白夜

终于明白还是我自己
时间
感情
许多
但是
还只是我自己
一些东西只能一个人孤独的感受

陀斯妥耶夫斯基的《白夜》，是一个梦，涅瓦河畔贫穷而发着热病的夜游人，遭遇了一个纯粹的俄罗斯少女。

记得，很小的时候就听白夜的广播剧，总是被那梦激动，使自己神往于那彼得大帝所建的城。

那种精神之美，只能在俄罗斯病态作家的作品中才能见到。

今天看维斯康定的《白夜》，似乎又重温了那种精神美。也许是先入之见吧，陀氏的男主角应该是个少年，更有幻想一点。

为什么，现在的女孩子再也没有这种精神之美了呢！！！

《白夜》：维斯康蒂的现实主义叙事
       
2009-12-04 10:08:21来源： 编辑：郝颜

                                                                                      文/随处漂流

《白夜》在维斯康蒂的事业里一直占据着中心地位。至少就表面现象而言，它为20世纪四十年代和五十年代早期的新现实主义划上一个完美的句号，转而在视觉风格的主观性表现上向《豹》（1963）展望，又在对隐喻逐渐依赖的结构设置上靠近《北斗七星》（1965）。但是表象不能全信，1969年，维斯康蒂以《洛可和他的兄弟》回归现实主义。就其本质而言，尽管偏移至幻想风格，《白夜》基本上还是一部现实主义电影。

维斯康蒂总是偏爱从文学原著着手，以适应他改编时随之而来的程度各异的自由自主。《白夜》便是一部尤其成功地混和了自主以及敬意的作品——他和他的编剧们达成了他们的任务。故事取了陀斯妥耶夫斯基1848年短篇小说的题目和基本框架。在故事和电影中，说的都是一个孤独的年轻男人遇上一个孤独的年轻女人。Mario的孤独来源于社交：他是初来乍到这个镇子，是个陌生人；Natalia的孤独则源于尽管处在城市中心，她一直居住在与世隔绝的环境中，这孤独又因为和另一个男人相爱而变本加厉。这个男人或许会回来，或许永不回来，但他占据她的生活以至断除一切她发展其他关系的可能性。在这段为期四夜的时光中（故事里是晚春时节，电影中则是冬季），Mario得到机会了解她，爱上她，又最终因为她那苦等的爱人在一年的音讯全无后守约归来而失去她。

在把陀斯妥耶夫斯基的原著改变成电影的过程中，维斯康蒂放弃了第一人称视角并让那个年轻女子少了几分天真无邪，事实上，变成了多多少少有些歇斯底里和爱与人揶揄调笑。在这些变化之中，他也使得结局更为忧伤。小说中的叙述者有机会结语，以感谢那个女孩给他带来的片刻欢愉。然而在电影中，英雄被置之一旁，逗着故事开始时遇见的同一只流浪狗，回到广场上，看不出那段短暂的爱情给他带来任何影响。

维斯康蒂决心不把《白夜》制作成一部古装剧，而是把故事设在1957年并把陀斯妥耶夫斯基的情节从圣彼得堡带到意大利来。他放弃了对外景地的拍摄习惯，转而把全部场景在一个工作间里拍摄完成。为了达到对紧凑的地理因素的聚焦，导演和剧组工作人员搭建出一个大布景，和许多规模小一些的，大致都建在托斯卡那地区的里窝那。那个大布景是典型的50年代的意大利城市街道，包括了加油站，商店，小餐馆和霓虹灯。相较《战国妖姬》（1954）中那真实却意外营造出人工氛围的布景（注，Senso），此处的布景即斧凿又有意让人感觉出这种效果。这一方面归因于摄影和灯光，此二者营造出一种令人意想不到的梦幻视效，带着不同寻常的渐进的反差，令观者联想到Marcel Carné片中诗化的现实主义意境。但这另一方面也归因于角色在自身所处环境影响下，各自的展现。

街道尽头是一座跨越水道的桥，桥上Mario第一次遇见啜泣着俯视河水的Natalia。电影里主要的空间隐喻来源于这条把布景一分为两个截然不同的世界的水道，亦来源于一座把这两个世界连接起来的桥。这种分割，与其说是陈述性的，不如说是暗示性的；与其说是寓言，不如说是暗喻。桥的一边是Natalia与她那失明的祖母居住的世界，另一边则是这城市的尘世人间，也是Mario的居所。这空间上的分割并不仅仅在地理上孤立Natalia。它是这一系列的对比的象征——回忆与现状，公众与隐私，幻想与事实。Natalia的世界只有她自己，祖母，年迈的女伴，以及她爱上的那个神秘的房客——那是个部分存在于现状，部分存在于回忆，部分存在于想象的满是隐秘关系的世界。被吸引着过了桥，靠近Natalia，Mario被迫分担这充满童话氛围的私密世界，共享它的幻象，再把它们和他自己的融为一体。但是他从不曾真正步入这个世界，对他来说，它保持着它的白日梦色彩。他通过她认识它——通过她的想象；他对这个世界的描绘复合着虚构的成分，半是源于她的异想天开，半是源于他自己的。

在那些对这两种愿望的幻象——Natalia希望她的情人归来，Mario期望自己能把她带离这种与世隔绝——那变化的，主观对比之后，是静止的，客观的对比。其中大部分与维斯康蒂其他影片中的矛盾基础有所附和：格外值得一提的是那些介于负罪的激情和轻易的爱恋、永恒不变与稍纵即逝、往昔与现在、传统文化与流行文化之间的矛盾。这些矛盾在Natalia拜访她的老祖母，房客去听罗西尼的《塞维利亚的理发师》，以及桥那边小餐馆里摇滚乐这几个场景的对比中找到最生动鲜明的表达。这个世界，在桥的这一边是浮华现代，而在Natalia伴着她祖母居住的另外一边，无限地古老着。因此Mario的任务是领她过桥，进入那个充满生命力，展现力和现代感的世界。这发生在第三夜。他首先试图带她去电影院，但因为电影已经开播，他们转去小餐馆，那里正好有一群年轻人在随着Thirteen Women (And Only One Man in Town) 起舞。Mario劝Natalia和他一起跳舞，一开始，两个人不可思议地笨拙。接着Mario用在电影院里出现过的最好的摇滚节奏中加入了舞池。尽管他动作上的乏味标志着衰老，Mario放松且愉快，甚至成功地独占舞池，模仿Jerry Lewis的风格领舞。维斯康蒂远非流行乐迷，因此流行乐在此（以及稍后的《北斗七星》中）都象征着现代社会的负面性。但是当面对如此机会，他全情投入。这首歌被拉长至原曲的两倍，这有助于维斯康蒂扩展角色和个性，并用音乐与舞蹈撕裂它们。Natalia笨拙地试图跟上拍子，她那好笑的窘迫，还有Mario意想不到的自我展示都和对话一样揭露了他们的性格。在这非人的环境下，他们因为其他跳舞的人而分开，而他们却竭力冲破这障碍确立某种身体上的亲密接触。又一次的，尽管这场面疯狂，看起来古怪的不真实。通过这个场面和歌剧院场景的对比，维斯康蒂并非仅仅阐述其对音乐的品位。一方面他解释阐述两个主角，另一方面则提供了理解的框架。这场歌剧－摇滚对比既非孤立也不突兀：它恰是这部电影的象征架构的一个必要部分。

如果我们去留心这部电影剧情上的设计，它的结构框架就会更加清晰。两个人坐在水道岸边，她告诉他她的人生，这时旁叙并入她正描述着的场景。Mario并不赞许整个故事，他觉得难以置信。自始至终，她都在尝试着把目光留在他身上。她滔滔不绝地讨论起她自己，在期望与失望之间游移，又在拒绝和鼓励不幸的Mario之间游移。他徒劳地反抗着。他自以为他可以把她跩离那个全是自我幻想的世界。他本身就已经是个梦想家，他服从那些幻象，纵容自己被她和她的世界吸引。然而，在同时，他始终属于那一边。对她而言，他无足轻重。她对真实世界的无视，恰如他对她异想天开力量的无视。整部电影中，我们面对的是两个层次的现实的冲突，真正的与理想的。真正的现实被刻画成短暂，现代，社会疏离，流行乐，摩托车上的年轻人，妓女与她的顾客，以及陌生人。而那个理想的现实，因为其特性，较少地关注某些特定的场景——它是幻想的力量交替的产物。同样的空间对比也存在于角色自身。在她的想象中，她被全心爱恋，因为坚信爱情，她的情人终将回来。这部电影的非凡之处，在于她的胜利，理想成真。与此同时，《白夜》不是一部感伤的电影，它清晰明了，始终带着现实主义的印记。因此，尽管维斯康蒂自《白夜》起被评论为抛弃了自40年代到50年代早期，确切地说，从他在30年代第一次遇见让 雷诺阿起便一直为他指引方向的新现实主义风格，这评论并非绝对正确。1957年，再没有什么新现实主义的留存可以被抛弃，维斯康蒂对新现实主义的态度也始终是有选择的。现实主义对他而言与其说是归宿不如说是手段。相较于《沉沦》（1942），抑或是《大地在波动》（1948），《白夜》的确不是现实主义的作品，这部作品也的确带有明显的幻想主义风格。可是，他的《白夜》同样也并不曾真正和他其他作品有所迥异，无论是其稍早的作品还是稍后的。

他选择故事——现实主义腔调，如同在《大地在波动》中；又或是异想天开的，如同在《白夜》中——然后给予故事潜藏在人性真实之后强烈的切实认知。这个过程，就是全然的现实主义，趋强趋弱都是如此。不同于罗西里尼或 安东尼奥尼，他没有迟疑犹豫的空间。维斯康蒂展现出的一切都表明他坚信真实，强力的表现犹胜浮光掠影的可能性。十多年后，当他试图改编卡缪的《陌生人》，结果成了灾难。同样的评价差不多也可以用在对托马斯 曼的《魂断威尼斯》的拍摄上。原著中所有的微妙细节和有意为之的模糊不定皆陷入大篇幅的断然陈述中。

可是《白夜》里，这种平衡把持得完美。恰到好处的对场景的叙述和逐步竖立起的角色赋予原本单薄的故事以实质性与连贯性，同时不曾牺牲原著本身梦幻般的氛围。然而陀斯妥耶夫斯基故事的魅力来自人永远不能理智地去相信它，电影中，信任是可能的，而且必要。当房客在故事的尾声出现，带走Natalia，疑虑暂且停住。但是满怀失望被独自留下、只得一只流浪狗陪伴的Mario，继续着无情的现实人生。

      所谓幸运，就是有一天一个天使突然降临到你的身边，她的存在让你之前一切的生活都显得苍白而无力。于是，她成为你照亮你灵魂的光辉，将你生存的寂寞深沉的夜晚照耀得如同白昼。
    而所谓不幸，就是当你把这虚幻的光芒误以为是生命的太阳、唯一的光明时，命运无情地将她剥夺，也同时熄灭了生命与希望的光辉。
    爱是一个奇怪的东西，当你遭遇它之前，你甚至无法捉摸它的形式，无法想象它在你生命中的位置。但一旦它降临于你，它将成为你呼吸的空气、你看到的光明、你感受的温暖、以及一切美好的事物。你会突然发现，这个不速之客却成为了你灵魂的象征，失去它，你将不再是你。
    这让我不禁想起柏拉图关于启蒙的论述：知识就像是光明，当原本生活在黑暗的洞穴中的人类第一眼窥视到它的存在时，他们必定永远无法也不愿再返回混沌与无知中去了。

那夜，我从桥上行走，忽然想起似曾相识的场景。梦中有这座桥，而脑海中也有。


同样的夜晚，娜塔莉从桥上走过。她的眼神充满着深意，似乎在寻找什么，而同时，她的眼神又闪现出空洞，也许，她只是一个落寞的路人罢了。她只紧了紧大衣的领口，便不由得叹气起来，任何人不得而知她叹气的缘由，而小镇的人们都知道在这座桥上，每晚都有这个姑娘出现。


经年累月，这座桥，对于娜塔莉意味着什么，想必只有故事的主人公本人才清楚。桥的意象在这里出现，在维斯康蒂的电影中，《Le notti bianche》，意大利语，译为，《白夜》。

女主人公在等一个人，这个人只出现一瞬便消失了，她等着她的爱人，在这座桥上。显而易见的，桥，对娜塔莉来说，意味着——等待。等待是一个充满着故事性的词语。只念出这两个字的发音，便有一连串的故事涌出来。它的发音连绵而有感情，任何人想要把等待二字读出苍白来才是费力的事。


导演们总喜欢把等待的故事放在桥上来上演，我想正因为了桥的稳固性。等待是一件费力的事，在等待时，人们往往心无所系，魂牵梦绕，想入非非。偏偏桥是如此稳固的形象，它总能给人这样的印象：即便整座城市都毁于一旦，这座桥也不会坍塌。


娜塔莉在桥上等待爱人，又在桥上重获新欢。这真是桥的魔力。她也许忘了，桥不仅意味着稳固，也意味着联接。它从来不孤立存在于任何一个地方。无数人从桥上走过，又有多少故事在桥上上演。是桥，把两座完全孤立的城池相连，把两条断裂的道路相同。

这日，娜塔莉又在桥上等待爱人。她的状态与平日并没有什么两样。不过是从无数个过路人中多了一个有心人，多了一个同样落寞的人，他是个外乡人。他好奇这所有的一切，他好奇眼前的这个女人他有着怎样的故事。他只想陪她走过这座桥，在这个凄冷的夜把她完完整整地送回家里去。从桥的这一端走到桥的那一端，娜塔莉走了许多年，外人不解其中的缘由，其实，她只不过需要的是一双能够搀扶她的温暖的大手而已。


我们很多人从不能好好地过生活，她们说生活中的困苦太多了，道路太曲折，她们偏偏认不得路了。这道理也跟桥是近似的。之所以过不了生活的这道桥，其缘由也只不过是不想一个人过而已。


跟这个男人，娜塔莉也是爱上了。他们一起享用雪夜的灿烂的美。这真是难以忘怀的时刻，雪花静悄悄地落下，他为她掸去大衣上的落雪，承诺她一辈子的不孤单。他们一起走过那座桥，却在桥上驻足不前了。

一切都没有变，而一切却都变了。娜塔莉的旧情人出现了，还是那么英俊而冷漠，从头至尾，我从没看出这个男人对娜塔莉有多少爱，而我们懵懂幼稚的女主人还是被迷住了。


这时小镇上的这座桥，从一个稳固的，有联结作用的惹人信赖的形象变成了一个“叛变者”。它也犹豫不决起来。我忽然明白，也许它从来不堪对于责任的重负。有些时候，它只想默默地立在那里，任由心意作出安排。这虚无缥缈的少女的心思，哪是随便一个木讷的男性和随便一座木讷的桥所能理解的。它见证了娜塔莉的爱，也见证了娜塔莉的傻，同时，它也将见证娜塔莉的选择。


我们从来不曾赋予一个死的生物以思考的可能，却总要想着让它自生出思考的能力。我们从来不想自己做出任何一个决定，却总想在时间的洪流中摸爬滚打而不受伤害。


桥，它再若癫狂也依然理智。而爱啊，从来与理智无关。