如果说传统的侦探小说关注的是“为什么死”以及“怎么死的”，那么剧本杀的玩家所要做的则是在令人眼花缭乱的犯罪动机与杀人手法中推理出沉默的真相。 据《每日人物》报道，如今中国剧本杀店的数量已经超过3万家，市场规模超百亿元。以往全年才举行数次的剧本杀行业展会，现在几乎一个月就办三四场。2021年1月到11月，全国各地已举行和排期的剧本杀展会数量达到了50个。[1]诚然，中国剧本杀行业迅猛发展的浪潮与自16年起播出的大型明星推理真人秀节目《明星大侦探》有着紧密的关联，然而这并不能完全解释剧本杀的热度以及明侦本身的成功。在文化工业高度发展、娱乐方式毫不匮乏的今天，剧本杀为何能赢得众多人尤其是年轻人的青睐，这种青睐所依赖的机制如何都是令人好奇的问题。 在剧本杀游戏里，玩家跳脱出日常生活秩序，获得虚拟身份并进行角色扮演（甚至是反串），从而在精神上来到另一个世界，体会另一种人生。从这个角度讲，“换装”的重要性是不可忽视的。通过特殊的装扮，玩家获得了某种“表演”的仪式感。当然，这并不是说在玩家平时的生活中不存在“表演”的因素。如同戈夫曼在《日常生活中的自我呈现》一书里所指出的，人们在各自的生活中都需要扮演着各种各样的角色，经营着光彩照人的面具、维持着一定的“人设”以吸引他人的关注并赢得他人的信任。但在剧本杀游戏里，玩家得以短暂地抛弃学生、职员、儿子、妻子等日常生活中的角色，同时在自己身上安放古今中外的某个虚拟人物的经历。无论是唐宋时代的大才子，内战时期的特务，还是欧洲宫廷的侍卫，都可以为玩家们带来欢乐的游戏气氛，给予那些投入的参与者全新的生命体验。当然，这种“跳脱日常生活秩序”也存在着一定的限度。例如那些备受吐槽的、在游戏过程中一心想“炫技”、“撩妹”的玩家，或许就是在“本色出演”了。 而在故事里，最基本也是最显而易见的叙事结构是对社会规范与秩序的破坏与修复。一方面，如同游戏名称中“杀”字所揭示的，犯罪与暴力是任何一个剧本杀都不可或缺的元素。在传统的侦探小说里，谋杀尽管常见却不是必备要件，例如爱伦坡之作《失窃的信》。但在剧本杀中，死者NPC是一个永恒缺席的在场，以其为中心串联起人物关系和整个故事情节。“所有人都对死者有犯罪动机”显然是剧本杀游戏的黄金定律之一。“那么现在有五种可能的死法，”撒老师在《海上钢琴师》一案中如是说，“淹死、砸死、电死、毒死和气死（最后一个是开玩笑的）。”可以说，当剧本杀玩家已在心里将死者NPC与众多死法的出现当作一个常规流程时，故事中死亡情节的恐怖性已然被彻底解构。如同NPC是真人的象征一般，剧本杀中的死亡也仅仅起到某种象征性作用。它象征着推理游戏的正式开始，标志着重建秩序的开端。毫无疑问，在重建秩序的背后是维系社会稳定性与统治合法性的必然要求。如同曼德尔对于侦探小说的评论，“经典侦探故事的意识形态是典型的资产阶级式的……罪犯总会被抓住。正义总会得到伸张。犯罪永远不会得逞。资产阶级的合法性，资产阶级的价值观，资产阶级的社会，最后总是胜利的。”[2] 另一方面，剧本杀的故事所突破的不仅仅是社会整体的规范与秩序，也包括家族内部的伦常与行为准则。“弑父”、“私生子”、“同母异父的兄弟姊妹”、“报仇的血亲”、“有血缘关系却深藏不露的老管家/老朋友”这些或多或少触及伦理禁忌的设定，在剧本杀游戏中屡见不鲜。依旧以《海上钢琴师》为例，四代同堂的大型认亲场面令人印象深刻，而其中所有角色拥有不同的姓氏这一事实则构成了悬念的前提。在此基础上不难看出，剧本杀游戏始于某种失序和混乱的状态，既涉及家族内部关系，也包括外部的社会规范。而游戏玩家所要做的正是通过仔细搜证，梳理时间线和人物关系线来推理故事的秩序，并通过投票将“真凶”放逐以实现向秩序复归的目的。如此一来，在剧本上也完成了结构主义意义上的从“失衡”走向“平衡”的过程。 这种过程很容易让人联想到某种现代性隐喻，即从一个失序的、原始的自然状态发展为以“法律与秩序”为代表的现代状态。但有意思的是，以复杂的爱恨情仇与利益纠葛为代表的谜题往往根源于现代性问题（例如《漂亮惹的祸》系列与容貌焦虑，“NZND系列”与爱豆文化），而解决方案则常常是时空穿越、灵魂交换、其他神秘因素等前现代的玄幻想象或是未来的科幻力量——正是这些“神奇解决方案”推动了一个基本圆满的故事结局的形成。剧本通过用这些方案来逃避现实的矛盾：无法达成的和解，无处诉冤的魂魄，无处被安放的个体情感，常常会在某种灵异力量的引导下来到舞台中央，最终在玩家解开谜团的时候也解开了剧中人物多年的心结。在这个意义上，与其说这些超自然力量是解决方案，不如将其视为症候本身：谋杀和暴力所代表的罪恶是无论如何不能被容忍的，但法律与秩序面对一些社会公共问题时的力不从心与在私人生活领域的无能为力，都召唤着某种具有变革性力量的幽灵的复归。这种“等待幽灵”的情感结构与实际经验发生相互作用，试图弥补被作为共同理想的社会秩序所忽视的东西并处理共同理想所带来的后果。 因此在很大程度上可以说，剧本杀游戏的基本故事线是对于社会秩序以及人际关系的解构与重构。倘若重构的世界与解构之前的并无二致，抑或这个重构的过程早已被完全设定，那么游戏显然是缺乏魅力的；换句话说，剧本杀游戏最大的乐趣之一便在于玩家通过话语参与发挥其主体性，或是推理，或是划水，或是隐藏，或是自首，总之是以自己的方式来影响剧情的走向与最终结局。在这个意义上讲，剧本杀游戏本身的交互性尤其值得关注：所有玩家既是剧本的读者也是作者，既是游戏的消费者也在一定程度上是生产者。正是这一突出特征使剧本杀不同于同样主打推理、体验、休闲乃至社交的密室逃脱游戏，也区别于一些贯穿着“反派解构世界+英雄重构世界”的文化逻辑的类型电影。如同法兰克福学派所指出的那样，文化工业产品以其千篇一律的内容模式操纵着观众的情感体验，“使爱情降格为浪漫，快乐降格为笑声”，并在逐渐剥夺人们进行严肃思考和作出批判的能力。而在剧本杀中，玩家不仅需要代入特定角色，体会人物的情感，也需要持续思考以作出分析和判断。这种“理智与情感”的恰当结合或许是剧本杀游戏的一大优势。 值得一提的是，这种“理智与情感”相结合的体验属于所有玩家——每位参与者都可以讲述自己的故事，独立地作出自己的选择。如果我们引入法律故事学的概念，那么这种叙述权利可以被更好地理解。法律故事学即从属于后现代法学流派之一的法律与文学运动，其核心思想是将法律看作人类故事、解释、表演、语言交流、叙述和修辞，并将讲述故事的权利赋予所有人。[3]在剧本杀游戏里，讲故事的人是故事的每一个真实参与者，无论男女老少、尊贵卑贱。故事是复线展开的，而且不同角色之间存在着对话关系与共情，这就打破了单一的思维逻辑与话语霸权。在技术层面上，每位玩家都必须通过其他玩家的叙事才可以拼凑出故事线。从这个角度讲，任何叙述本身都具有遮蔽性，而只有基于聆听个体与群体的生命经验才能建立起能够解决实际问题的逻辑。话语之于逻辑的意义，以及平等的话语权之于揭示真相的意义，有利于我们反思由话语霸权维系的法治的所谓中立性。换言之，故事的思维逻辑影响着我们对于社会法律秩序的态度及对于其局限性的认知。 当然这些潜在优势并不是说剧本杀是独立于文化工业之外的某种新型文化形式。恰好相反，剧本杀与许多大众文化形式一样以“大众的缺席”为显著特征。以爱伦·坡为代表的侦探小说尚在制造以“大众”为主角的现代性幻影（phantasmagoria），引导读者在都市大众中找到自己的位置[4]；剧本杀却已完成用设定场景下的玩家对都市大众的置换。另一方面，尽管相比于一上来老玩家就通过“金水”“查杀”“悍跳”等黑话和强大的逻辑输出将新手绕晕以至不得不“贴脸”的狼人杀，剧本杀的技术门槛实可谓低，但其通常是三位数的价格却很可能将中产阶级以下的人群完全排除在游戏体验之外。事实上在资本规律的支配下，当下的剧本杀行业问题并不罕见。随着剧本日趋程式化甚至日渐粗制滥造，“少一些套路，多一些真诚”成为一些玩家的心声；与此同时，一些城市存在着的恶性价格战也使剧本杀的游戏体验常常难以令人如意。在试图跳脱出日常生活秩序、重构社会伦理秩序、突破由话语霸权维系的法律秩序之余，剧本杀游戏能否在一定程度上挑战资本秩序，至少不被资本逻辑所裹挟以至不得不走向自身的对立面？作为剧本杀玩家与明侦观众，我期待剧本的立意与玩家的主体性能够不被辜负，带领我们想象、追寻甚至开启某种变革的可能性。 参考资料 [1] 屈露露：《这么多人挤破头的剧本杀，真的能发财吗？》，《每日人物》，2021年7月3日。 [2] Ernest Mandel, Delightful Murder: A Social History of the Crime Story. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. [3] 信春鹰：《后现代法学：为法治探索未来》，《中国社会科学》，2000年第5期。 [4] 本雅明：《波德莱尔和第二帝国时期的巴黎》，参考链接如下。//m.douban.com/note/778347291/?dt_platform=wechat_friends&dt_dapp=1?bid=Fy_qTM0oC2c