1 ) 导演兹维亚金采夫:诗意构筑的荒原
俄罗斯电影导演安德烈·彼得洛维奇·兹维亚金采夫(АндрейПетрович Звягинцев)是解体后俄罗斯涌现出的一批杰出新生代电影导演之一,2003年他的第一部电影作品《回归》获得了第 60 届威尼斯电影节金狮奖及最佳新人导演奖,之后他先后拍摄了电影《将爱放逐》(2007),《伊莲娜》(2011),《利维坦》(2014),《无爱可诉》(2017),先后斩获国内外多项大奖。兹维亚金采夫的电影主题鲜明,他继承俄罗斯电影的传统优点[1],以自己创新的隐喻手法,在柔软或严峻的俄罗斯自然风光铺陈下,叙述着属于自己的电影哲学与诗意。
关键词:俄罗斯电影;导演;诗意;自然风光;隐喻
俄罗斯非商业电影的结尾似乎是习惯定格在世界广袤而空旷的地方。无论是安德烈·塔可夫斯基《飞向太空》,主角魂牵梦绕的故土成为了圆满的虚无,尼基塔·米哈尔科夫的《西伯利亚的理发师》,男主角目送着心上人悲哀纵马奔驰在俄罗斯广阔的平原,消失不见。土地,作为一个电影语言中常见的符号,似乎无数次地被俄罗斯导演放在了镜头诗意的中心。不同于美国西部片的土地符号,往往喻示着对淘金热时代占有与梦想的缅怀,俄罗斯导演的镜头语言似乎永远无法离开土地本身的美,和个体本身宿命般的无奈与悲哀。而导演安德烈·兹维亚金采夫无疑用诗意的镜头,将两者发挥到极致:极其空旷的荒原和人性内心极其孤独的悲哀。在统一却富于变化和魅力镜头语言,及台词极其克制的、平静的叙述下,俄罗斯广袤壮美的领土成为了一面镜子,映照出了个体本身,俄罗斯社会本身乃至人类无解的命运。
一、电影中的哲学思考
同许多后现代明显具有存在主义风格的电影一样,兹维亚金采夫的电影中充满着实体与虚无的交融与对立。在《回归》中,消失12年的父亲如幽灵般出现,并在短时间内以强硬姿态占据了两个儿子的生活,带他们去旅行,尝试着用自己的世界观、逻辑和价值再次教育孩子。而当镜头叙事一点一点将虚无抽象的“严父”形象筑立得复杂而生动时,父子不和,刹那间,父亲为了爬上高台寻找儿子,自高台上的跌落有,又将这一形象化归虚无。而在《将爱放逐》中,母亲的形象几乎成了对塔可夫斯基电影中女性形象的致敬[2],温柔,优美,纤细得近乎虚幻。直到电影最后,才以蒙太奇手法揭示了她切实想要重新被爱的欲望与思索,而此时,她已以最激烈的方式挣脱出了现实,重归虚无。导演继承了俄罗斯老一代电影人的浪漫主义和象征主义,[3]以电影表现出了自己对人生命运无常,自由意志以及世界之荒谬感的信念。
与此同时,兹维亚金采夫在电影中将关系高度抽离。他借用剥离时代感的、模糊的“现代”背景,不涉及时事的核心“小”家庭,俄罗斯传统且一以贯之的政治观念,抽离出一组组关键的人物关系:《伊莲娜》中金钱纠葛不断的中年夫妇,《利维坦》和《将爱放逐》中的丈夫与出轨的妻子们,《回归》中的父子关系等,再将这些关系一一拆解,以崩裂作为结局,推翻观众的传统认知和价值观,从而近乎唯心地凸显出个体自身无法调和的欲望、宿命感、虚无感、自我与孤独,让观众感同身受。
而一切又被放置回导演精心设计、极其统一却又富有差异和魅力的镜头语言中。大片的高纬度针叶林和水域、富有异域感的巴伦支海冰川与海峡风貌,都成为了导演哲学表述的方式,将渺小而极具特征的个体放置于极其广阔的自然中,电影所推动的情绪与镜头中自然的调性逐渐统一,观众的感受也被放回入自然之中。看似归于实体,实则重入虚无。
二、电影强烈的宗教特征
电影中随处展现的上帝视角,东正教和神秘主义元素并非全部。兹维亚金采夫强烈的宗教信念贯穿电影叙事的始终。而俄罗斯丰富多样的自然景观,作为镜头语言之一,又基于宗教而超越宗教,进一步扩大了这一信念的深度和广度。
剧情本身,往往就已经极富宗教寓言色彩[4]。兹维亚金采夫在他的电影中置入了一系列宗教故事及形象:《回归》中的基督隐喻(被“拯救”的家庭关系和赎“罪”后离开人世的父亲),《将爱放逐》中女主角身上的圣母色彩,以及《利维坦》中极其浓墨重彩的宗教叙事,“圣愚”形象随男主毁灭,他终于成为了《约伯记》中葬身鱼腹的约拿。而电影也随之运用含有大量变化的自然景色的空镜头,却并不直接构造出承接的序列[5],而是以一种近乎带有魅惑和迷惑性的方式,牢牢牵引着观者,辅助这一叙事风格继续发展,构成了更为广阔的宗教场域,同时也每一处剧情推动和寓意以极富诗意的方式,自然向前延申。在其他宗教元素并不明显的《将爱放逐》与《回归》中亦然,俄罗斯茂盛的山林、乡间小路、广袤而层次分明的丘陵与层叠白桦树不断牵引着叙事;宽阔的巴伦支海域,红松林和礁岸同时构筑了生与死的意象[6],仿佛精心设置的谜面,却在电影的最后成为了答案。
而在俄罗斯强烈的东正教文化背景下,兹维亚金采夫又在电影中展现出了强烈的超越性和普世性:即宗教情结破灭后强烈的虚无感。这一信仰崩裂后的虚无感既是俄罗斯后现代主义导演所反复叙述的主题,也是兹维亚金采夫所最擅长叙述的核心之一:一切神像和信仰崩塌后,反而又回归了俄罗斯文化中无所不在的信仰本身,构成了更深的宿命感。以宗教形象最深的《利维坦》为例,电影中所批判的腐败的市长正是最虔诚的信徒,亲吻主教的胸牌,定期带家人前往教堂祷告。在镜头以极其残酷的角度,摧毁主角一家位于海边、象征着希望与幸福之所的小屋时,他则俯下身,对看着神父布道的孩子耳语:“上帝什么都听得见。”
“你能用鱼钩吊起利维坦吗?”当《利维坦》中的神父发问的时候,东正教文化中的原罪感从天而降,虔诚的信徒从不应该怀疑主的考验和主的旨意,而主角本人,作为约拿的象征,也以放弃挣扎,接受被构陷的杀妻罪名,入狱,实现了自杀式的救赎。在电影的末端,一切的悲剧被罩上了宏大的宗教阴影,空旷而干枯的湖泊中,死去的巨兽骸骨,惨白,宏伟,如同可供崇拜的死去的圣像,以自然元素构成了强烈的宗教意象。自然本身,构成了独特的宗教仪式与场域。
三、电影中的抽象与超越
正如第一点所说,兹维亚金采夫不仅从时代中抽离出了小集体与个人,更从个人中抽离出了一些特殊的,“俄罗斯”式的特质,并使其发挥至极致。这并非摒弃了角色人物的立体性,借这一鲜明的特质,更清晰地点出了全片的核心主旨回归中性格。《回归》中看似无比冷酷,而暗中展示温情的父亲;《将爱放逐》中性情极其冷硬,又因爱而变得脆弱而盲目的丈夫,《列维坦》性格单纯,莽撞,情感懦弱而精神极其顽固的一家之主。他们极其鲜明的性格,与电影中温和、深沉、甚至有些遥远的女性形象(参考第二点,宗教)形成相当的二元对立。而剧情的推动,也以他们性格特质的缓慢展现,直至摧毁作为终结。
而第二点,则是人物行为的绝对化。正如前所说,兹维亚金采夫电影中的角色都具有绝对不可调和的特征。《回归》中至始至终都没有成功调和的父子关系,《将爱放逐》中以自杀展现对婚姻与生活之绝望的妻子,《列维坦》中不惜一切代价,官商法勾结,摧毁主角一家,以获得完整海岸线风景搭建商业区的市长,都体现了这一特征。而此时,电影镜头所匹配的自然景物也是近乎冰冷与抽象的。干涸湖泊边缘出现的巨兽骸骨,冰冷的礁石,苍白的天空,俄罗斯秋冬季节针叶林阴暗的色调,无疑给兹维亚金采夫的电影增添了一抹浓重的超现实色彩,进一步凸显出人物的性格特质。
随着剧情向前推进,人物的性情也随着自然景物的移转跳跃产生了微妙的变化,而更多时刻,主角于俄罗斯自然风景间追逐他人或开车奔向目的地,漫长的动态镜头扫过了成片暗淡的、深色的自然景观,作为观众,我们也在镜头所挟持下的或狭隘或空旷的视野下,感悟到了人物最终的命运走向。
正如俄罗斯电影评论家叶莲娜·斯季绍娃所说,“如果我们敢于正视变革时期的现实生活,就会发现它比最尖锐的虚构作品还要残酷,只需对现实生活进行观众和体会。可是,观照和体会——这是很难的。”[7]在俄罗斯越来越多主打愉悦观众、抚平现实不满、甚至人物塑造几位割裂片面、仅仅忠诚于简单的欲望和幻想的剧情片背后,展现出了一种对社会近乎麻木的认知,近乎是对俄罗斯伟大艺术传统(非指俄罗斯传统艺术或俄罗斯传统)的背离。俄罗斯富有深意,甚至独特的城市与乡村(或外省)的景观终究成为了平滑的喜剧景观,成为了人物打闹嬉笑的场所,营造起电影里节假日的传统气氛。
而在兹维亚金采夫的镜头下,不妥协、疏离和淡漠支配了电影的大部分基调。他极具现实主义,同时又极其富有诗意的镜头永远致力于用最贴近、也是最熟悉俄罗斯的方式,简洁而深刻地揭开人性、关系、家庭内部,乃至冷战和苏联解体后,整个俄罗斯社会所面临的种种无法弥合的割裂与破碎。
[i]
[1] [1]李勇.以不同视角构建多重影像系统——对安德烈·萨金采夫影像书写方式的一种可能性读解[J].当代电影,2019,(8): 136-140
[2] 李勇.以不同视角构建多重影像系统——对安德烈·萨金采夫影像书写方式的一种可能性读解[J].当代电影,2019,(8): 136-140
[3] [1]苏晓棠,佟延秋.导演兹维亚金采夫电影主题的隐喻性研究[J].电影文学,2020,(12): 72-75
[4] 叶海涛. 安德烈·兹维亚金采夫电影语法与叙事形态探究[J]. 电影评介, 2020, (18):109-112.
[5] 李勇.以不同视角构建多重影像系统——对安德烈·萨金采夫影像书写方式的一种可能性读解[J].当代电影,2019,(8): 136-140
[6] 李勇.以不同视角构建多重影像系统——对安德烈·萨金采夫影像书写方式的一种可能性读解[J].当代电影,2019,(8): 136-140
[7] [1]叶莲娜·斯季绍娃,汪隽.安德烈·兹维亚金采夫的十诫[J].世界电影,2015(03):143-146.
[i] 叶莲娜·斯季绍娃,汪隽.安德烈·兹维亚金采夫的十诫[J].世界电影,2015(03):143-146.
叶海涛. 安德烈·兹维亚金采夫电影语法与叙事形态探究[J]. 电影评介, 2020, (18):109-112.
李勇.以不同视角构建多重影像系统——对安德烈·萨金采夫影像书写方式的一种可能性读解[J].当代电影,2019,(8): 136-140
苏晓棠,佟延秋.导演兹维亚金采夫电影主题的隐喻性研究[J].电影文学,2020,(12): 72-75
电影《列维坦》,《将爱放逐》,《回归》,《伊莲娜》
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2 ) 俄罗斯寓言
清冷而不失温情的俄罗斯土地上,他们重新寻找回归的希望.
叛逆与和解中的父权形象
寓言,隐喻俄罗斯人的精神状态
蓝灰色,绿色色调
首先是电影的画面深深吸引了我.忧伤沉郁的色调,每个镜头都值得品位.导演显然十分自信,电影情节波澜不惊,含义隐晦深沉.电影多用长达一两分钟的停格镜头.整部影片的配乐只出现在高潮的一分钟内,其他除了瓢泼的雨声与马达的轰鸣外,是一片静寂.影片选景多在郊外,景色之唯美与耐人寻味令人咋舌.红色的轿车与清冷的色调形成鲜明反差,这显然容易让人联想起<辛德勒名单>中穿红衣服小女孩与灰暗背景的强烈对比.最让人难忘的一幕是当孩子的父亲永远离开他们沉入海底时,孩子歇斯底里的喊声"爸爸,爸爸",正是那个原来极不情愿服从他父亲,甚至扬言要杀了他的孩子.影片对父与子的关系的刻画又使人联想起俄国另以部同类影片<小偷>.但就<回归>本身内容而言,其主题显然早已超出了亲情的范畴.影片中父亲被赋予了一种神的形象,如同受苦受难的耶酥基督,暴力与温情并存.父亲的出场与退场完美地契合了"回归"的主题.此片更值得称道的是影片结尾的一组黑白照片回放,最终停格在一张两个孩子小时候和父亲母亲的和照上,使整部影片同样完成了一次完美的"回归".
另外,此片导演与<伊万的童年>的导演有一段佳话.片中饰演安德烈的演员在电影拍摄结束后一年在同一个小岛附近溺水而死,这又为影片蒙上了一层宿命的味道.
3 ) 父亲的课程
父亲的课程
作者:干国祥 来源:2005年第4期《成长》
对许多人而言,俄罗斯导演安德烈·泽亚根索夫执导的《回归》是一部晦涩难懂的影片。低沉喑哑的背景音乐,扑朔迷离的故事情节,深沉复杂的人物性格,矛盾重重的电影主题,以及笼罩全片始末的蓝灰色调……这一切构成了中国观众的“阅读障碍”,好些人在观看此片后不得不感叹:看不懂,不明白。即使在网上,有关此片的评论也都不得要领。究其原因,是因为没有抓住阅读此片的一个关键要素——理解“父亲”的意义。
其实电影一开始,就已经暗示了后面所有情节将是对此组镜头进行必要的解释或者是由此而展开的种种可能性。在影片出现导演和演员名单之前,几个男孩在海边的一个高台上跳水。这是男孩间经常会出现的探险与验证队员身份的游戏:每个人都必须从近十米的高台上跳入大海,否则,他将被公众(所有其他男孩,包括一道参与游戏的兄弟)斥为笨虾、胆小鬼、孬种,这也是游戏规则之一。小男孩伊凡希望哥哥安德烈和他一道退出这个游戏,从后面爬下跳台,但安德烈不想被视为笨虾与胆小鬼,从高台跳了下去。
于是最后剩下伊凡一个人,既不敢跳水,也不愿意爬下跳台。在大家完成考验一道离去之后,伊凡一个人待在高台上,在越来越冷的风中与越来越浓的暮色中颤抖。直到母亲找到他,许诺不将他爬下高台的事让第三者知道,才将他从困境中解救出去。
第二天傍晚,伊凡照常去找男孩们一道玩。其他的男孩说他是胆小鬼,不愿意与他一道打球,并且要求他哥哥安德烈也能够参与指责伊凡是孬种。安德烈按要求(其实也是规则)做了,两兄弟因此打斗起来。伊凡追逐安德烈一直到家里。母亲倚在门口神色阴郁而古怪地抽着烟,告诉他们:你们的父亲回来了。
电影从这里才开始完成导演与演员的名单播放,意味着电影正文的真正开始。“失踪”12年的爸爸为何突然归来?他的归来意味着什么?其实这个问题在电影开始至此的时候,就应该获得解答。而如果在此时不能够得到好的理解,这也将对理解后面的情节产生障碍。
电影中没有任何介绍,但显然,这是一个离婚的妻子在意识到儿子由于长期缺乏父亲的在场,已经出现了一些轻微的“成长不良”,所以希望前夫能够回来履行父亲的职责。在电影中,只有一个镜头暗示了这一切:在“丈夫”回来的那个晚上,妻子依然独眠。
于是父亲从回来的那一刻起,就开始以一个男人的标准来要求与培养自己的两个儿子。香港人将此片译为“爸不得爱你”,显然是理解了在此层面上的意义。但是这显然又与影片深层的含义“父亲的意义”或者说“父性的爱”有所冲突。在这个意义上,影片更好的名字也许是:爸只能这样爱你。而许多人之所以到影片结束仍然看不懂它想要表达什么,就是从一开始就没有理解这层教育学上的含义。
而后面的电影,也可以视为一个具体的“父亲的课程”或者“儿子的课程”(就像我们称“教学”的过程同时是教师的教与学生的学的过程一样)。在电影中,借助于一次“旅行”或者“探险”,父亲展开了一系列他认为儿子们必须经历的课程:
第一课:酒
父子相聚的第一面,是在餐桌上。父亲打开一瓶干红,为自己倒上酒之后,对母亲说:“给他们点酒。”在儿子平生第一次品尝酒的滋味后,他问小儿子伊凡:“喜欢吗?”
“不完全。”伊凡说。
“我喜欢,爸爸。可以再来一点吗?”大儿子安德烈或许是在幼童时受到过父亲的熏陶,或许是因为已经长到了理解男性的年龄,他的回答与弟弟正好相反。但是父亲说:“够了,吃饭吧。”
“酒”曾经是男性世界的重要组成部分(尤其是对俄罗斯这个寒冷的国家而言),所以父亲给儿子们上的第一课,让他们品尝酒。但这并不意味着父亲认为男人应该酗酒或者善于喝酒。酒只是一个男性世界的象征,喝酒仅仅是参与男性世界的一种仪式。重要的是这种仪式,而不是酒精本身。
第二课:权威与服从
正像所有神话与历史所揭示的,男性世界是一个权威与秩序的世界。尊重并服从权威,或者成为权威,是在男性世界里生存的必要法则。第二天,外出旅行开始了。安德烈因为旅程的单调睡着了,父亲开始了对小儿子伊凡的规训:
“伊凡。”
“什么?”
“什么,爸爸。”
“什么?”
“你应该说‘什么,爸爸’。”
“什么,爸爸。”伊凡极不习惯这样不够亲昵的对话。
电影中,“叫我爸爸”的规训一直在父子之间重复着。安德烈马上接受并习惯了这种称呼,而伊凡一直到失去父亲后,才从心底喊出了“爸爸”——他仍然不习惯权威与秩序,而以母爱的标准来理解这个世界。
与权威相伴的必定是服从,这是电影中重要的课程之一。因为对于伊凡而言,在母亲无条件的呵护下,他滋长了更多的任性,而任性是孩子气的主要表现。父亲于是一而再、再而三地结合着“权威”的课程展开“服从”的课程:
“你还有两分钟解决你眼前的食物!”“你还有30秒钟解决你的汤和面包!”“坐下,然后吃面包和汤,明白吗?!”面对虽然饿了却赌气不愿意进食的伊凡,父亲不断地拿出表来命令他。
“谁最后一个吃完,谁就得洗盘子。”在海岛上进餐,父亲用男性世界的规则,取代了母性世界的规则:无论谁吃到最后一个,洗盘子的总是母亲。
第三课:暴力
在餐馆吃完饭后,父亲出去打电话。安德烈刚刚在父亲的教导下学会了唤服务员过来付账,手里还拿着父亲的钱包,于是兄弟俩决定先看看包里到底有多少钱。这时两个大男孩走过来,希望分享他们的钱,遭到拒绝后,一个大男孩打倒兄弟俩,抢了钱包就跑。父亲开车将那个男孩追了回来,让他站在兄弟俩面前。然后,父亲分别对兄弟俩说:
“他打了你,现在他是你的了,做你想对他做的事。”
在两个儿子分别表示不愿意报复时,他失望地羞辱他们:“你们裤裆里面都没有东西。”
“我没有准备好。”安德烈为自己辩护道。
“你应该一直作好准备的。”父亲反驳说。
“和平”是从这个世界应该是什么样子(应然)这一理想与浪漫的态度来理解的,而“暴力”则是从这个世界实际是什么样子(实然)这一现实的态度来理解的。对男性而言,宣扬暴力也许错了,但用暴力的形式保护自己以及家人,捍卫自己的尊严,却仍然是不得不保留的最后防线与不得不承担的特殊职责。
其实我们完全可以这样理解:这次事件无非是父亲一手策划的一堂课。这看似偶然的事件,其实是父亲认为一个男孩必须要经历的一个课程。所以当伊凡说“你看到的,为什么不来阻止他们”,父亲的回答是:我在打电话。
第四课:惩罚
父性的爱是有条件的爱,如果你不符合这个条件,你将得不到父爱,甚至还将接受某种惩罚。这个世界的规则,有一部分是人与人交往中反复博弈而来的游戏规则(如前面男孩间的游戏),还有一部分是权力者(父亲)为确保权威与秩序而制订的规则。也许从“应然”的角度,后者是需要反思它的合法性的,但是世界与历史就是这个样子,你必须首先真实地认识到这一点。所以,在父亲的课程中,“惩罚”将是必不可少的一项。
电影中多次出现了惩罚。第一次小小的惩罚是在钱包事件之后,父亲告诉两个儿子,他们的旅行结束了,他们要带上自己的包和钓竿,搭乘公共汽车回家了。而当他们坐上公共汽车既懊恼又莫名其妙的时候,父亲又回来了,让他们回到自己的小车——因为,父亲的课程还远没有结束。
第二次惩罚比较严厉,甚至有点不近人情。当他们在一个美丽的湖边经历了美妙的钓鱼、烧烤和野营之后,第三天又开始了新的旅程。伊凡抱怨父亲的安排让他不得不中止了钓鱼,放弃了钓到一条大梭子鱼的机会。父亲让伊凡“闭上你的鸟嘴”,并在伊凡继续絮叨时将伊凡和他的钓竿丢在一座桥上,自己则与服从的大儿子一道继续前进。这是一次漫长的放逐,在旷野,没有回家的办法,也没有继续前进的可能,伊凡孤零零地坐在路边。后来又下起了雨,他被彻底地淋湿,内心充满了绝望、无助与懊悔,自然还有怨恨。直到这时,父亲的车笛才重新响起。
“告诉我你为什么回来?为什么?”伊凡坐回车上责问道,“你不需要我们,没有你我们生活得很好。你为什么要回来?”
“你妈妈要求我和你们相处一段时间——我也希望和你们相处一段时间。”只有在这里,在快速前进的画面中,电影才透露了一点点隐藏着的信息。但是父亲显然没有将更清晰的意图告诉儿子,因为他知道,男性气概所需要的一切,是不能通过传授和背诵获得的,它们只能通过经历和体验而拥有。
“为什么,就为了奚落我们?”可惜,伊凡此时还不能够明白这一切。
第三次惩罚导致了最严重的后果,但就其本身而言,它确实有着清晰的教育目的。在海岛上,儿子们要求去钓鱼,于是父子约定了时间。可是,儿子们发现了一艘搁浅的沉船,为了钓到船舱里的一条大鱼,延迟了回去的时间。
“看我们抓到了什么?”安德烈走向等待着他们的父亲,努力装出的喜悦并没有掩盖住他因为迟到而产生的忧虑。
“安德烈,现在几点了?”
“什么?”
“你的表几点了?”
“七点,爸爸。”
“你们应该几点回来?”
“三点半。”安德烈低声回答。
“你有看见这条鱼吗?”伊凡不满地插嘴,对他而言,重要的只是这条鱼。
“我并没有跟你说话!”父亲站起来,走近安德烈,“你们为什么回来晚了?”
“嗯,你知道……”没有等儿子解释,父亲给了他两个耳光。
“你听到我叫你了吗?”
“没有。”他得到了第三个耳光,“不要打我,你听我解释。这条鱼……”
“我为什么给你表?”
“让我看时间。”
“那么?”
“可我们抓到了一条鱼。”他又得到了一个耳光。
“是我的原因所以晚了。”伊凡不忍心看到哥哥因为自己而遭受这样的惩罚,“我们找到了一条船。”但他被父亲推翻在沙滩上。
“别打我,是伊凡。”安德烈步步后退。
“但你有表。”父亲说着,又是一个耳光。父亲想说的其实是:在船长缺席的情况下,大副就是领袖,就是发号施令者;当船长与大副都不在的时候,责任与命令权都将交在水手长的身上。但是,两个儿子此时并不能够理解这些,他们被激怒了——当然,即使愤怒本身,也是必要的一课。
第五课:担当
母亲为孩子们准备好她能够准备的一切,让孩子们分享她用自己血肉化成的“乳汁”;但是父亲却告诉孩子,你必须自己来承担一切的职责与重任,除了你自己,没有任何人可以帮助你。这显然是父亲课程中至关重要的一项,就像狼的生存法则一样,公狼会把刚刚断奶的小公狼从母亲的怀抱驱逐到家庭的狩猎领地之外。
“你自己为什么不去把它追回来?!”当安德烈告诉父亲有人抢了钱包后,父亲这样回答。
“建好你们自己的帐篷。”每到一个新的宿营地,父亲都这样要求以前没有在野外生存过的儿子。
“脱掉你的鞋子,下来,像我一样做!”“用你的手!”汽车陷在泥泞中时,父亲要求儿子冒雨砍来树枝,三个人一道努力将汽车从困境中拉了出来——在这时,安德烈可能是第一次尝试着发动了汽车,就这样,他明白了汽车并不是什么可怕的东西,你可以很轻易地控制它。
“把柏油涂在小艇的每个缝间!”当他们来到海边,是谁已经安排了小艇与出海?
“用力划!”当他们的小艇驶向目的地——一个海岛的时候,突然半途熄了火,于是在父亲的强制式命令下,儿子们学会了划船。
“我们需要钓鱼的虫子。”儿子伊凡向父亲请求道,因为他在沙滩上找不到虫子,而大海中的鱼儿是不吃面包的。但是他得到的回答是:自己去找。虽然如果我们仔细看片子的话,会发现后来儿子正是在父亲事先挖过并埋好柴油的土坑里,找到了许多虫子。
没有人能够帮助你,在许多时候,就像电影中那个下着雨的黑夜,汽车陷于荒野的泥地,以及小艇在无边无际的大海突然熄火一样,当女性将目光转向男人的时候,作为男孩(男人)的你还能将责任推诿给谁?和前面钱包被抢的事件一样,这些仍然可能是父亲有意安排的课程,是使儿子们成为男人必需的课程。
父亲的课程其实远不止这些,电影中一些微妙的细节,在治疗儿子缺乏男性气概这一特殊的前提下,也可以视为特殊课程的一部分:
“爸爸你喝酒开车?”在旅程的开始,安德烈问父亲。
“是的。”父亲回答。
——这是一个“违规”的课程,既要服从权威,又要用违反某种纪律的办法显示自己不是一个顺从者,这是男性的悖论。
一个风姿招展的女子走过他们的车前,父亲的目光一直被这位女子的臀部所吸引……
——这是一个“粗野”或者“好色”的课程,这是真实的没有完全过滤的男性课程,其中有若干微妙的难以言说的因素,父亲也并没有展开这个课程,而只是“真实地”展示了这个课程。
整部电影也可以简单地表述为这样一个故事:单身母亲认识到父亲的缺席使得两个儿子(尤其是小儿子伊凡)的成长出现了问题,于是让他们的父亲来和儿子们相处一段时间。为了在极短的时间里培养儿子们的男性气概,父亲于是设计了一系列的“课程”来训练他们,希望通过这些课程,儿子们能够在极短的时间里转变为真正的男子汉。
但是故事的结局却并没有在父亲的计划之中。当父亲想要通过惩罚(耳光)让儿子们明白遵守纪律、信守诺言的重要,小儿子积蓄已久的愤怒终于爆发出来。他先是拿起刀子威胁父亲,然后又丢下刀子,跑到岛的另一侧。那里有一个他原先不敢攀登的高台,这次,他在愤怒中义无反顾地爬了上去,并且盖上了达到平台上的木板,让追赶而来的父亲无法靠近他。父亲想要绕着爬上去,向伊凡解释这一切。但是,外围的围栏并没有那么结实,父亲从几十米的高处摔下去,没有任何解释,死了。
从电影的角度来讲,这个意外是让生活故事成为电影所必需的元素;但就生活与故事本身的逻辑而言,它并不是必然的。如果从中也有值得反思的因素的话,那么就是我们在承认父性之爱的必要性,以及进行父亲课程训练的必要性的同时,也应该考察这种课程该以何种方式按何种顺序进行。正因为父性之爱的长期匮乏,却想在短时间内加以弥补与强化,才导致了儿童柔弱的本性与刚硬的训练之间的矛盾冲突,并因为一个偶然,酿发了电影中不可挽回的悲剧。也许电影正是想通过这个深刻的教训,告诉我们,最好的选择是从一开始就不要让孩子失去父亲课程,从一开始就慢慢地对孩子进行父亲课程的训练,并随着年龄的增长而逐渐地增加这种课程的分量。理应成为“日常食物”的父亲课程的缺乏,导致了男孩成长中的“营养不良”,然后在特定条件下以“药物”的方式加以疗治,这显然不是自然的教育,而只是一个隐含失败的课程。(关于此点,可参看本专栏上期《爱的艺术》一文。)
在电影的结尾,还是给予了“父亲课程”极高的评价:父亲死后,安德烈和伊凡所做的一切,表明父亲生前想要实现的目的,已经在儿子身上萌芽与发展。
“我们必须把他带回去。”在父亲的尸体前,安德烈对伊凡说。
“怎么办?”
“‘用你的手’。”这是在车陷入泥泞时,父亲命令儿子将树枝塞到车轮底下说的话,现在安德烈明白了其中的真正含义:用手,而不只是用美好的愿望;用自己的手,而不是任何其他的人。于是他们砍来树枝,历经千辛万苦,将父亲沉重的尸体拖到了小船边。
第二天,两个孩子将东西搬上船,开动马达,载着父亲的遗体返回陆地。但是,靠近海岸时,小船触了礁。安德烈跳入水中,将船拖近岸。兄弟俩一次次地将东西搬到岸上。当他们将东西装上车子之后,却发现触礁的小船正带着他们的父亲渐渐地沉入大海。
“爸爸!”伊凡第一次发乎内心地喊道,并在这一刻突然领悟——父亲和他所做的一切对自己意味着什么。
然后,安德烈开动了车子——像父亲所希望的那样,他们经历了“儿子的课程”,回到了自己的生活中。
从片名《回归》这个词语的隐喻中,我们可以将此片和父亲之旅的神话——希腊神话中奥德修斯在特洛伊战争后回归故乡的故事遥相呼应。奥德修斯的故事可以视为父亲(丈夫)通过在外流浪确认自己身份与意义的象征,而此片则通过父亲的缺席与回归对儿子成长的影响,向我们揭示了“父亲”这个古老词语不可或缺的价值。
4 ) 有关回归
父亲的回归
父亲的回归让我想起《伯尔尼奇迹》,不过《回归》里头一上来色调就非常阴冷,与伯尔尼那片的明亮形成鲜明的反差,但对于一个素昧平生的父亲来说,孩子们的反应都是类似的。期待,害怕,感觉到隔阂,然后反抗,可是我一直都以为最后父亲会把最不服他的小儿子训斥得服服帖帖,没想到,啪啦一下就摔下去了。后来想想,战乱归来的父亲,一直都是用着极其霸权的方法来教育自己的孩子,大儿子表面上接受了这种强迫式的教育,但一方面自己又拿捏不住主见,在父亲和弟弟(个小的那个应该是弟弟吧)之间徘徊,倒是父亲翘了以后变得异常的冷静,像是父亲的一个翻版,而小儿子则是不停地用一种孩子式的反抗来排斥父亲,隔阂在最初的训话和父亲在倒视镜里的窥视产生,小儿子虽然孩子气十足,倒却经常能在他哥哥面前讲出一些实在话来。
后半个小时
不得不承认,如果没有后半个小时的出人意料,《回归》实在不能算是精彩的作品。小儿子对父亲的反叛愈演愈烈,那种戏剧化的冲突潜藏在所有人的内心深处,正当我觉得像普通的故事片一样父亲将用一个“感人入深”的故事或动作感染自己的儿子时,恐高的小儿子居然爬上了望塔顶,玩起了自杀,更让观众想自杀的是,父亲爬上去终于明白应该对孩子说什么的时候——居然摔死了!当时有一个镜头,先是平视着塔顶,父亲爬进镜头,然后失手摔下去,这个时候镜头迅速地移向塔的边缘,作为屏幕背后的我,被这突如其来的动作给吓了一跳,不自觉地也随着镜头把脑袋伸过去,想看一下底下究竟发生了什么……感叹一下导演的功力,这是我第二次被一个简单的镜头这么吸引,第一次是在希区柯克的《后窗》里的那个紧张的窥视镜头。不过这下倒是把之前的剑拔弩张的气氛给打没了,我突然发现这么一个风光欹旎的片子也有黑的地方,小儿子爬下来失声痛哭,倒不是为了他死去的老爸,多半是发现自己做错了事情手足无措。
结尾
结尾挺让人费解的,但是有一点是肯定了,作者在这个杜撰出来的城市废墟小孩的心中刻划出了一个符号:“爸爸”。哦,爸爸,他们是怎么看待自己的爸爸呢?他们那一圈子中可能父亲都被上调前线去打一场不知名的战争了,那么,爸爸究竟应该是个什么样子?那种虚化了的形象
是否已经让孩子们无法接受一个从未打过交道的活生生的父亲。最后父亲漂走沉往湖底,两个孩子才突然反应过来那种必需的符号一去不复返了,拼命地追赶,可是,追到了又有何用?费解的地方在后头,那些陈列的照片有什么意义我一直没怎么弄明白,时间顺序仿佛是倒过来安置的,但是两个孩子在车上翻出了一张久远的照片,里头并没有父亲的形象,这时候我才感觉到导演同志可能想说的东西很多,但是篇幅短了一点而收得有些急,或许日瓦金采夫想给我们提供一个更大的臆想空间,呵呵,超现实?
摄影与节奏
哦,像不像可可西里?可可西里的画面比这个更广袤一些,但是有一点类似,壮阔并且有一点阴冷。我在看《回归》的时候常为了那些漂亮的画面而唏嘘不已,一些低角度的拍摄更是让水天一色的风景往屏幕前的我直压过来。缓慢的叙事节奏让本就不怎么流动的湖水显得愈发的平静,想到《那年夏天宁静的海》,也是这样安安静静的,却让一个生命能轻易地在潮水的抚弄下陨没。
表演
精彩!到位!只是后来加林居然用片中的动作在现实里死掉,给黑色的基调又平添了一层黑色。逝者如斯夫,真乃传奇啊。
5 ) 干净而纯粹的电影《回归》
题记
有一段时间,甚至于现在,俄罗斯文化对我的影响久久不能忘怀。乡愁,土地,和野蛮这三种是我对俄罗斯文化的第一印象,其中影响我最深的仍然是塔可夫斯基的对于生命的思考。美国文化和俄国文化在过去的某一时间形成了两股极具分裂的力量。从现在通看历史,我仍认为美国电影文化要比俄罗斯电影文化的影响力要大,因为俄国的电影文化不如美国电影做的精美,包括当时的很多苏联的电影流派到最后影响力越来越小甚至于无。
《回归》Возвращение是导演安德烈·萨金塞夫的处女作,电影的影调冷冽到了极致,除了父亲开的红色的车,几乎没有其他颜色。在塔可夫斯基的《乡愁》里诗人流亡意大利开的也是一辆红色轿车,究竟是由心底的抒发还是向塔可夫斯基的致敬只有导演本人了解了,但不难看出塔可夫斯基对俄国电影的影响仍然存在。电影当时是2003年,播出之后影响力很大,被认为塔式的俄国电影又再一次崛起,但从现在看来,虽然有塔式电影的影子,但仍然没有延续的趋势。导演本人说:故事是以寓言式的故事讲述,不想因为他自己的解读影响了观众的解读,但是只要循着自己内心来看一定会在电影中得到自己的答案,这点故事空间的延展性足以让钻牛角尖的影迷们内心雀跃。
再讲讲导演本人的,就能让人更加客观的看待一部作品。导演是1964年出生,同时代的中国导演应该是娄烨和管虎会比较接近他的年龄。娄烨是95年拍摄的《周末情人》,00年拍摄的《苏州河》,而萨金赛夫是2003年拍摄的处女作也就是这部电影,相对导演里起步算是晚的。因为是以演员身份毕业,他当时始终找不到合适的机会拍片,一直到很久之后才进入一家电视台有机会拍摄电影短片。《回归》对他来讲是一部意义重大的电影,如果对于刚毕业的电影学院的学生来说让你十年内都没有机会拍摄电影。而十年后拍摄的第一部电影会是什么样?
故事本身很简单,12年没回家的父亲突然回来要带两个儿子安德烈和伊万去旅行,旅行期间用近乎暴力男人的方式教导两个儿子一些道理,最终伊万终于忍受不住跑向高台,父亲在爬上高台的时候失手掉下去摔死,而安德烈和伊万用父亲之前教的技能造了一个木筏,木筏最终落水,父亲和父亲很久之前埋藏的盒子一起沉入海底。看完之后我的第一反应,“怎么这部电影做的这么干净?”没有一丝浪费的嫌疑,镜头仔细观察之后发现都是近乎打磨好的,演员台词没有一句浪费,表演没有一丝夸张。这样之下的控制力让这部电影看起来冷酷和严峻。
关于摄影的调度,虽然没有很长的镜头调度,但是仍然能看到导演对于长镜头的理解,从某种程度上讲我之前也有想过一模一样的调度,可是我的镜头单纯的为了长镜头调度而牺牲了故事本身的逻辑性,有一段时间我还误以为这是一种风格,后来我明白我错了。全片出现的很少有配乐,基本上都是干净的对白和环境里的声音,这点也很喜欢,不煽情。剪辑上对于演员的表演处理的也很干净,印象最深的就是电影里很少出现三个人以上的景别,伊万,安德烈和父亲几乎是分开的,这也是加强隔阂的一种镜头处理的方式。
影片的开头出现在海里,安德烈和伊万和玩伴们一起玩,伊万因为不敢从高台跳进海里被小伙伴亲们嫌弃。而第二天伊万和安德烈在一间废墟的工厂里撕扯回到家里发现母亲告诉自己父亲回来了。父亲躺在床上在睡觉,母亲留给安德烈和伊万的是背影,奶奶一个中景链接了一个眼神的近景。父亲睡着时的羽毛,以及安德烈和伊万翻找的相片。这些处理我不想刻意的解读,但是我能看到某种影像独一无二的叙事魅力。很多人都试着解读父与子之间的矛盾,可是电影看到四遍,最吸引我的还是这种视觉极强的处理。所以说这部电影包含着制作者的纯粹,和干净。越是干净而纯粹的东西引起争议就是越多,这点我也没有很好的解决办法。
本来还想多写一点,但是就想写到这里了。这部电影让我很激动的一点就是,我仿佛看到了属于我自己的电影大门,那扇门如同伊万追赶安德烈的那道门,有若隐若现的光芒,但是走进去之后就是另外一个世界。
6 ) 深蓝
对俄罗斯电影了解的并不多,对他得了解也是在由名著改编拍制之上的,<静
静的顿河><战争与和平><安娜"卡列尼娜>等.默片时代,蒙太奇大师爱森斯坦拍出的震惊世界影坛的<战舰波将金号>,塔尔科夫斯基的<伊凡的童年>,还有影响我爸爸妈妈一代人的<这里的黎明静悄悄>也知识有所听闻.
<回归>是让我震惊的.深蓝色的电影,从人物的服装到内心,从影象的布景到摄影.(摄影是一级棒的)
从开头到结尾,没有太多音乐烘托,演员的表演足可以挖掘到内心.
结局是那么异想不到,两个孩子最后狰狞的面部表情,摄影师给了一分钟,之后,是父亲再也不会发出任何威胁的安静,三个人仍在进行着无声的对话.
海水淹没了父亲,两个孩子叫出了撕心裂肺的"爸爸",最后的一沓照片,从很远飘来的音乐在诉说着这个残酷的青春故事和一个永远不知道来路的人的交叉点.
伊凡,安德,自称爸爸的爸爸,一切与俄罗斯的空旷,辽远,寂静相映,永远是无尽的伤感,无声的撕吼,欲哭无泪的落寞.
装在船舱小箱子里的东西,只有可怕得无边无迹的大海知道.
有人说这部电影是在讨论俄罗斯民族的问题.因为在电影中的爸爸离开了孩子12年,而在拍摄此片的2003年的12年前正是苏联刚刚解体的1991年,讨论的是两个时代里,两代人之间.12年来文化和意识形态的变迁.也许这是导演要表达的.
<回归>让俄罗斯在阔别四十前的<依凡的童年>后,再捧得了金狮.本人看来是实至名归.
这是极具象征性的寓言般的悲剧故事,来讲述父子之间一种最根本的关系,叙述了父亲所带来的理性和残酷的世界
政治寓言懒得说。只是建议强迫症别看这片,因为父亲这个角色在孤岛上挖出来一个自己以前埋在那的盒子,到影片结束导演也没打开给观众看过。
本片荣获2004年金球奖最佳外语片提名、2003年俄罗斯影评人协会最佳剧本、最佳新人和最佳电影奖,2003年威尼斯电影节最佳处女作、金狮奖等。
俩怂孩子谋杀了父亲再毁尸灭迹
很不错的电影但是我不是太喜欢
值得一看
镜头语言丰富...
以为是一部“父亲缺席,之后回归,父子冲突,之后和解”的煽情故事,结果最后半个小时,彻底颠覆了我的“以为”。这是一部可以从亲情、政治,多重角度解读的“寓言”,十分耐品;镜头也美,师承老塔,非常耐看。
冷冽得近乎残忍,心痛
真的很好的片子,可是美得残忍
如果没有联想,世界将会怎样啥时来个中国版
完全抽离背景和环境的叙事,冷静有力,寓言就该这样拍。
政治寓言,老塔重生
影片年份的2003,正好是苏联解体后的12年,故事又说的是强权的回归和瓦解,两个儿子的性格组成,实在让人无法不多想… 虽然种种设定都有种太强的寓言感,但作为一部处女作,它真的非常纯熟,长镜头、色调、音乐,都充满着自信和上帝一般无所不能的感觉,萨金塞夫真是起点颇高啊
很好看,感悟颇多
4.5;父亲的缺席从12年变成永远,照片里一度曾经存在的身影悄然隐去。灰蓝色调沉静凝练,水面波光是萨金塞夫的辨识标识之一,师承老塔明显。上帝(父亲)用七天创造世界,弑父之子的回归之路,注定要做俄国大地的流浪者。
这部电影写的不是亲情,而是一种信念的生与死,尤其是在苏联解体之后的背景下,整个民族都带有一种片子里的灰青色的基调,包括儿子一进门看到父亲的角度,和父亲最后的死法,以及一种混乱迷茫的感觉和儿子对父亲的叛逆都是有特殊含义的。
蓝光修复之后的画质更蓝了,很完美的处女作,最后半小时整个人要疯掉了。
看的有些懵懂,但不明觉厉(⊙o⊙)!
在你喉结隐现筋肉渐鼓,看一切不顺眼,打架就拼死到底,开始对美女有反应的时候,有个男人在12年后突然出现说孩子我是你爹,不听话就煽你耳光,你会有弑父情结,你一定要有弑父情结,只有这个影子朽木一样轰然倒下,你才能懂得爱与责任,永久摆脱恐高症的困扰,安德烈、伊万,剩下的夏天都是你们的了。