情逐渐升温,然而就当两人变成情侣后不久,女主的男友回来了,女主因此和男友离开,留下男主黯然远去。②运用很美的布光/构图+丝滑优美的高水平运镜/调度营造了一种唯美的浪漫氛围。③外景置景个人认为是败笔,过于破败,虽然依然拍出了美感,但这种「破败的美」与充满精致感(也许是因为演员气质/故事文本/等)的影调很错位,扣1分;作为传统故事片俩主角的心理曲线处理地不够细腻较模糊,扣0.5。
保留了原著框架,改变了第一人称叙事视角,添加了酒馆跳舞那段更强烈的动作,人物心境得以直观渲染。是比原著更忧伤更有感染力,尤其是雪地、结尾的处理,但我还是更喜欢陀思妥耶夫斯基的絮语式。通过这电影我知道了什么叫“连戏”。强大的布景、布光、环境渲染。
陀氏原著还原度挺高,雪儿选角更是超贴切,维斯康蒂美学与故事格调亦是匹配,源于桥端小河畔的短暂情缘,止于大雪纷飞的戚戚哀怨。虽然现在看来连经典款帅哥马斯楚安尼都能惨遭NTR实在接受无能,可笑场频率依然莫名太高了点 @衡山胶片
A / 片中的人物有一种神秘的预知能力。他们召唤的不只是雨雪或雾气,更是一种能与环境连绵一体的忘我状态。当男主试图将女主从一个幻梦中拖曳而出时,物的运动开始逐渐升温,并在舞蹈中抵达分子颗粒般纯净的沸腾。最终雪的下落并非用来昭示某种神谕般的圣洁结局,而是作为一种稍纵即逝的凝固表征着依然存在的心境黏连。由此,预知的失落方才彰显了预知中意志之力的可贵。
it could have been perfect, but the leading woman is so mentally challenged that she annoys me so much!
我真替那姑娘捉急,每当她歇斯底里大哭或者大笑的时候。所有的爱情故事都是不科学的。维斯康蒂的电影是很符合我的审美情趣的,Maria Schell这个奥地利妞儿笑起来有点儿像罗密,但不如罗密生动可爱,此片中有些做作;马斯楚安尼的表现一如既往地好,就爱看他演戏。故事本身没啥说头,被说得太多了。
意大利实在是在金星笼罩下的国家一个,不说建筑时装美酒歌剧小说、大爱的咖啡馆、皮鞋,单是片中男男女女来来往往就已经美得让挑剔的我毫无怨言了。娜塔莉和马里奥在酒馆里乱舞那一段真开心,之后互诉衷肠道:“现在我也可以说我跳过舞了”“现在我也能说,我快乐过了”。情到深处无怨尤。2011.12.12
维斯康蒂代表作,1957威尼斯银狮奖。1.布光与调度至为精妙,或许,只有黑白影像能如此真切地传递出“白夜”的气格。2.马塞洛·马斯楚安尼罕见地演绎了一位情深专一的男性,竟也毫无违和感,而玛丽亚·雪儿美得纯洁动人,时而大笑,时而哭泣。3.爱情中的狂放与激情,都凝缩在了舞厅戏里。4.漫天白雪中的浪漫与欢欣,转瞬间化为哀愁与孤独,一切景语皆情语。5.夜间的断壁残垣与街头露宿的流浪者,意大利新写实主义的底色依旧触目。6.主动搭讪与纠缠哭闹的女子,似乎预示了爱之断肠人的命宿。7.尼诺·罗塔的配乐如泣如诉。8.两次单一摇镜头内变幻时空(一次切入对房客的回忆,另一次切至当下)流畅自然。(8.5/10)
世上最难莫过于心动,最痛也莫过于心动。其实这个故事,男的是有点死缠烂打,女的是有点神经兮兮的。但维斯康蒂镜头下的女孩纯真善良,宛若天使;马斯楚安尼更是风度翩翩,浪漫至极,那支疯狂的舞之后,谁会不爱上他呢?!看的时候在想今年的《冷战》应该在视觉上受了许多影响吧。画面太美了。
爱如寒冬初雪,爱如天边焰火。爱如拂晓钟声,爱如水色白夜。
去他妈的前任啊!原来冬天的故事还可以发展成这样。。骑驴找马未免太好意思点了吧!好想抱抱Marcello啊,太委屈他了。。
一场邂逅,三日美梦。白雪之夜,望眼欲穿的爱情回归现实,你的泪,你的低语,淹没在她的笑声里。简单的故事,纠结的情愫,在维斯康蒂手里变得温婉动容。马斯楚真是楚楚可怜啊,跳舞那段很滑稽~
想给三星但下不了手,毕竟颜在那儿摆着。感情驱动力有点弱。终于在电影院看了马斯楚安尼,费里尼拍他是Childlike,很可爱但man;老卢拍他是Chidish,幼稚,成就了世界上最帅备胎。开始还盯着脸看不够,普通呆梨小市民的生活也蛮有趣,但后来实在拍得太平面了,居然最后三分之一还睡了一会儿,也够遗憾
影片中段华丽至极,最后还是归于平静。在场景如此局限的意大利小镇,这完全是运用光线制造的奇迹。须知他爱的就是这样一个单纯得不可思议的姑娘,如果说他带她去舞厅让她见识到更为热情的世界而使她感动,那也是因为这种理解。所以结局是注定的。角色之间的镜像也很美好> <
陀氏同名原著改编。1.较比冷峻的布列松,维斯康蒂之忧愁更令我动容,除了北斗七星,他仿佛用色彩区分了所有的华贵和贫苦,而《白夜》便是最为独特的那部,是仅有一次的爱情魔法、极致无邪的浪漫追求,以及唯美雪絮中不再拥抱的两行热泪。2.“爱应是飘浮云端的许诺,还是脚踏实地的相随”。娜塔丽娅的双眸宛若暗夜辰星,洞穿雾色散发绚烂光辉。似从天而降的天使,照亮了马里奥半生至今苍白的灵魂。生存于一瞬的幸福时光,即使终将逝去,也必被永恒铭记。3.灰姑娘人设;舞厅调度和光影运用想及《米兰心事》;对望玻璃窗内的婚纱,抛弃尘世的温柔倒影。4.回忆往昔时以火焰镜头为中心实现心理-时空的转换;置景预示人物情绪;最后的三角形构图,残垣断壁目送她和他的背影。|对我来说,今天和昨天没有什么不同。(8.8/10)
Mastroianni之「別再叫我渣男啦QQ」,開場仍是小渣,不過碰上天使純真面孔卻痴極至渣的Maria Schell後(不離不棄者當工具人,下落不明的Jean Marais癡癡等——雕像臉,背景描述無多,回應冷戰氛圍?ESSO,noir聯想?過往形象引人遐想,一轉身就變成《美女與野獸》?或實為gay?),微渣男也惹人同情。難怪少人提,不太容易放入早期新寫實主義或後來貴族家族脈絡;不過天真性帶來的負面後果(男女主角都有異於周圍人的純粹),仍是Visconti常用。充滿舞台劇感的縝密場面調度(顯著的crane、棚感、精準走位),或許跟50s劇場與歌劇導演工作有關,但帶夢幻感(而又逼仄出形單影隻者的宿命與惆悵)的黑白攝影與氣氛走向,其實也像詩意寫實的復返。跳舞那場的gayness與creepy感。Two Lovers。http://sensesofcinema.com/2017/cteq/29173/
我真是越来越受不了意大利人的闹剧和戏剧了。正如巴赞所说,维斯康蒂缺乏内在的激情,或许也正如 DH 劳伦斯所说,意大利人缺乏这种内在的激情。真是烦那种做作的表情、动作,还有突然加入的抒情音乐。作为一个舞台背景的贵族,维斯康蒂的美感的确是一流的:不管是黑白光影,空间构图,白雪钟声,还是他受雷诺阿和意大利新现实主义影响的深焦全景长镜头,以及为了符合意大利新现实主义的道德主题——关怀弱者,而让一些穷人、狗、傻女人出境。虽然看似追求现实的真实,但实则虚假做作透了;反之,没有采用意大利新现实主义的布列松更能表现真实,一种更高级的内在(心)真实。
"這不僅僅是我生命中的一段插曲." 很喜歡當中一個從這個男人轉到另個男人的那個鏡頭切換.一時之間還真的反應不過來.