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埃里克·候麦“六个道德故事”最后一部，从序曲到第一部分再到第二部分，一部电影的结构似乎就是候麦道德世界的不同阶段——最终进入了道德最为敏感的婚姻阶段。但是当六部曲最后落幕，为什么没有尾声？是候麦对于情节的故意悬置，还是当婚姻大门打开，候麦认为，每个人都可能会陷入没完没了的道德困境而取消了某种终结？或者说，回归婚姻回归家庭只不过是一种形式意义上的自我欺骗？

结局是有的，弗雷德里克终于在下午回到了家，看到了正在家里的妻子海琳，他坐在妻子身边，海琳说：“我们还从来没有在下午见过面，除了星期天。”而弗雷德里克说：“我讨厌下午，讨厌孤单。”从来都是一个人呆着的下午，终于两个人坐在了一起，这是真正回归家庭的象征？但是海琳却放声大哭起来，她说，不习惯下午，她说，我有话要对你说，她说，冷淡的人是我，她说，五点才有人，我们去卧室吧。

是因为弗雷德里克突然在从没有在一起的下午回来而让海琳感到意外？还是因为弗雷德里克说“因为你那么美，我爱你”而大为感动？海琳的哭泣是掩面的，是低头的，最后甚至要躲进弗雷德里克的怀里——她是不想让他看见自己抑制不住的哭泣，而这种躲避无疑是让她感觉到这个下午是一种奇怪的存在，并非是两个人意外地在一起，而是那个没有结尾的故事打开，她反而有一种愧疚，甚至有一种羞耻感。

尾声淹没在奇怪的哭泣和对话中，如果从序曲开始，这一场“午后之爱”或许能找出隐藏的线索。“我对自己说，这些过路的美女只是我妻子的美的延伸，她们丰富了她的美，也得到了她的一些美。她是美女的证明，反之亦然。当我拥抱海琳，我拥抱了所有女人。”弗雷德里克是第一人称的“我”，从出门开始，走在街上，进入办公室，开始打字，处理事情，弗雷德里克一直活在独自一人的状态中，所以“我”的在场是一种自白的证明，但是这个自白带来的所见所闻、所思所感却又带有太强烈的主观性，也正是由于主观性，使得对于婚姻生活的描述总会出现偏差和矛盾，甚至其中有着故意的隐瞒，和对自我行为的辩解。

弗雷德里克喜欢在公交车上看书而不看报，是因为想让自己从眼前的时空中抽离出来；他一个人在房间里看书总是喜欢同时看好几本书，是因为需要一个实在的环境而不是空荡荡的空间；他走在街上喜欢看行色匆匆的人，“我喜欢城市。不倦于跳进人群中，爱人群就像爱大海，像孤独的海盗一样，满足于被潮水带走。”他几乎不吃午餐，当大家午餐的时候他一个人在办公室，而当大家在工作的时候他会在下午三点去吃一点三明治，“别人工作我休息，这是一种自由。”

他希望自己独立在人群中，又说他像爱大海一样爱人群，他说不喜欢空荡荡的感觉，但总是选择餐厅里人最少的下午三点去吃点心，他喜欢跳进人群，却希望被潮水带走而远离他们……这一种矛盾或许正是一个婚后男人的心态，婚姻或者就像街道，“我的所有的意念来自街道。”在那里有妻子海琳有两个儿子还有第三个将要出世的孩子，他的工作和生活几乎都围绕着他们，围绕着这个家，但是他又渴望一个人的自由，看书、观察别人、一个人打字，都是他享受自我时空的写照。所以他在婚姻这个道德世界里却想拥有某种逃离的渴望：“我感觉婚姻包围着我，剥夺了我的权力，我想逃离。”他梦想一种生活，是由最初的爱和最后的爱组成。

最初的爱和最后的爱，似乎都和婚姻的束缚无关，但是在这样的渴望面前，他又不想真的舍弃婚姻，不想成为非道德的存在，所以他自我辩解的一个理由是：街上所有的美女都是妻子的延伸，或者说他把妻子海琳想象成不同的女人，拥抱她就是拥抱所有女人。这是自我欺骗？不如说是一个白日梦，就像弗雷德里克想起小时候的一个控制器，只要戴在身上，所有面前的人都会失去自由意志，都会被他的想法和行动所控制。所以在一个人的下午，他想象自己就拥有了这个控制器，无论是忙碌的女人，忧伤的女人，还是孤独的女人，无所事事的女人，甚至和男人在一起的女人，都被他所控制：他可以轻易邀请女人跟自己走，可以让一个男人远离刚刚还挽着手的女人，可以让所有女人都顺着他的想法做事情。“这是一个自私的白日梦。”因为是自私，因为是白日梦，所以理智告诉他，这一切不可能发生——最后一个女人明确地拒绝，便是对他这种自私行为的警告。

白日梦破碎了，弗雷德里克似乎应该回归理智回归家庭，但是这这不过是一种自我妥协，内心里他依然在抗拒婚姻带来的约束感。所以当克洛伊真的出现在他面前，这个白日梦又在现实层面上真实发生了。克洛伊刚从美国回来，找到了弗雷德里克的工作地点，她的到来可以说是一种闯入，本来她是弗雷德里克朋友布鲁诺的女朋友，怒鲁诺曾经为她自杀，但是克洛伊却毅然离她而去，而回来之后找到弗雷德里克，竟然说“他们认为我们很般配”，实际上是用主动行为接近弗雷德里克。

克洛伊和弗雷德里克的般配，也许是他们都渴望自由，克洛伊有些放荡不羁，工作不断更换，男友也不断更换，她现在和一个叫索格的男人住在一起，仅仅是因为“没地方住”，而她讨厌那些陷在生活里的人，说他们对生活没有期待，“人是丑陋的，过着丑陋的生活。”在他看来，只有孩子才是可爱的，因为他们生活在自由的童年里。克洛伊的造访看起来只是朋友之间的重聚，但是在克洛伊的目光中弗雷德里克分明感觉到了一种炙热。之后克洛伊总是来找他，理由不同，还送孩子礼物，弗雷德里克似乎也只是礼貌性地在下午和她喝咖啡聊天。

其实到这个时候弗雷德里克的矛盾开始显露，他一方面和克洛伊保持着距离，是因为他是一个已婚男人，是因为他不能背叛海琳，所以他在海琳面前说她是不安分、冲动的女人，说起了她和布鲁诺的纠葛，说起了她没有稳定工作的现实，极力将她贬低，为的是消除海琳的顾虑。但这也并非是在海琳面前说出的谎言，在和克洛伊频繁见面关系渐渐发展的时候，克洛伊的主动进攻让他越发处在矛盾之中，他们在下午三点出去一起吃点心，他们谈论起曾经的生活，而当克洛伊一个星期没来找他，弗雷德里克竟然有一种焦虑的感觉，这时他才感觉自己想念她了，而在克洛伊出现之后，他的焦虑缓解了，但是爱却滋长了，他对克洛伊说我喜欢你，还吻了她，甚至打破原则向海琳撒谎说自己有工作安排，而其实周三的那个晚上是克洛伊约他一起吃饭，最后当克洛伊留言说取消了约会，弗雷德里克沮丧地回到家，似乎一切的激情都不存在了，内心的声音是：“我想打人。”

而几天之后克洛伊度假回来，他们在一起，弗雷德里克的这种思念之情更加强烈，当克洛伊在服装店里换了性感的衣服，弗雷德里克对她说：“我爱的不是裙子，而是你。”而在克洛伊更换了新的公寓之后，他们的关系不断发展，克洛伊说想要和他生一个孩子，“我只为自己。”她不管弗雷德里克如何处理，只想让他成为孩子的父亲；而在他们约会的那个下午，弗雷德里克敲响了门，走进去看见了正在洗澡的克洛伊，他为她擦洗身上的水珠，他抚摸她光滑的身体，他看见她性感地侧身躺在床上，他准备将自己的衣服脱掉，但是当那件套头衫半蒙住头的时候，他朝镜子看了一眼，就是这一眼，他像悟到了什么，重新把衣服穿好，然后拿起外套，没说一句话就打开了门，匆匆走下了螺旋状的楼梯，急忙回到办公室给在家的海琳打了电话，最后在“从来没有下午见过面”的尾声里回到了家。

为什么即将迈进非道德世界的时候，弗雷德里克猛然醒悟？那间套头衫，那个镜子里的自己，似乎都变成了一种警示，他就是在第三个儿子亚历山大出生的时候，将套头衫套在头上逗他，也就是说，他在镜子里看见了一个恪守道德界限的人，在那里他是丈夫是爸爸，所以他必须逃离诱惑逃离欲望。而这也并非是弗雷德里克的醒悟，他和克洛伊之间的关系越来越紧密，看起来是情感发展的自然状态，因为相遇而唤醒了过去的记忆，因为相处而产生了依恋感，因为相爱而激发了包括欲望在内的情感。但是这一种自由并不属于弗雷德里了，而且他知道自己也是一个不自由的人，所以在和克洛伊的交往中，他总是提醒自己自己的身份：在服装店里，克洛伊露出黑色的内衣和隐约可见的裸体，弗德里克抚摸了她，却说到了妻子；在克洛伊租用的公寓里，弗德里克撩起衣服抚摸着她的裸背，却对她说：“我很爱我的妻子。”终于在他抚摸她的裸体真正可能突破道德界限的时候，他把自己拉回到了道德世界里。

“为什么要证明你很爱你妻子？”这是克洛伊曾经问过他的话，而这个疑问也是候麦提出的一个道德主题，一个男人慢慢喜欢了别的女人，他甚至已经进入到了角色中，但是他却在时时防备诱惑，不断证明自己的忠诚，是一种对道德的坚守？还是一种自欺欺人？他和海琳生活在婚姻里，即使这个婚姻让他感觉到约束，想要逃离，他也不可能选择违背自己身份的方式作出选择，所以他在克洛伊面前强调自己爱着妻子，甚至最后拒绝诱惑，并非是虚伪，是一种责任的体现，但是这种责任在所谓的自由，所谓的爱情面前又是可笑的：既然他需要的是责任和理性，为什么会有白日梦，为什么会想念？

其实克洛伊就是他下午三点的时间，是在被人工作而自己休息的个体时间里，所以他敞开大门，他自由生活，但是这个下午时间是短暂的，甚至只是吃点三明治的调剂时间，他必然要回归到秩序中，回归到众人里，“哦，不，我们只能安排在下午见面。”便成为他的现实隐喻。但是当弗雷德里克守住自己的责任底线，他又何尝真的是一个对婚姻始终如一的人？何尝是一个真正的道德之士？而他口口声声信任的妻子海琳，是不是真的是他回归的终点？

候麦让弗雷德里克自白，一个“我”仿佛变成了真实记录者，但这显然是一种主观的视角，也就是说当弗雷德里克陷入到欲望和责任的困境中的时候，海琳到底在干嘛？这是一条隐藏的线索，弗雷德里克说他们各自保持着自己的独立，几乎不干涉两个人的生活，所以弗雷德里克有了自由的下午三点，至始至终似乎海琳都蒙在鼓里，但是在他进入下午三点的时候，海琳在干嘛？那一次弗雷德里克回家发现海琳购物回来，才知道她也是趁下午三点去商场，“我们差点碰上。”他说。差点碰上，在某种意义上是一个同时的概念；而那一次两个人买好东西，弗雷德里克想要送海琳回家，海琳说自己可以回家，于是弗雷德里克自己去了办公室；而在和克洛伊约会的时候，弗雷德里克说到自己爱着海琳，克洛伊却对他说：“你总有一天对妻子不忠。”说这句话是因为克洛伊曾经看到海琳和一个男人在一起，关于这个消息，弗雷德里克只是淡淡地说：“可能只是一个同事。”

很明显，在弗雷德里克进入下午三点的这个时刻的时候，海琳在弗雷德里克之外也进入到自己的下午三点，他们是平行的，他们是独立的，他们各自经历了彼此不知道的故事，所以弗雷德里克的逃离和回家也是海琳的选择，所以从来没有见过面的下午两个人回家，完全是一样的命运，也正是在这个意义上，海琳哭泣、抱歉、掩面，不是感动，而是不道德带来的羞辱感——两个人，和所有人可能一样，在道德的表面下经历了痛苦和挣扎，也在下午的时光里选择了回家，“其实，你，和咖啡馆外成千上万的路人没什么差别。”

没有尾声，因为这不是一种个性的问题，而成为时代和社会的共同病症，说谎也好，背叛也罢，自欺欺人也好，没有勇气也罢，当候麦说“午后之爱”，那个下午三点或者真的有一种被忽视的爱存在，但一定不是被允许的爱，而回来即使困难重重即使不再完整，但至少也是一种态度，道德本身具有的虚伪性也许也需要道德来维护。

这电影一开始我就知道它会重复我的观点

当然，对侯麦的期望一直都是坚定的

所谓出轨

以前的技术落后，铺了路轨车才能跑起来。当然，它也只能按照既定的轨道走，不然就翻车。只是现在生存环境变宽容了，轨道也会保留下来，只是在通往目标的路上选择更多了

实际上，两个孤独的人天然的是很容易靠近，大概都是很容易从心理上融入对方的语境；而两个爱热闹的人怎么都不容易相处，总有不一样的兴奋点让场面尴尬

婚姻中的爱情如果首先是“应该”的话，那还是婚姻的社会现实性迫使的。婚姻中的男女双方都各自承载了太多的压力和责任，通常也明白体谅对方的难处，太过熟悉，对方的很多事情不喻自明，同时也不希望把自身承受的压力转嫁给对方，所以会慢慢变得沉默相向，此时即便是弥漫的妒忌也是一种幸运，妒忌不是因为在乎吗？那它至少证明了一种亲密的示好

而跟另一个孤独的人聊天，往往会产生一种依赖的幻觉，既出于人类天然的同情心，也是孤独人群隐藏了的认同感，即便从理性上也不会认为那是必须的或者有帮助的。跟喝酒类似，酒后的滔滔不绝，可以借着酒气的挥发达致虚妄的兴奋

爱是一种自由，与婚姻家庭 责任都无关，但不能变成怜悯和施舍，这是克洛伊对爱情的先决；问题也在于此，她太想当然的自我了；

弗雷德里克呢，经历对过往成功经验肯定后的挫折（以貌取人），人理所当然的陷入信仰缺失。此时神秘感，即对未知的渴望会压倒生活的疲惫感而让人恢复对自我信念的追逐，无论何时，人都不会放弃对存在感的追逐，除非到了死亡和意志丧失的边缘

距离产生美，千真万确。女人不可能爱一个对她了如指掌的男人，那样太缺乏安全感；男人也不会一直迷恋一个他熟悉不过的女人，因为那样他就会迷失在男性野性本能的存在证明里

总觉得转折源自对家庭对婚姻的承诺，欲望本身是不是有点不充分？列车出轨的可能有N多，很多时候就是那么一刹那的偶然选择，这就是米兰昆德拉所说的生命之轻，不能重复的事情没有意义，没有绝对的对错。我只是对人性怀有深深的同情，在这里只能衷心的祝福侯麦的这个交代，过于理性的经历往往的虚幻感更强烈，人性可以经得起再三的试探吗？

婚姻的无力感往往不是人生各种大小偶然性可追溯的，而是婚姻本身的社会属性所决定的

婚姻对自由的限制，能不能首先去理解自由对婚姻的限制？可能很多人会忽略了，世上只要两个事情互相关联，就不可能只有其中一样对另一样有影响

中国因为缺少了对青少年两性关系的教育，所以很多人在青春期的后期凭法律的名义泄洪，冷静的经历认知的缺失造成了往后几十年的不断的纠结

又

读书确实是可以排解孤独，更能排解孤独的是有人和你一起读书，一起咀嚼

另外，我现在才明白了下午茶的布尔乔亚特征

侯麦电影的一个特点，往往你去追寻片中每一个细节的意义，那是毫无意义的；相反，他的叙事风格犹如潺潺流水自成江河，跟着感觉走往往能回归自然

但是此片有两个隐喻片段非常精彩值得一提：弗雷德里克自以为错开的吃饭时间，给一位不起眼的朋友戳穿了“你和他们没有什么不一样”，这就是电影名字“午后”的强调意义；

他坚持要的套头毛衣还是给能说会道的售货员改成了衬衣，巧的是最后还是套头毛衣暂时挽救了他的婚姻

“当我看到恋人们的时候，我想他们和他们的将来，多于想自己和自己的过去，所以我爱城市，人们出现然后消失，你看不到他们老去，让巴黎的街道如此迷人的是，女人频繁且稍纵即逝的出现，我几乎可以肯定不会再见到她们，有她们在就够了，冷漠，对其魅力的自信，乐于在我身上测试它的效果……但这没有让我疏远海琳，完全没有，我对自己说，这些过路的美女，只是我妻子的美的延伸，她们丰富了她的美，也得到了一些她的美，她是美女的证明，反之亦然，当我拥抱海琳的时候，我拥抱了所有女人。”

即使之前看过侯麦的电影，但《午后之爱》的前二十分钟还是让我觉得惊讶了。如此高质量的文本，肆意的内心独白，已婚男性长篇累牍的自我安慰和辩论，典雅又带着嘲解的意味。我本能地感慨，这样的文字即使放在小说中，也不会被埋没，事实证明，我的直觉是对的，侯麦的《六个道德故事》系列电影，正是基于他的同名短篇小说集。在翻阅小说和欣赏电影的过程，我不断感受到侯麦的电影和小说有着出人意料的连通性，仿佛文字和图像之间是没有距离的，可以直接翻译的，这无疑赋予了他的电影独特的艺术气质。

有一本通俗的哲学小品，《禅与摩托车维修艺术》，谈到了东西方哲学的根基。它说东方哲学是基于一种超验的感悟，往往是在思维和语言之前的，目击道存的。而西方则是建立于逻辑之中，需要用语言表达出来，在严密地逻辑体系中一环扣一环地推向远方，被类比为摩托车维修艺术。侯麦对爱情的探索完全脱胎于后者，我们常常戏说，侯麦的电影里是没有人做爱的，所有的暧昧无非是触碰一下膝盖，或者一个明亮的接吻。因为侯麦企图摆脱掉所有这些可能困住感官的东西，去用精密，典雅的语言和思考去触碰爱情的本质。

在电影《慕德家的一夜》似乎玩笑似的围绕着一个笛卡尔的命题展开，“如果做一件事情成功的概率很大，会获得一些收益，失败的概率极其微小，但代价是无穷，那么这件事就不该去做，因为它的数学期望仍是负方向的无穷。”电影的男主人公路易斯爱上了一个路上偶遇的年轻女子，但还没有获得任何与她的联系，中途，路易斯被朋友介绍，来到了离异的女性慕德家中留宿，一晚上，慕德都在企图诱惑路易斯。路易斯的处境就是，也许他能在慕德那里获得爱和慰藉，但这不是他最幻想的东西，而这件事的代价，是有可能失去他所幻想的年轻女子。整个夜晚沉浸在一种朦胧的暧昧之中，看似是一男一女无所不尽的闲聊，折射出的是路易斯的挣扎和自我辩论，最后路易斯是抵抗住了诱惑，和他一见钟情的女子再度重逢。只是爱情本身太过轻盈了，这份挣扎在侯麦优雅的文本中看上去似乎是不痛不痒的，其实，欲望的暗流涌动早就被消解在这些看上去小资的对话之中了。《午后之爱》亦如此，关于婚后之痒，我们在文艺史看过了太多太多的版本，有些或许站在爱之解放一头，有的或许站在清规戒律一头，无论是伍迪艾伦这样的电影大师，还是普普通通的家庭电视剧，我们都可以在其中找到这个故事无非是两种结局，无论是那一种，其过程都让你感到无比疲惫和混乱。但是侯麦仍做到了一种骨子里高贵的安静，费雷德面对克洛伊每天下午的造访，他的确动心了，但这份动心，仍只存在于绵密的语言之中，当一个男人说了太多的话，我们似乎就能看出这是他的欲望和禁锢在打架。在最后一刻，面对克洛伊的裸体，弗雷德选择偷偷逃走。或许这部电影，可以被当作是侯麦最接近混乱和放纵的一次，可最后，我们还是触摸到了那份安静的底色，其原因就是只有侯麦能做到仿佛用手轻轻拨开了爱的外衣，在一开始就告诉我们“这些过路的美女，只是我妻子的美的延伸，她们丰富了她的美，也得到了一些她的美，她是美女的证明，反之亦然，当我拥抱海琳的时候，我拥抱了所有女人。”这份痒是虚无的，是不可能被填满的，它的结局只有一种，像西西弗一样在以为得到的时候再一次觉得不满，而打破这个困境的唯一方式就是逃出这个问题本身。在语言背后，这一份解决方案的内核和禅宗公案又如此的类似，我们幸福地看到，东西方哲学最终还是殊途同归了。

以旁白和内心独白去推动的电影出奇地难拍，稍有不慎就会落入空洞的俗套之中，被认为导演无法用镜头完成情节的推进，故而用独白去填补。而侯麦是不怕这种诟病的，小说型电影就是在探索文本呈现和电影呈现的边境，很多时候，图像是无法精准地描绘一个人的想法的，于是侯麦毫无顾忌地把小说式写作直接放进电影中。这就需要文本本身拥有极高的水准，而镜头本身也拥有极高的配合度。在独白过程，侯麦常常把镜头交给了街道，和他布置的内景，那些书架和墙上的绘画，构成了侯麦典雅的美学结构，我很愿意把这些空镜当作是侯麦的禅意。只有氤氲在这种安静的和谐之中，我们才能静静地跟上台词的脚步，去审视爱情，诚然，激情是爱的一部分，但在今天，我们仍不应该被肉体和商品的欲望支配，成为盲目的动物，总这一点上，看看侯麦对我们有点好处。

在《理想国》中，柏拉图将灵魂分为欲望、激情和理性三个型相/部分。理性控制思想行动，激情控制合乎理性的情感，欲望支配趋乐避苦的生理本能。但他又讲道，三者都可以从欲望的角度来理解，“广义的欲望是灵魂的三个部分中每个部分都有的”，理性的欲望是对真善美的追求以及对知识的渴望（爱智慧），激情的欲望是追逐名利，欲望的欲望则是庸俗的肉欲与物欲。同时，激情是中介，低下的欲望要么服从理性而成为德性，要么背离理性而成为邪恶。

侯麦的“六个道德故事”系列其实都可以用柏拉图的欲望－激情－理性模型来解释，这些影片以爱情为媒介，呈现了中产阶级群体道德与欲望、理性与激情之间的紧张关系。

正如该系列终章《午后之爱》，弗雷德里克徘徊于红玫瑰（克洛伊）与白玫瑰（海伦娜）之间，往前一步受到道德的敲打，最后一步又难以忍受欲望的侵扰。

因此，进退维谷、左右为难的弗雷德里克在影片最后一幕面对克洛伊的身体，只落得一个仓皇而逃的狼狈下场。