1 ) 《无爱可诉》:又一次跌入冰点之下
(芷宁写于2017年11月3日)
执导过《回归》、《将爱放逐》、《伊莲娜》、《利维坦》等片的俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫的新作《无爱可诉(Loveless)》,将个人家庭生活事件次第推开,多侧面且立体地展现了一个沉疴累累、冰冷无望的世间。影片有着对现实社会与典型家庭生活的深度思考,也有着各种各样意味深长的寓意,虽有观众介意该片对时局环境的带入,不过萨金塞夫的影片向来如此(似乎很多俄罗斯导演都有着这样的风格),蕴含着诸多思虑诉求,习惯并喜欢这种风格的观众,或许会看得十分投入,且唏嘘着。
影片的镜头画面考究,影像风格和萨金塞夫的前作有近似之处,也和很多俄罗斯大导的风格有相似点,如塔科夫斯基的《潜行者》、《乡愁》,康查洛夫斯基的《邮差的白夜》等等。客观地说,这部《无爱可诉》似乎比萨金塞夫以往的作品更为纯熟一些,将彻骨之寒、荒芜绝望以含带情绪的镜头画面彻底推延。片中移动镜头的调度精妙有致,室内戏的打光细致,令该片具有相当的观赏性,如,伊始便以一组充满冷寂凄清气质的空镜将影片所需的氛围静静抛出,具有微妙而有效的观影代入感,随着剧情的推进,其影像画面仿佛一种能触动观众纤敏神经的触动器,继而带来更为深刻的观影感受。
影片的叙事很稳,且显得有耐心和章法,以对冷冽寂寥自然氛围的营造,完成了对社会大环境的寓意,以对人物的情绪态度处理,完成了对某一群体的素描,也将无爱无望的生活细细地剖开来示人,很多节点上的细节,令人喟叹。
片中12岁的少年阿廖沙,已然成为无爱婚姻父母今后生活的绊脚石。鲍里斯和珍娅这对夫妻对彼此已冷漠至极,对孩子也是冷漠至极,美国作家梅尔.H说:“正在闹离婚的(包括那些处于吵闹不停的痛楚中的)夫妻们很容易陷在对方的泥沼中不能自拔, 这种诋毁是尽可能公开的,尽量频繁地进行。”而鲍里斯和珍娅似乎连诋毁争吵都带着冷漠无视的味道。
影片在开始不久,便以这对夫妻之间的一段对话点明了这个家的无爱与无望,两人将当年奉子成婚的“子”都视为拖累,欲快速推给对方而后快。生活在这个即将分崩离析的家庭里的阿廖沙的处境可想而知,在父母各自的未来生活规划里,没有他存在的空间,他成了个多余的人,这个家里没人关心他,更没人在乎他的感受,母亲就连看向他的眼神都是带着厌弃的,在偶然得知父母的打算后,阿廖沙哭得撕心裂肺……片中关于孩子最后早餐的场景,充满了细节和潜台词,心中只有怨愤的寡淡母亲根本没注意到孩子的情绪异常,她依旧态度言辞冷漠,孩子用手遮挡眼角的一滴泪及其快速下楼梯这样的细节,令人感叹该片编剧太有生活。
影片以鲍里斯和珍娅与各自新欢的情欲戏,来反衬已经发生的事有多么的悲伤,他们的私生活越放纵越开心,越反衬着孩子的悲惨人生,而这个不幸在出生时都被当作是一个错误的孩子的结局,已然悲凉。影片在最后一段以极其精炼简约的手法交代了“无爱之家的崩坍”——房子最终被卖掉了,孩子原来的房间被工人重新装修的场景在镜头中停留了几秒,随着工人工作的进行,阿廖沙在这个世上存在过、生活过的最后痕迹也被抹去了……
该片自然也有一些萨金塞夫影片中常常提及的职能部门的玩忽职守问题,孩子失踪,报警却无济于事,接警员还习惯性地让报警人去求助于无偿提供帮助的公益组织,理由很简单——“他们是志愿者,不归政府,所以也不官僚。”片中,志愿者们搜寻的地点之一是一所空荡荡的废弃大楼,和阿廖沙一样,那里像是个历史“遗留问题”,也是个悲伤的无望的问题。
片中很多人物形象很具代表性,除却男女主人公、警察、孩子,对珍娅母亲的塑造可谓点睛之笔,这位面容愁苦戾气十足的老太太满嘴的愤恨、抱怨和不满,出言极恶,缺乏哪怕一丝一毫的母性和祖辈的慈祥,这种先天不足的缺失似乎也是一种遗传,这令寒冷的夜色更加冻彻心扉。
片尾,观众们可以看出,经历过这些事后,当事人依旧故我,鲍里斯依旧是个不称职的父亲,新家庭的新生儿照旧被他忽视,嫁给有钱人住豪宅的珍娅还是郁郁寡欢怅然若失,很难保证他们各自的新生活能维系多久……这世界,并不是每一个人都能吃一堑长一智的,即便付出过惨痛教训。
以前写影片《伊莲娜》的影评时,所起的标题为“冰点之下的悲观”,而这一部给人从头到尾一直处在冰点下的寒冷感,没有一丁点回暖的迹象。
(杂志约稿)
2 ) 人性的戾气是会遗传的,丧到天崩地老
电影并不是聚焦于男主和女主的夫妻争吵,而是以男孩亚历山大的失踪为主线。电影初段集中在夫妻矛盾上,女主对丈夫恶语相向,无休止争吵,二人在外各自有情人,有压抑而漫长的做爱情节。然而,这一切都被孩子看在眼里。终于一直默默流泪的他再难忍受,离家出走。男女主开始了寻子之路。
电影非常丧,沉重而压抑。即便面对“尸体”(儿子可能的悲惨结局)时,母亲的戾气依然未消,而父亲依旧软弱得像他被妻子骂的一般,scumbag。并且,创作者丝毫没有留下任何希望,男主女主在女主妈妈家经历了这位老妇人的言语暴力后,女主向男主坦言,“我从来不爱你,但你的确是我从她身边离开的途径。” 这是在告诉我们,女主的秉性源自她的妈妈,人性的戾气像遗传病,一代代延续,几近绝望。
如果你记得《利维坦》里的海和巨大的鱼骨,那么就知道萨金塞夫非常善于利用环境来表达内旨。《无爱可诉》开篇就是一大段雪景的展示,环境主体偏暗,窗外一直是纷纷扬扬的鹅毛大雪,寓意人情的淡薄。萨金塞夫整齐的把自然环境化作了社会环境的隐喻。
这部电影的潜文本也非常突出,车上的时政广播;高清电视中的奇葩节目;男主角办公室里偷偷玩电脑扑克的同事;低下头冷漠地刷手机的女书;巨大的卫星信号锅和象征集体主义的废墟大楼遗存……这些元素皆把个体人情淡薄的矛头指向了时代。
电影前后对仗,但从台词量上算是前重后轻,前半段话唠,后半段便沉默肃杀了起来。整体来看调度并无特色,中间情节略显拖沓。不过结尾大赞,导演安排给男主的结尾情节简直让我绝望得看不到未来。
3 ) 《无爱可诉》:重建乌托邦的不可能
胤祥发自戛纳
首发:迷影网http://cinephilia.net/57247
萨金塞夫(到底要不要翻成日维亚金采夫嘞……)的新作《无爱可诉》除了延续自己《回归》和《将爱放逐》的家庭伦理片的脉络之外,恰好可以与《警界黑幕》、《电子云层下》、《和谐课程》以及《聋哑部落》形成某种就后社会主义苏俄社会发言的互文关系。这些影片都有着不同程度上可称之为“塔尔可夫斯基主义”的画意长镜头摄影,同时还有着一个可以作为症候性阅读的切入点,正所谓“无主的空间”。在《无爱可诉》里,失踪的阿廖沙被怀疑藏身之处,正是一幢年久失修,破败不堪的明显具有社会主义风格的大楼(当然勉强也可以联系到《警界黑幕》导演贝科夫的《危楼愚夫》或是其翻拍的对象、前苏联/格鲁吉亚导演沈盖拉亚的《危楼风波》)。这个最具视觉冲击力的段落,成为了《无爱可诉》的解读切入点。
影片的第一幕里,前来看房的一对小夫妻得知了珍娅要卖房的原因是因为即将离婚;珍娅和鲍里斯在一场相互甩锅的恶战之后,并没有注意到躲在门口并听到了一切的儿子阿廖沙;他们更不会得知的是,阿廖沙听到自己在父母眼中是新生活的累赘(甚至有可能被甩给社工或者孤儿院)时绝望地流下了眼泪。诡异的配乐似乎给鲍里斯拿刀切火腿的场面赋予了某种危险的意义,但随后鲍里斯在工作和生活中的谨小慎微又消解了这种可能。很快夫妻两人向各自的情人交代了这场离婚的前因后果——虽然处理方式真的像在背人物前史,所幸有还算不错的性爱场面与非常讲究的摄影来调和这种生硬。夫妻两人都已完全做好了开始新生活的准备,鲍里斯的情人甚至已经怀孕即将临产——而阿廖沙恰是一场未婚先孕的产物。“历史遗留问题”在新俄电影乃至东欧电影里并不鲜见,但这次的变化在于,第一幕里,珍娅是一个“无爱”(loveless)的母亲,她厌恶自己的孩子这一事实甚至她自己和孩子都知道。
于是第二幕的走向既是情理之中也是意料之外,阿廖沙失踪,声称自己是无爱母亲的珍娅一步步变成了一个普通的、为孩子着急的母亲,甚至把自己的情人(简直是高富帅sugar daddy型的二十四孝男友嘛)也拖进了寻找儿子的行动;而鲍里斯则在最初的一点点推卸责任之后开始变得冷静甚至沉默。当然报警和警察的官僚作风或不作为是必备的桥段,但令人意外的是警察将他们转介给一个专门搜救失踪儿童的社会公益团体。这个团体分工明确,流程科学、纪律严整,俨然一支军队,并且分文不取,在他们接手之后,事情变得愈发严重起来。珍娅和鲍里斯刚刚形成的那一点和解也无法维持,两人的关系在他们于志愿者陪同下去珍娅母亲处寻找阿廖沙之后彻底破裂。
于是第三幕里,那幢被阿廖沙和唯一的好友视为“基地”的废楼才能占据如此的篇幅。重要之处并非只是萨金塞夫复刻了《乡愁》或者《潜行者》式的场景,同时随着搜救行动展开的这幢楼及其周围的空间也在另一种程度上反身定义了这一搜救团体的象征含义,恰是作为某种后社会主义时代中,某种承袭自社会主义的遗产性的社会组织方式,同时形成了与警察体系或者家庭与学校无法实现的某种社会的另类解决方式。这个团体从宗旨、行动模式到dress code都颇为概念化,但正如少年阿廖沙想象家庭问题的解决方式是躲进废楼一般,搜救团体的解决方式恰是对各种可能性,或者说解决方案的某种试图将之穷尽的整合。
但这种乌托邦式的团体,指向的大概也只能是一个乌托邦式的失败结果:医院里被错认的孩子,或者停尸房里那具珍娅拒绝确认的男孩尸体——当然鲍里斯的反应已经说明了一切。所以尾声段落里重要的并非鲍里斯或珍娅听到乌克兰战争新闻时的怅然若失,而是装修工人们在终于卖掉的房子里开始拆除装修,并以撕下原本属于阿廖沙的房间里的海报和壁纸作为一个最终的判决。
《无爱可诉》最大的问题就是导演试图将这个家庭情节剧与乌克兰危机联系起来。父母本不情愿的结婚和不可避免的离婚,孩子离家出走并悲惨丧生,即使不做明确指向也因俄国电影而先在地具有浓厚的政治意味,正如《回归》里长期缺席、归来而又死去的父亲,甚至是苏联解体东欧剧变不言自明的象征。但用电视新闻这种生硬的手法,具体地指向乌克兰危机,就不得不说显得笨拙而生硬了。真正饶有趣味的对切近历史事件的直接回应,应当是《罗生门》之于东京审判,或者是《花之武者》之于911这种具备某种普遍性的寓言式文本。所幸影片的摄影确乎是技术大奖级别的,尤其是移动镜头的精当调度和室内细腻的布光都颇为赏心悦目,就不去纠结某些地方令人费解的剪辑点选择了。总而言之,不提乌克兰危机的话,《无爱可诉》对家庭伦理剧的社会政治含义的开掘,与它对后社会主义时代社会问题/解决方案的描述,还是颇为扎实的。大概是我对萨金塞夫的期待过高,而这部片子又显得太过保守,终于还是不免失望吧。
4 ) 《无爱可诉》:生活不会轻易赦免爱无能的人
《无爱可诉》是导演安德烈.萨金赛夫在《利维坦》大获成功后执导的一部情感电影,该作品获第90届奥斯卡金像奖最佳外语片提名,第70届戛纳电影节主竞赛单元金棕榈奖提名,第75届金球奖最佳外语片提名。
电影讲述了一对准备离婚的夫妻,在迅速寻得新欢后都拒绝继续抚养孩子阿廖沙,在终日的互相推诿,责任推卸的谩骂争吵中,12岁的阿廖沙悄无声息的消失了。
影片一开始是一对夫妻来看房,珍雅卖房的原因是即将离婚,晚上珍雅和鲍里斯在客厅爆发了激烈的争吵,在门后偷听的阿廖沙意识到自己成为他们口中新生活的绊脚石,绝望地流下了泪水。
第二天阿廖沙精神萎靡的跑出家门,鲍尔斯车上的收音机在探讨末世情节,看似点明鲍尔斯是“东亚教”的教徒,实则映射家庭的崩溃,阿廖沙的末日已然来临。
阿廖沙出走后,影片描绘了珍雅和鲍里斯与各自新情人的新生活,在“活着不能没有爱情”的论调下穿插着极为露骨的床戏,触动我的一点是,两位女性在性事结束后不约而同地向情人询问“你真的爱我吗?”,在我看来不过是在她们向对方寻求安全感的徒劳之举,萨金塞夫电影中的的爱之于女性是可以说是真正的悲剧,她们所信奉的爱太缥缈太无法把控,需要通过做爱的举动反复确证。这么长的篇幅仿佛在刻意抹去阿廖沙的存在,过分的沉寂给人隐隐的不安感和危险意味,萨金赛夫将这两段情欲戏直白暴露的展开,父母的私生活越放纵,越是反衬孩子阿廖沙丧生结局的悲惨意味。
同时,《无爱可诉》试图将这个明线家庭悲剧与暗线乌克兰危机联系起来,乌克兰危机一句话概括即“长时间的民族对立,加上外部势力(西方国家)以经济和政治手段干涉,导致国家分裂和动荡。”,但两者并行显得过于生硬,无论是电视上的宣传新闻,还是珍雅运动服上的“RUSSIA”,指向性过于明显,将时局环境带入到作品容易影响观影体验,但即便如此,萨金赛夫电影充满的思虑诉求和人文考量还是给观众带来了更丰富的观影感受。
这部电影是我很晚看的,自始至终的清冷让人想起《海边的曼彻斯特》,临近尾声时,房子出售了,装修工人将阿廖沙房间的墙纸被撕掉,象征着阿廖沙最后的痕迹被抹去,镜头又缓缓推进到窗外的空地,与影片开头的初秋的萋黄草地不同,已经是一片皑皑白雪,阿廖沙作为婚姻失败的祭品,仿佛只有“被死掉”才能赌气般为“爱无能”的人敲响警钟,《无爱可诉》不仅仅是“丧”这么简单了,通篇一种空灵迥异的无力感压制着我。
影片最后,鲍尔斯仍然是个不负责任的父亲,可能又与现在的妻子商量过离婚的事了,并粗鲁的将吵闹的新生儿扔进婴儿房的摇篮;珍雅又在低头不停地敲打手机,受不了电视上吵闹的新闻和冷漠的男人,到阳台上跑步机上机械的跑起步来,之前的一切仿佛并没有因为换了伴侣而有什么变化,也没有吃一堑而长一智,即使付出惨痛代价,生活也不会轻易赦免“爱无能”的人,珍雅轻喘着气抬起头来,镜头切换到已经褪色的阿廖沙的寻人启事,形成一种冰冷的对视。
“爱无能”的人总能轻易地浇灭对长久婚姻关系的幻想,鲍尔斯和珍雅难看的婚姻不是因为他们年轻时的错误决定,更不是因为阿廖沙,而是其自私与无爱
影片结束,又切回到那片树林,重现枯木,但是阿廖沙不再,只剩飘带。
希望我们永远保持爱的能力,也永远都能有爱可诉。
5 ) 无爱之冬
爱是恒久忍耐,又有恩慈;爱是不嫉妒,爱是不自夸、不张狂,不做害羞的事,不求自己的益处,不轻易发怒,不计算人的恶,不喜欢不义,只喜欢真理;凡事包容,凡事相信,凡事盼望,凡事忍耐。爱是永不止息。
——《哥林多前书》
今天估计一大帮人会说这纯属圣母婊,另一些人会用“好人没好报”的现实案例来反驳,还有一群心理咨询师会给出分析,这么做是一种心理疾病,为了满足自我的道德幻象,或者准备用牺牲来换取某种资本。即使没那么刻薄和精明的人,也会觉得这是遥不可及的圣人标准。如此看来,“无爱可诉”还有什么可奇怪的呢?
通篇看下来,这个“家庭伦理剧”的寓意毫无难度:孩子当然是未来和希望的象征,伴随着成人们冷酷的争吵和挣扎,他消失在空气中,只剩下树枝上的飘带证明他曾经存在过。而他们的结局也顺理成章地延续着无望的冰冷,变成了厌恶、冷漠和失望的轮回。
这是无爱世界里的常态景观。在这里,婚姻已经彻底工具化了,不止是一般所说的为了繁衍或建立社会纽带的那种目的,还是为了在一个信教的老板手下保住工作,以及为了逃离嘴比农药还毒的母亲。人们一边处心积虑,一边又觉得委屈了自己,以致迫不及待地寻求翻盘重来的机会。男人用暖男的言行把妹,女人用精心保养的妆容钓凯子。于是他们再次陷入所谓的爱情,各自与新人缠绵寻欢,然而这看似“正常”的约会、亲昵和情爱,不过是为了摆脱上一次的失败。只有那个“不该出生”的孩子,标志着他们悔不当初的过去,被孤零零地抛在破碎的家里。他们已放弃了他,如同他们放弃了对彼此的希望。
那么他当然会消失。在一个没有了包容、相信、盼望和忍耐的地方,也就不会再有爱了。人们现在只求自己的益处,暴躁易怒,互相算计对方的恶,且不以偷情为羞事。由此带来的恶果是跨越代际的:外渣内懦的男主“没有亲属”,可他总不是天上掉下来的,是否他也曾像自己的儿子这样,弃绝了一个无爱的家庭?女主的撕逼技能也明显是其母的翻版。不出意外的话,他们会选择把这些锅甩给原生家庭、成长环境和历史文化,却似乎从来没有思考过,是不是父母虐了我,我就必虐他人?既然烦透了跟一屋子老老小小搅合在一起,为什么还要去搞大别人的肚子?他们日日怨念的,全是自己的损失和苦恼。正是这样的自私心态,制造了无爱的荒原。
与《利维坦》中赤膊上阵的符号化批判相比,萨金塞夫又向《回归》的方向“收”了一些,试图用一个婚姻破裂的壳子,构造多重隐喻的文本,从节奏上说也拍得比较稳重,画面的光影相当精致。然而最大的问题还不是结尾用电视新闻硬开政治外挂,而是这个“人间蒸发”的套路实在太浅白了,特别是“寻子志愿者”的加入,使得片子又回到了现实层面——他们认认真真地帮这些不称职的父母们擦屁股,即便目睹了这些家庭中的种种狗血场面,也没有鄙夷地丢下一句“活该”就撤,或质疑把孩子送回这样的人家到底有没有意义。两相对比之下,让人觉得这对无爱夫妻的际遇纯属咎由自取的个案,完全看不出怎么能怨到社会头上,结果把整体全拉回了爆款时评的逼格。通俗剧情和艺术深度这两条船,想都踩稳了太费劲,还真不如像《母亲!》那样彻底撕破脸得了。
6 ) 无爱家庭的恶性循环
伴随着强有力的节拍,开头将观众的情绪逼进一个狭小的无处可匿的死角,而当这一切停下来,一帧帧冷清萧瑟的北国风光仿佛要将美好的事物撕碎在我们眼前。越是美好,越是令人压抑。利用场景的特殊性,用空镜头一点一点地切割。即便偶尔有生物出现,这个地方仍然是充满死寂的罪恶感。冷漠的场景,也预示了本片的基调。
固定长镜头的使用,可谓将戏剧张力表现得透彻。一开始十分隐忍的镜头设置,将观众的期待心理化身为一头孔武有力的猛兽,任其噬咬,接而引起的期待心理的爆发,放大了观影心理的不安。但是导演有所保留地将一部分放置在小男生阿廖沙的身上。间而从服化道和演员表情变化对人物进行塑造。在阿廖沙的房间里看不到一点鲜艳的颜色,都是相对大面积的冷色调。对这个年龄的孩子而言,需要的爱大多是被给予的。可是来自家庭层面造成他这方面的缺失。他在家里出现的时候永远是清一色的灰色衣服,当他在上学或者是出逃都是红色的外套;房间的灯是白色的,可是出了房门外走道的灯是暖色的,这对于他是一种心灵的释放,也暗示着外界可能是他寻找心灵救赎的最佳栖息之地。于是他逃跑了。
作为爱无能的两大主人公,作为母亲并没有对儿子悉心照顾,也没有任何情感上的交流。当母亲和儿子出现在同一个空间的时候,两人相对无言。甚至需要借助外界的声音来打破这种令人不适的宁静。即便交谈,两人也是带着针锋相对的尖锐来刺探对方的反应。在阿廖沙失踪过后,她对儿子的熟悉程度停留在“觉得”“好像”;父亲角色更是在日常生活中成为一个隐形的存在,从来没有跟阿廖沙同框出现过;在儿子失踪的时候,更是调侃“没事 他会挨顿胖揍的” ;母亲与父亲只要一起出现就会吵架,第一次在家里吵,刺激了儿子离开家里的愿望,第二次在当着要帮助自己找到儿子的志愿者面前吵,对方一下子看出来这对夫妻的不和谐,第三次在丈夫的车里吵,母亲更是崩溃得歇斯底里,双方对峙的情绪更是去到了高潮。
在格局上,虽然这只是一部有关家庭的影片,可是反映的却是整个社会对于群体冷漠的诠释。比如女主是这个群体的重要一员:她无论在跟丈夫争执,还是在跟情人约会,亦或上班工作,无时不刻不脱离移动电子设备。在场面调度上,选择了地铁这么一个地方,可以说非常具有写实意义。地铁是低头族最多的地方,当车厢里浩浩荡荡的人群都在玩手机,这个世界仿佛离我们又远了一点,人与人之间的沟通也就更少了。情感淡漠成了必然,另一方面,男主非常热衷于吃,可以说是一个满分的吃货了,导演花了不少的时间在男主吃饭时的镜头,而且不是一次让我们看到传送带的五彩缤纷的令人垂涎欲滴的食物,此后无论是事后还是超市,他都用食物来诠释他的为人;但是在表现人与人更为深入的情感交流上,往往是更为昏暗的色调。
整部片子如同平铺直叙的流水账,但有时候就像生活本身。总有一些点让你动容,产生共鸣也无非因为平平淡淡才是真。随后夫妻俩都在疯狂地寻找阿廖沙。他们之所以成为夫妻,也是因为阿廖沙的存在。两人的存在并没有爱,因此没有沟通,无爱可诉,无情而终。
这种电影看大银幕的话,简直就像文艺片里的视觉大片,抛开直白的社会新闻,故事本身的绝望和悲凉也已经足够了,全方面立体的呈现一个病入膏肓的世界,这应该是今年最丧的一部电影了吧。
如漂着浮冰的冬河般的摄影,凝视的是这片大地周而复始的悲哀。一直觉得萨金塞夫内心是矛盾的,既想克制,又想拍出老塔的诗意,结果就是越来越重的设计感,看到后面基本失去耐性。各种浅白的“注释”非常令人讨厌,说到底还是拍给“外人”看的电影,就差把“我想拿奖”写在额头上了。
年度最心碎电影镜头:父母半夜争吵,孩子躲在浴室门后哭还不敢出声。倘若有类似经历,即便已经模糊,也会因这段全部记起,伤到浑身发抖。小时候其实也会暗中希望自己消失了可能世界就太平了,看完电影才更为深知人与人之间的关系(尤其萨金塞夫喜欢拍的父辈与子辈)用这种断裂方式最为残忍
从一个很小的婚姻失败样本,剥出了与之关联的暴君母亲和尴尬新生,性爱戏工整得像教学片。一场关门戏,更倾尽了童年的孤独阴影。大费周章的搜索阿廖沙,更像为摄影而生。语焉不详的爸爸去哪儿,和吵架撕逼恶斗的儿子消失了,都是同一个导演。一点都没变。至于电视新闻,想看的人才会抱着电视机看啊
老哥稳。《奇遇》式的失踪,《镜子》里的雪原,《潜行者》的迷宫,《冬眠》中的沟通困境,直到《回归》的国族隐喻,萨金塞夫用一如既往的阴冷色调和简笔绘画般的镜头运动在俄罗斯土地上勾勒出一幅“生无可恋”图。影像震撼,寓意深刻,水平高于甚至高于利维坦
三星半,萨金塞夫正常发挥。家庭关系、国家寓言、仍然严肃、有距离感的冷静观察。倒未必非常精彩,但这样的电影总该有一席之地。
这对父母实在是太过于庸常,以至于在伦理(儿子)和政治(乌克兰人民)两个层面上,导演去概念化的努力都显得如此牵强。不过,故弄玄虚视听(所谓斯拉夫大师范儿美学)倒是成功蒙住了那部分鼓掌的观众(甚或是评委:)。我真的没有在说范冰冰。
用电视新闻点透政治隐喻太没意思了。
你不爱他、不爱他们、不爱任何人,既然如此,又何必疲于奔命、苦苦寻觅呢?你们都不要他,甚至想送他去寄宿学校、去当兵。这样岂不更好?“活着不能没有爱情”,或许最后的最后,获得爱情的反倒是阿廖沙,他离开了、自由了,而你们表面上开始了新生活,实际仍旧被冰冷的雪花囚禁,停滞不前。
萨金塞夫镜头下的情感关系以及转折爆发还是依旧让人揪心。民间救援机制的大篇幅展示,看似是在表现莫斯科当下社会组织之暖时,更揭示高离婚率的现实创痛。警方再是配合,志愿者再投入,也盖不住冰冷凛冬一个个家庭的无爱可诉。一个个年轻女子和路人甲乙的废戏有些多,干扰到本来非常明确的灰暗主题。
孩子们都去哪儿了?
胸口的痣、阴处的毛、一个寡言的孩子,都是多余的。梦中掉落的牙、有死角的监控、无人呼应的呐喊,都是无用的。婴儿在推车里嚎啕,体会到了欺骗;父亲在视频前沉默,感受到了忽视。不是所有爱都能被抱起,不是所有思念都有回音。彼时交颈缠绵,此时呼噜震天,屋外漫天风雪,只有寻人启事在控诉与祭奠。
俄罗斯现代大师的新作,好悲观的社会描述啊!依旧保持了导演一贯的冷峻眼光,富于视觉表现力的银幕感觉。只是中部成了“民间救援队”工作的流水式展示,离开了人物发展。比起他的《利维坦》、《回归》等巅峰之作,还是弱了许多。
过于对仗,以至乏味
一冷到底的故事,开放式的结局尤其寒冷。萨金塞夫对西方社会为人父母的会心一击,站在孩子的视角看该是多么悲伤啊!虽然新闻时政植入得太生硬,但整洁肃杀的构图依然是大师级别,俄罗斯的天空永远都在飘雪...
爹妈各自做爱日,男娃离家出走时,萨金塞夫不太冷,俯首甘为奖下臣。
电影讲述的不是婚姻因儿子失踪陷入更深的困境(多么老套),而是儿子作为让婚姻真正结束的祭品必须被死去。
3.5;隐匿在转述信息里的社会背景显得刻意,设计感较强,东正教的契机插入、水的意象(神似《潜行者》的废弃楼)、爱的式微幻灭,一切都像是自我重复,但凄神寒骨的基调和格局沉稳的构图加分;原生家庭的不幸像携有病毒的基因复制到下一代,废墟(末世)场景隐喻的无爱,玻璃窗后无法交流的隔阂。
对中产阶级婚姻失败片有点审美疲劳,导演感觉拍着拍着不知道自己要干嘛去了连个路人都能把他给带跑。
没有爱的能力的男女拼命做爱,享受性爱的刺激与欢愉,对性爱的产物这个孩子几乎是厌恶的,这凭空而来的要去爱的义务让他们非常不耐烦。爱的能力并不是天生就有的,多少人不配为人父母。俄罗斯的艺术水准还是高,无论是中产阶级的公寓,还是高端人士的郊外别墅,水准都远超北京的千万公寓,上亿豪宅啊