1 ) 不可经验的经验,不可信仰的信仰
“在奥斯威辛之后,写诗是野蛮的。”阿多诺这一著名的论断拒斥了一种试图用语言来简化乃至替代人类极端经验的轻巧努力。换言之,难道有任何文字、影像可以重塑那个罪恶滔天、不可理喻的死亡屠宰场吗?任何对奥斯威辛经验的一种虚构化模仿和创作,难道在本质上不都是一种对死者恐怖经验想当然的亵渎吗?在这里,存在着一个不可跨越经验裂缝,在此端是战后艺术家们在安全舒适的环境中提起笔;而在彼端是时刻笼罩在死亡阴影中的绝望处境。在这个意义上,大屠杀是不可描绘、不可书写、不可重建的经验。即使是大屠杀幸存者的回忆录也在无形中因褪色记忆的歧义性替代大屠杀最原初的经验。于是,在奥斯威辛面前,所有艺术家不得不面对艺术本身的不可能,回到柏拉图摹仿论中对艺术是“绝对理念”影子的影子的流放中:似乎人类最终极的精神体验,都如禅宗当下直悟,不假文字,不落图像,不借譬喻。
而这或许也部分解释了匈牙利导演拉斯洛·杰莱斯处女作《索尔之子》的融资为何如此的困难,即使他几乎拥有一个电影界新人的完美简历(电影世家出生,法国名校毕业,贝拉·塔尔助理,三部短片在欧洲拿了一堆奖,剧本进了戛纳电影基石的写作计划)。当然,制片人们肯定不会矫情搬出阿多诺来拒绝杰莱斯,对他们来说,大屠杀作为一个敏感题材的最大风险来自于,在“克劳德·朗兹曼恢弘巨作《浩劫》以及像《辛德勒名单》这样的奥斯卡级史诗大片之后,电影人还能如何讲述奥斯维辛?再现这场现代人类社会的原罪呢?”
拉斯洛·杰莱斯确实在某种程度上用摄影机重现了这种不可能。即使你再不喜欢《索尔之子》形式,再不认同这个剧本叙事逻辑,但你却不得不承认这是一部深思熟虑且野心勃勃的处女作,导演用一套成体系的视听系统,提供了一种新的历史叙事视角,重新打开了这扇地狱之门,引领观众回到那段幽暗历史之中。
《索尔之子》全片基本由长镜头构成,除了间歇性地回归到男主人公的主观镜头稍作休整之外,摄影机至始至终地聚焦在前景的男主人公头部,肩扛摄影机长时间的运动跟拍,使得整部电影演化成了一天半在集中营内部毫无喘息的暴走。观众就像是深入了一场第三人称的射击游戏,成为了一个跟随在主人公身旁同生共死的集中营队友。40毫米镜头下浅焦点的使用,人为地取消传统意义上景深,但这种取消,这种有限度的清晰和可见性却反过来更为尖锐指向了背景深处所发生的罪恶。换言之,历史在镜头模糊的边缘处涌动,在镜框之外被撕开。
正是在这样一种浅焦点运动长镜头美学引领下,影片在有限的制作经费下达到了另一种震撼,它从一种极度贴近个体知觉经验的方式出发,以看似最狭小的视角却达成了最逼真的观影体验。观众所见证的不再是上帝视角之下,一个秩序井然的屠犹工厂,而是一种从渺小个体出发的血腥记忆。
事实上,早在杰莱斯为贝拉·塔尔做助理时,他就已经开始酝酿这样一种他所谓的从恐怖“内部”观察恐怖的美学。一本奥斯维辛集中营囚犯分遣队(Sonderkommando)亲历者的回忆《灰烬中的声音》激发了他重新反思人们“观看”大屠杀的方式。这本书是如此事无巨细描绘集中营内部的世界,他们吃饭,睡觉,领着犹太人进毒气室、万人坑,搬运、火化尸体,处理骨灰,就像是活在现代社会一个封闭的血汗工厂里,麻木而又惯性的一日又一日的挣扎下去。直到死亡变成了存在的常态,活着反倒是一种例外。在这个意义上,大屠杀的规模,其组织性、系统性和批量性,也只有在工具理性支配下的现代社会才有可能发生。但真正吸引莱杰斯恰恰是这种系统性和理性秩序反面,也就是从一种个体性、主观性的视角去重新组织这种大屠杀工厂的日常,从一种人类生存极限状态里去反思存在的深度。而从一本回忆录出发,而不是高屋建瓴做历史的宏观陈述,似乎也正暗合历史学发展中越来越强调回忆史的趋势。换句话说,在奥斯维辛之后,又有哪个现代人有资格高高在上俯瞰这段历史呢?甚至更进一步说,奥斯维辛已经是过去的历史了吗?还是每一个人此刻且在未来都将身负的芒刺,一刻不停提醒着我们人性中最恶的部分随时有可能脱缰而出。
诚然,这种视角化的确立,为影片成功奠定最坚实的形式外衣,但却并不足以真正勾勒出导演在存在意义层面所欲叩击的深度。正如导演一再强调,像《辛德勒名单》那样的大屠杀电影,恰恰讲述的是这一历史的反面,也就是那些幸存者,那些有关于“生”的记忆;而他则试图道出大屠杀的本质,也就是“死亡”。因为奥斯维辛没有希望,在奥斯维辛寻找人类的希望是一件一厢情愿、矫情乃至可耻的商业行为,是在抚摸人类最疼痛伤疤的同时还不适时塞给观众一颗颗化解伤口灼热感的糖果,一个背对历史乃至背叛历史的陈说;相比于几十万尸体,辛德勒的名单并不足以拯救乃至为这人性最深处的黑暗投射出任何光亮;奥斯维辛只可能是人类历史的一个黑洞,绝望蔓延其中,吞噬一切。所以,在电影里,索尔对同伴,“我们早已死了”。
而这个死人在电影里却要冒着害死另一群活人(死人?)的方式去安葬另一个死人,这是《索尔之子》的故事,也是身处在奥斯维辛这座活死城中唯一可能叩响存在深度的方式,也就是我们的信仰,即在最不可能、最绝望的深渊也要相信拯救的决心(克尔恺郭尔)。在这个意义上,《索尔之子》的重点并不在索尔为什么或如何葬子,更不在这是不是索尔的儿子,而是索尔葬子这一行为所见证的信仰之光,是在一个人类不可能存在的境地仍旧怀有信仰的圣徒列传,是在人类历史最黑暗的地方寻找信仰微暗的火苗。因此,死去孩子不可能是索尔的儿子,因为任何用血缘逻辑来强化索尔行为动机的企图,用理性逻辑来指责索尔行为对其同伴的“法西斯性”,都是在用世俗理性的相对性来玷污宗教信仰的绝对性。
如果说德勒兹最具洞察力表明电影镜头具有超验主体和经验主体的双重性,而具有一种从“我”之外视角凝视世界的方式。《索尔之子》在提供叙述历史新视角的同时,也面临着一种根本性困难。在这个无时无刻不历经着生死考验,让人筋疲力竭的电影里,观众是作为跟拍男主人公的摄影机而进入这个地狱的。如果说,观众买票来看电影,已经表明了他主动介入这段记忆的决心,那么创作者势必还要为摄影机运动,也就是观众视角提供某种意义上论证。既然摄影机时刻地跟随着这个执意要葬子的索尔,这种跟随就已经潜在地要求观众对索尔行为的认可乃至于同情。一般电影需要相当篇幅剧情来建立观众和叙事主体之间的共感。但《索尔之子》却只是把观众十分狼狈抛到这样一种处境上,并因其形式上的要求,而导致剧作层次和深度难以充分展开。其结果也是显而易见的,对于已经习惯了理性思维的现代观众,通过如此有限的信息去体认电影的信仰主旨变得极其困难。更多的观众会一二再三被世俗想法所困扰,会纠结于血缘以及索尔拖累导致同伴被加害的行为,并在这种困惑且被隔离在信仰之外的观影状态下,仍然以一种惊心动魄方式,狼狈地见证了一种微观的历史。
但对于电影里的索尔来说,当影片末尾那个看似日耳曼血统的金发孩子(波兰人)活生生出现在他的凝视中时,神迹最终得以见证,正如那个在毒气室中幸存的孩子本身所昭示的神迹一样,真正的神迹最终超越了敌我、民族乃至信仰本身,索尔得到了最终的救赎。然而,也就是在这里,摄影机视点第一次从索尔身上移开,我们跟随着这个金发孩子的行动洞悉了故事真正的结局,也就是从信仰的世界放逐回了“上帝已死”后,理性所打翻的这个性本恶的现代社会:微茫的信仰火苗在理性荒原上顷刻覆灭,而镜头最终指向了一片空无的森林,人的痕迹最终被抹去,点滴的细雨打在树叶上发出噼里啪啦的声音——我想,这或许是前人类的自然(the nature before the human),不,这应该是人类之后的自然(the nature after the human)。
参考阅读:
《正册》 x 《索尔之子》导演杰莱斯:我想讲述的是死亡「深焦」(Deep Focus)是一份成立在巴黎,成员遍布世界各地的华人迷影手册,提供欧洲及北美的最新电影资讯和批评。同时,我们也是全球各大电影节和电影工业的深度观察家。无论您是见解独特的批评家,还是精通外语的翻译家,亦或是推广维护平台的公关好手,「深焦」都欢迎您的加入,一起雕铸最好的光影文字。我们也会竭诚把您的劳动成果推荐给华语媒体!欢迎订阅微信公众号 deep_focus,如有合作意向请直接在公众号留言。
2 ) FIFF16丨DAY7《索尔之子》:他一直面无表情,可最后他笑了
第16届#法罗岛电影节#主竞赛单元第7个放映日为大家带来《索尔之子》,下面请看前线变焦影像中奋力为“儿子”寻找安身处的父亲们的评价了!
心是孤独的猎手:
有点无聊,故事还是那个老套的故事,也没有足够的技术手段给我全新的感受,就很平庸。
Polaris.J:
强风格化,压迫的,幽闭的,恐怖的,偏执的。 “你这样会把我们都害死的。”索尔:“我们早就是死人了。”
给艾德林的诗:
感觉为形式车了一遍好故事不怎么值当,但一两句话甚至短评都写满了也还说不清,也算是某种评价焦虑了吧。
莫扎特仑苏:
为一个虚妄的执念不停寻找,有种现代主义的感觉,在这种写实的环境下它其实创造了另一种荒诞,引申了背后的象征义。
Pincent:
大量跟拍主角的长镜头,虚化主角外的背景,有种第一人称跟随主角的参与感,以一人所见述集中营大环境,也淡化了所遇之苦难而不刻意煽情消费残忍。
莫扎特仑苏:
镜头聚焦于一个人和他的视角,周围集中营的混乱和绝望更严重了,此时我与其他主角旁边被虚掉的受害者一样,搞不懂主角千方百计深陷险境对埋葬莫须有儿子的执念。也可能,我注定是被历史虚焦的人物。
RyanRyqn:
难以置信作为如此高完成度的处女作在风格和形式上能做到如此创新,且方式和影片从内观察可怖战争的内涵不谋而合,作为匈牙利导演的新起之秀,能看出受匈牙利电影传统的影响,在调度上有贝拉·塔尔的影子。
果树:
非常特殊的观感,实验性满分,完成度80分。因为主观视角带来的环境感太强烈,感觉后景的虚焦都像是导演给观众的仁慈了。故事并不完满,很多环节动机不明,好在结尾有一个小升华,把整体叙事的合理性拉回了一点。看完心情很复杂,回望自己的生活,好像不再有真正的难题。
我略知她一二:
混乱的时代裹挟着所有人,罪恶的洪流推动着人们不由自主的前进、行走,但却没有任何方向,直到你的眼里有了光,那是你唇边绝无仅有的嘴角上扬。然后你走进了更加不堪的寻找与追寻,背水与覆水,仿佛变成了万古的魔咒,摇晃着摇晃着,好像拖走的一切都变了质,像是疯狂的寓言,最后躲进了逼仄的深渊。从导演到索尔,每个人都是法西斯,无一幸免。
子夜无人:
全程不曾偏离过主人公的视角和活动范围,释放出看不到极限的心理高压。一群人被扒光了衣服互相推搡着迎来枪响,一群人清理流水线上的尸骸和骨灰,沦为没有意志的肉体机器。混乱的暴走、麻木的情感,正因为疯狂所以才需要希望,正因为处处都被无以名状的恐怖包围,才需要突围一道微弱的亮光。 那些对人物的道德审判太苛求了,一切后人所能感知到的沉痛,早已经是大门紧闭、四下漆黑的状态,我们是永远无法真正与历史完成对话的。
苍山古井空对月:
手持摄影+浅焦长镜头+窄画幅,限制观众之所见,视角跟随索尔,画面亦是索尔心理状态的呈现。浅焦跟拍表示索尔对周遭环境的不重视,或者说是索尔没有将其目光投射到周围,实焦的部分才是索尔注意力所在,少有的远景实焦画面则是索尔的主观视角。看似通过索尔寻找犹太教士为一个死去的孩子送葬这个主线串起集中营的种种景象,但是这些景象却又是模糊的。如果说集中营的悲惨景象是索尔的动机,那么这些虚焦的画面似乎没能给这动机有力的支撑,更多像是依赖于观众既有的历史认知。结局是悲剧的,但是画面透露出来的回避态度无法给人更多深刻的感触。
Hethang:
这导演处女作就拍出这样的水平不得不承认是有两把刷子的,但是总感觉有一种为了达到大师境界而装成大师的蹩脚感。首先影片的气氛把控无可挑剔,无论是在摄影上的变焦与晃动,还是在声音处理上用人与人间的低声交谈与环境声音之巨大形成的反差,都有力呈现出了集中营的恐怖压抑。但这样的设计仔细想来却有种刻意为之的感觉,再加上影片在剧情上得处理相当之羸弱,许多具体情节找不到对应点而显得没有来头,这样一正一负相互叠加最终呈现出的效果还是滑向了负面,这样的矛盾感在影片结尾处更为集中凸显。最后影片的情感抒发是找不着调的,因此随着剧情的推进观众能共情的点实在太少,只有男主角坚毅中带着一丝脆弱的表演能让观众隐隐约约感受到这一场浩劫中的人性光辉。
#FIFF16#主竞赛单元第7日场刊评分将于稍后释出,请大家拭目以待了。
3 ) 索尔
拉斯洛·杰莱斯集中于描述一个名为索尔的匈牙利犹太人(格扎·罗里格 饰)在奥斯威辛集中营的特遣队中工作的经历,而不是试图再现大屠杀的全部场面
电影通过结局对索尔的做法表示了质疑。这样一个使命在奥斯维辛集中营到底意味着什么,尤其是对于一个被迫参与屠杀的人而言?
《索尔之子》既没有夸张的情节,也没有世俗化地将救赎作为影片核心
我印象最深的是索尔他们衣服背后的大红十字。
4 ) 索尔之子:换一种揭露历史疮疤的方式
当揭晓第88届奥斯卡最佳外语片得主是电影《索尔之子》时,特意瞄了一眼网上铺天盖地的评论,不是实至名归就是不出所料,好像身为局外人的观众比初出茅庐就一鸣惊人的拉斯洛·杰莱斯 (Laszlo Nemes)还要胸有成竹,问题是颁奖前国内99.9%的观众想必压根就没看过这片,都眼巴巴的盼着下崽,那为何能如此笃定?首先这片是匈牙利导演杰莱斯第一部正式的长片作品(去年涌现出了很多令人惊艳的处女作,有种井喷的势态),从去年开始就在电影节和颁奖季一路过关斩将,将68届戛纳电影节评审团大奖和73届金球奖最佳外语片妥妥的收入囊中,在赞誉声和质疑声的“轮番轰炸”下,赢得不少知名度的同时,以轻松的姿态毫无悬念的杀进了奥斯卡(当然,对手的实力整体也不是太强)。
有过良好教育的杰莱斯在大神贝拉·塔尔( Béla Tarr)拍摄电影《来自伦敦的男子》时,也跟着学习,受教了不少,掌握了什么才是电影的真正价值,起点较高,对他会抱有一定的期待。重点还在于随着热度的提升,观众对这片都会有一个大致的了解,二战的背景,集中营的环境,受害的犹太人,被调动起兴趣的大伙会好奇杰莱斯会以何种方式或手法处理一个容易惹上麻烦和先入为主的敏感题材,这明显是一个很多资深老将都不敢轻易尝试的烫手山芋,更可况是一个影坛新人,加上之前还有过不少经典的成功先例,而杰莱斯并没有照搬前辈那套具有思想导向、趋向正确和理所应当的拍摄模式,而是通过别具一格的形式,以绝对单一主体化的设定和具有内部精神审视的构思走进了当年那段黑暗而惨烈的历史。
<图片1>杰莱斯完全不好近年来大热的“炫技镜头”这口,而是以一种近距离随身跟拍的独特方式(难以诱发好感的观感),跟着索尔的脚步和身影游走在集中营的里里外外,感受暗无天日了无希望的炼狱处境,见证他和大量犹太人的不公遭遇,直视当年惨不忍睹的死亡流程,索尔是片中第一也是唯一的视角,全片基本围绕他前后视角的切换进行(撇开最后不谈),没有刻意放大残酷而壮观的悲剧性色彩,但“虚设”下赤裸裸的场景(血迹、尸体等)和压抑紧绷的氛围足以让人揪心难耐,加上紧密相伴带有强迫性的牵引感,受周遭环境的影响,杰莱斯有意将镜头做虚恍和模糊上的视觉化处理,带有一种死期将至富含悲剧因素的不安定感和危机感,看着很煎熬,这片才107分钟,却显得很漫长,中途好几次选择暂停,喝口水才能继续,杰莱斯有效的将观众和索尔捆绑在了一起,具有引领性的带着我们,仿佛经历了一场被动而异常不爽的观影体验。
这片完全摒弃了配乐的渲染和烘托,取而代之的是真实而直接的音效,受难的犹太人凄惨悲壮的喊叫声,以及枪林弹雨制造出的混乱决绝的声响,杰莱斯利用很多画外音的庞杂介入来丰富被局限起来的情境,影片一开始不久就上演了一段将大批犹太人送进毒气室的戏码,门内传来了惨烈痛苦的呐喊声和本能求生的敲打声,站在门外的是麻木的索尔,那一刻足够以“先下手为强”为形容,强烈的震慑了观众一把,画面的效果的确是只有采用胶片时才能体现出的质感,在规整的画幅比例中包裹着一种持续膨胀的难受劲,凝重深沉的色调契合影片的主题,使全片始终沉溺在一种深刻绝望的意向中,可能也是受到塔尔的影响,对数码完全不感冒甚至有点抵制倾向的杰莱斯,避免了电影先进的技术层面会对影像本身形成的必然干扰(资金也有限),将观众的关注点全身心的聚集在剧情本身和历史背景上。
<图片2>可能让观众有点万万没想到的是扮演索尔的并非是科班出身的专业演员,而是匈牙利的著名诗人格扎·罗里格(Géza Röhrig),戏里戏外联系起来捉摸一番会感觉挺有意思,片中有不少索尔的特写镜头,令人印象深刻,坚定刚毅的眼神,雕刻般冷峻的面部线条,僵硬木讷的神情,嘶哑的声线,他自然形象不求什么高超演技的表现完全达到了“以假乱真”的程度,影史上也有不少大师级的导演早已用牛掰的作品力证过了业余演员的好处,一种对影像整体诉求更为有利的塑造性和存在感,罗里格参演的初衷主要是对索尔一意孤行地举动和个性产生了极大的兴趣,而这也是让很多观众百思不得其解的地方,就像片中索尔的同伴说的:“你居然为了一个死人弃活人于不顾”,光看一句话含糊带过的剧情简介,让人很难想象杰莱斯别具匠心的大胆意图,可能不少人会觉得这或许又是部类似于《美丽人生》将背景设置在特殊时期讲述感人至深父子情的故事,非也,恰恰相反。
在毒气室发现还有一口气最后被弄死的男孩是否是索尔的儿子,可以从后来影片给出的线索(索尔和同伴的对话)中找到答案,而影片的主要故事脉络就是围绕着索尔抱着难解的执念一心一意近乎极端的想要埋葬“儿子”的过程展开,对索尔的举动每个人都会有自己的看法和理解,而我从索尔身上看到是纯粹以当局者的角度出发,体会更多是失去所有希望后的一种自我麻痹,是在什么也不可能实现完全丧失了生存活力的决绝境地中,在弥漫着杀戮的血腥味和死亡气息的空间中,借由一种合乎道理的情感理由(维系人类社会发展的主要牵系,即便也许是索尔一厢情愿给臆想出来的关系),抓到一丝“力所能及内还能完成的神圣使命和目标”,捕获关于活着的微薄知觉,而未曾经历过的我们以现实的目光投射过去,或许会觉得索尔的做法是荒谬而愚蠢的,但对于他来说这是时日不多中的他所能触犯的权限中唯一能出于自我意愿的行动力。
<图片3>身为纳粹集中营囚犯分遣队的一员,给予索尔的唯一权限不过是能多活一些时间而已,它的作用就像是镶嵌在这个屠杀犹太人的机械大本营中一个等死的运转零件,集中营囚犯分遣队要做的就是无限循环的将同胞送进毒气室,处理他们的生后物,清理他们裸露的尸体、斑斑血迹和焚烧后的骨灰,然后自己也会陆续走上相同模式的死路,这片其实可以分为两路来看,一边是想要走体面流程神圣埋葬“儿子”的索尔,从解剖室偷出尸体,近乎疯狂的到处寻找拉比,不惜丧命也要从万人坑里拉回个冒名顶替的拉比为“儿子”念祷文,即便最后大难临头也要偏执的将埋葬进行到底,而另一边则是囚犯分遣队欲计划抱着最后一丝希望冒死杀出重围,需要借助索尔的帮助,结果却被一门心思葬“儿子”的他给搞砸了。问题就来了,为何索尔要这么不可理喻的死脑经?
在我们既定的价值观和道德评判标准中会觉得分遣队的行动目的才是合理的,但在这个人性逐渐消失殆尽和终日与死神打交道的环境中,面对完全不合理地残忍对待又怎么会有产生合理性乐观结果的可能?就像我之前写的索尔这种行动力的驱使或许能让他感受到仅有的呼吸和存在,在这个浸透了死亡气息的大熔炉中还能体会到自己的潜在作用,寻获从纳粹杀人如麻的机械式运转中挣脱出来得以短暂喘息的机会,那为何索尔不卖力的为同伴效力,反倒拖他们的后腿,基本没怎么上心的索尔就像是从一种被黑暗扭曲的麻痹状态过度到了另一种被自我麻痹的驱动中,尽全力不管不顾的完成他认为还能体现出丝丝内在价值的计划,记得片中索尔被同伴派去拿包裹时,回避了女孩主动的双手,他就像是在有意的隔绝和避免人与人(活)之间会触发更多没必要的动容和建立过多的感情牵连。
他内心其实也明白,同伴想要活、想要获得自由的目的不过是种自欺欺人犹如泡沫般的希望,以卵击石的后果只会是提前和死神打照面,一种怀有虚幻奢求的徒劳,一种反绝望的不切实际,看上去很鼓舞人心但本质上却毫无意义,因为至始至终摆在他们的眼前的只有一条路—死亡,最后“葬儿”不成的索尔在同伴的帮助下走进了那片开头他们从模糊的镜头中走出来的森林,看到小孩的索尔,失魂落魄的脸上难得露出了一笑,寓意深刻,仿佛在没有边际的黑暗中收获到了一刻慰藉般的闪光,伴随着枪声,结局我们了然于心,前后呼应的那片森林就像一个吊诡而绝望的轮回,最后画外音的袭来,在纳粹无情的抢下宣告着他们生命的终结,一股浓厚的悲伤气息弥漫开来,震撼过后留下的沉重余味一直萦绕在心头,久久未散。
5 ) 奥斯维辛后诗
现代性与导演意志
“奥斯维辛之后写诗是野蛮的……也是不可能的”---西奥多·阿多诺(Theodor W. Adorno)
在想评说第二次世界大战中的犹太屠杀时,阿多诺的名言是注定绕不开的,他的论断,毫无疑问是复杂的,且给所有“妄图”评说大屠杀的浪漫主义形式作品们打上了不道德的标签,即便姑且暂不从同一与差异的层次来论说的话,这一论断也是对大屠杀之后关于大屠杀认识的一种侵袭。而想评说《索尔之子》这部电影,或者说评说任何电影时,又需要从作品本身上抽离出一定距离,但《索尔之子》的形式和故事之间恰恰是缺少的就是这样一段距离,只是从电影最直观的构成方法论来说,是可以被解析的。
美学上,电影最突出的视觉母题就是长焦、虚焦搭配的小景别和浅景深跟拍,目力所及范围之内,只有在焦点处的人才能被准确识别,在故事片定性下的屠犹工厂中,死去的犹太人与大多数纳粹军官在这种形式下显然是没有被清晰拍摄的必要,摄像机紧紧地跟住犹太人派遣队中的主角索尔,影随身动,在开篇第一幕也就强调了这点,从景深处走来的索尔,直至焦点处才停下,随后摄像机才开始跟随移动。如此的小景别和摄像机的寸步不离,潜在的理念理所当然地可以理解为观者是从索尔的内部视点来看待故事世界,也就是观者与索尔视点上的统一,即内聚焦叙事或带有其属性的叙事。故事展开后,索尔也就是观者的“我”即与情节发展同呼吸、共命运,观者移情至索尔,进而深度共情,索尔之经历就是观者之经历,也即全知,这其间不应该存在任何索尔与观者或其中任何一方未知的事情,否则就会冲击内聚焦赖以成型的封闭性。
而形式的第一个悖论即在此产生。因为随着故事展开,不难发现,索尔之所见在很大程度上并不与观者之所见相同,因为摄像机紧紧跟随拍摄的,只是索尔对情节中各种事件的反应,无论场内或画内发生了什么,摄像机正对角色、侧对角色亦或跟拍,受限于视觉母题形式上的景别与景深,物理形式上的空间都被压缩成观者不能亲见索尔之所见,而只见索尔。这种十分严格地将叙述控制在人物外在言行,不透露任何外在评价,几乎毫无感情地只叙述由索尔的行为和言语所构成的一幕幕场景则又是典型的外聚焦。于是,内聚焦的封闭性在此收到冲击,故事中必然存在着索尔知晓而观者不知晓的事情,即心理空间的不一致,两者因为形式而强行形成了视角差,也就形成了信息差,观者小于角色,也就直接促成了神秘张力的形成,归结到角色,也即索尔所谓执意“葬子”等一系列行为的动因。
而外聚焦作为一种戏剧化的叙述,又与整体形式产生另外的分裂,在《索尔之子》的视觉母题下,其焦点处索尔的必然存在是绝对不可动摇的,因为只要索尔在故事行进过程中出现任何意外,无论内聚焦(主观化)/外聚焦(客观化)都会立即因为失焦丧失整体视觉母题形式的合法性(跟拍构建的体验),从而导致形式崩塌,叙事与故事面临全面失位而彻底完蛋大吉。所以,在这种情况下,观者对索尔在开始阶段自然而然的移情与共情,会随着故事的逐渐展开而逐渐消减。简言之,随着毒杀又一批犹太人的开场一幕后,索尔直到结尾其命运最终显现前都会存活的必然性跃然影像之上(这与《1917》的弊端同理),这一方面使戏剧性不在存在于人物命运的形成过程,反而转向了命运落点;另一方面因为共情消减,观者与索尔逐渐抽离,形成了离间的客观审视效果而不再戏剧化。这两个走向中,最终命运的落点进一步直接暴露了隐藏作者的不当显形与操控,客观审视的抽离效果则形成了反讽张力,两者合起来同样也指向了索尔一系列行为的动因。
神秘张力和反讽张力都指向索尔整个系列行动的动因,也即第一幕中被毒杀的犹太人里侥幸没有马上死亡的小男孩,他让索尔回想起了怎样的过往不得而知,不过为小男孩举办一场犹太葬礼却在小男孩被德国军医扼死之后,成为了索尔首要想完成的目标,其优先级甚至高过集中营内密谋策划想要逃出生天的造反计划。一为死的仪式,一为生的努力,我们当然知道故事的结局是并非索尔真正的孩子的小男孩沉入了湖底,索尔们虽然逃出了集中营,却也被追赶而来的德军尽数杀死在仓房之中,无论怎样都难以逃避,亦无法幸免,这就好像人即便不进集中营,也注定会死亡的命运般,这道出了大屠杀的本质,其实就是一场注定死亡的旅程。
故事中的索尔无疑是理性的,因为他清楚地认识到进入了集中营的人们其实早就已经死了,在一群“死了的人”之中,索尔选择为一位真正象征未来的孩子举办一场犹太葬礼,又毫无疑问是他的自由意志。如果说身为平民犹太人在二战期间被纳粹侵占的匈牙利,不得不进入集中营是既定的命运的话,那么选择怎样死且见证怎样死则是先于这份注定的命运,那个冥冥之中身处高效率杀人工厂,侥幸晚死一会的小男孩,就仿佛是被上帝命定的先知,来告诉索尔暂且先不要着急赶赴最终的终点,他还有尚未完成使命的选择自由。情节中索尔所作所为拖累同伴计划,甚至延误重要弹药传递等不能靠正常逻辑理解的出格行为则处处彰显着这一先后理念。在这个意义上,《索尔之子》如何面对向死而生的选择才成为故事的解读肯綮,危机四伏、苟且偷生的环境中,自由意志才是索尔理性尚存,执意葬子故事的闪光之处,观者们兴许可以站在今时今日,视集体主义目标(活命)为最高的合目的性的角度,从而对索尔大加指责,却也可能从心底里里默默接受索尔所作的一切努力,这也间接证明了,实践理性正是以自由意志为先验原则才存在的,因而电影的整体主题在此呼之欲出,故事的纯然性也在此体现。
不过必须要指出的是,《索尔之子》极具风格化的视听语言,在形式上就直接形成了两种无法流畅转换的聚焦-内聚焦(主观化)和外聚焦(客观化),而两者的成立基础又同时指向了故事中的小男孩所引起的“葬子”行为作为源头。可以假设,故事在此如果以神秘张力为主进行下去,观者不知道索尔行为的因由,其共情基础因而不牢靠,且会不断因为其乖张行为而降低,最后全面解构,沦为客观化的纯粹反讽,而更接近对角色愚蠢行为的直接辛辣讽刺;而故事如果以反讽张力为主延宕开展,索尔行为的因由虽然一样不得而知,观者却会客观审视的原因,渐渐意识到一系列人为阻隔的戏剧性故意作戏的尴尬之处,且反讽张力越强,神秘张力越弱,直接后果就是电影表意的自由意志沦为隐藏作者直接出手操控的失衡主题,神秘张力瓦解,结果沦为主观性的纯粹反讽,破坏了故事整体。所以,《索尔之子》的形式总是会不自觉的自我解构,而虽然在解构之下,表意可以流露出故事本身自在的震撼,但这也实在是颇属意外之意。且反观现在的《索尔之子》,在片尾处出现的金发日耳曼小男孩,带给了索尔极大的慰藉,摄像机跟随着这个神迹一般的小男孩离开了索尔进入了既可以收束灵魂、又能承接生命的树林,在死的仪式上,给与索尔和索尔们充分不被目睹死亡本身的挽尊,和生的努力上,小男孩延续着生命可以继续下去的救赎。这当然是形式和解构本身赠予故事可以被最大化的浪漫主义,虽然我们很难在此给作品就打上阿多诺论断下不道德的标签,但不难想象同样的故事假设用最平实的视听语言叙述,其感染力与反思并不会有丝毫的减损,甚至会因为平实而更添现实气息,并阻隔那一丝死亡仿佛是救赎般强行关联的注脚,直面理性的核心,死亡既是虚无,生命才是实在,这其间应该有向死而生距离的同一,更应该有存在主义根基式的差异,以此观,《索尔之子》故事与形式之间越是紧紧结合的严丝合缝、毫无距离,则越是时刻证明着故事之强与形式之短。
6 ) 信仰还是偏执
许多人都有信仰,可是这种信仰也要基于对其他人生命的尊重之上不是吗。并不是说我们早晚都是dead man就可以随意剥夺别人在这个世界上多活一天的权利。
我想起看《兄弟连》第九集里对集中营的表达,不到半集,非常保守和朴实的叙述,却让人热泪盈眶。第一次对集中营有不一样的震撼与感触,那种震撼甚至远远超越《辛德勒的名单》、《钢琴家》等。
可是在看这一部的时候分分钟出戏。不知道是不是导演用力过猛了,要知道,过度表达可能会适得其反。
太难受了,走出电影院时腿都在发抖。无任何配乐,大量浅焦跟拍加特写,绝无仅有的作者风格,光结局就值得五星。其实不需要任何背景常识都能理解男主为什么这样做——我们的人生有太多东西比生死更重。虚写的父爱。
结尾小男孩出现时,像看到了上帝和希望一样惊喜。尽管结局依然很残酷,有些努力总算没有白费。画幅和镜头感很享受,3星半。
9.2,不管是影像风格和表现方法都是我的菜,很喜欢。不变的短焦和模糊的环境代表索尔在法西斯集中营里主观视角下的目光短浅,即只注重自己眼前之事而忽略身边的人和事,剧作的高明在于索尔的执念只能注定他会从一个受害者变成法西斯,最终害死同伴。铁定奥斯卡最佳外语片了。。
我不喜欢这部影片,纯粹个人因素,抛开视像音响剧本主旨等宏观而专业的角度,我只觉得这样偏执,太自私。在惨绝环境中的非理性固然可以理解,为“儿子”祈祷往生的意念也固然充满人性,但他也完全不顾他人安危,强迫拉比和所有相关的人,那种强迫性,和犹太人整体被迫受到的灾难,在此类比且对比。
影片独特的始终特写聚焦跟拍主角,而模糊背景的拍法,既非常写实地呈现了人间地狱(真是看过的最恐怖震撼的二战集中营电影,毒气室和万人坑的火光)而又不会让你做噩梦,又让观众体验了主角索尔自己的视角,即只聚焦于索尔关心的事物。假拉比象征上帝已死,窄画幅压抑。
這大概是我看過最殘酷寫實呈現二戰時期猶太人苦難的電影!雖然是以嚴肅的二戰猶太傷痕為主題,在視覺與聽覺上呈現出的悲劇性也讓觀眾感到無比震驚,但電影並不無聊難看。導演將傷痕藏在景深之外,以後製音效製造出逼真的錄音感,讓觀眾以聽覺代替清楚的視覺畫面,自行在腦中想像出這慘絕人寰的歷史罪行
聪明的处女作,一箭多雕的影像风格(跟拍长镜头+浅焦),有意味但不堪回味。有处女作容易有的问题:从整体来讲没有情感内聚力,故事讲散掉,细节的串连,仅试图用影像风格粘连出情感冲击力是无法达到动人的级别的。
(7/10)想了想还是只能给三星。主角的动机完全不可理解,看上去就是别人忙着活命他忙着作死,而且是作大死。摄影、置景都值得表扬,有个极富道德感的手法就是把一看就知道花了大价钱的群演、置景都扔到焦外,对集中营的展示很棒。但是#这片儿要是得了最佳外语片简直就是呵呵呵#
放映结束后,坐在我身边的两位阿姨居然一本正经地开始讨论那个男孩到底是不是男主的亲儿子我真是……以个体(冷漠的)视角去展现集中营,特别是以前没有当过主角的特遣队,idea不错。但无休止的短焦镜头实在看得我烦躁。男主的人设也很让我烦躁。这片居然满座,我真是越来越佩服法国观众了!
看这种电影的时候,心里总是很压抑,仿佛隔着屏幕都能闻到尸体焚化的味道。
完美的象征义,绝望的大环境下找到的虚假希望和执念。大量特写堆砌但有效,希望第二幕多些情节让观众保持兴趣。男主演原不想接这个片子,以为又是成千上万大屠杀主题的电影中的一个,但看完剧本毫不犹豫接了下来。索尔之子证明了电影发展一百多年后到今天仍然有无数种可能性。
大银幕就像镜面,观众视角是模糊的,但主人公POV的感受,是焦躁、压抑的镜中物,是能被体验的集中营地狱。短焦近乎全程贴在了脸上,得承认这部电影的立意,视角,技术和意图实现都很刁,不像新手之作。但,绝对属于我不想再看第二遍的片子。一意孤行的主人公,莫须有的儿子,确实给其他人挖了大坑
五个月前在布达佩斯就想进电影院看,那个时候刚上映口碑就已经爆棚,因为听不懂匈牙利语最终作罢;昨天终于在东村看完,看后觉得心里缺了一块,散场时坐后边的犹太老头久久不起坐,用悲伤的眼神看着我。然后出到厅口,看见一个头发都已经发白的老妇人,对着电影海报轻轻喊了一声:“My Father."
很好
看着太压抑了
1.手持跟拍、运动长镜、背景虚焦、大量特写、逼仄画幅、环境音效,让我们如临其境的同时,却又在抑制我们内心情感的释放,很有意思;2.镜头语言别具一格,但我实在受不了男主角如此作死的电影,别跟我扯什么信仰,给我一个可以接受的动机,OK?
强烈风格化,只关注主角和背景虚焦从另一个层面,也是有意弱化对苦难以及受害者的消费,只关注主角个人的遭遇吧。又从他四处的周转来观察整个恐怖的流程。不过这种过度关注确实非常压抑,而且,男主执念有些强到过度了。
#Cannes2015#处女作就杀入主竞赛果然还是有一手的,风格鲜明的镜头语言【背景虚焦,全程脸部特写跟拍长镜头,大量气氛惊悚的运动镜头】让人耳目一新,可惜在强大的叙事动机和男主角情绪性表演的双重缺失下,新鲜感退潮快速。跟着男主角和一直在侧的摄像机来一趟地府般的集中营的全景之旅。
形式感较强,大量长镜头,几乎都是近景跟拍,代入感强烈。背景大都处于虚化状态,残酷暴行以一种模糊的形式在背景中晃动,但仍让人不寒而栗。最后处理太完美,镜头如灵魂般释然地跟了出去,身后是冰冷的现实。各方面看,都是奥斯卡最佳外语片最有力争夺者。
千万不要一个人去影院看,果然观影体验如媒体所述十分令人不舒服,看得我各种胸闷压抑。半第一人称的视角,远景虚焦的处理,既让人跟着男主看遍营内的各种残酷,又不至于被过于血腥的远景吓到。到电影快结尾时都很讨厌男主,但是结尾出来就理解了,有些更伟大的东西值得被救赎。