《万家灯火》，常用全景的正反打，空间的关系建构在一个整体概念上。人物的纠葛，情感之优柔寡断，来回撕扯，在前后景双人关系中就可以看出一隅。（例如上官云珠与蓝马在卧室商量如何处理老太太要来上海一事）。

上官云珠长着一张精致而仿佛带点“衰老的必然”的脸，那副华贵与雍容好像必然走向精明后的毁灭，苦难与希望同时在场着，虚假与真情也同时在场着，她饰演的人物总是如此，她的人生也这样结局。

上官云珠：“那你的钱哪儿来的呢？”蓝马：“你看这屋子少点什么东西。” 中国人，顾着眼前，拆东墙补西墙，真是人物相似而时不同。

故事也是整个中国的缩影，人口和资源，人口和岗位的矛盾。最后影片或许只能以人口的减少来作为一个真正的解决方案。影片将每个人的软弱与刚强同时展现出来，他呈现出一种中国困窘的社会状况：善心存在于每个人心中，但因为历史的代际更迭和现实的社会经济结构差异，让百姓不得安定。事实上“母亲”和“儿媳妇” 的矛盾源于城乡，源于乡村和上海的社会习惯与思维差异。母亲意图以乡村的社会结构处理方式、简单的表达和直率的态度处理难题，但这一套在大都市中并不受用。这一种冲突集中体现于两个人面对银行老板的不同的态度，两人都出于解决家庭困境的“善意”，但路径却截然相反。这是悲剧的一种境界，每个人都善良，却不可避免纷争与结局的悲剧。

尾声的虚焦、手持、晃动、想象与神游，实在是有味道，不多见。那是绝望后的彷徨，彷徨后的恍惚，恍惚后迎来明天。但这个明天，“让我们靠得更紧些”是真的，抑或仍然是幻想呢。

另外说了，现在何尝不是如此。它说“万家灯火”，显然延伸了影片的意义，那现在的我们大概可以继续说“万代灯火”吧。

作为战后左翼电影的代表作品。影片讲述战后智清乡下六口之家来上海投靠智清，为了生计，智清去向公司同乡老板借钱，却被开除，老板的骗局让婆媳产生矛盾，最后媳妇生气而流产，智清也被汽车撞了。

影片在人物设计、情节安排上都还不错。

智清的妻子是一个典型的城市人，她面对亲情相对冷漠，只关心自家冷暖，面对挫折敢于放下尊严求人。而婆婆和弟弟是典型的农村人，朴实倔强、不善于表达，面对资本家的欺凌，他们将志气摆在第一位，即使出去做着低贱的工作也不愿意去哀求资本家。两种人物形成鲜明对比，刻画出了战后中国城市乡村的生活图景。

在情节安排上，影片最妙的地方在于老板的谎言让智清的婆媳之间产生矛盾，进而冲突爆发，这不仅仅充分体现婆媳之间价值观的差异，而且婆媳之间因为一个反派人物简单的骗局便产生内讧，深刻体现了那个年代小人物的悲哀。

但是影片在剧作上还明显不足。主要可以概括为以下两点。

一，情节过于依靠巧合。作为一个具有很强社会性、戏剧性的故事，影片过于将故事的戏剧性依赖于时代的变革和主人公外部条件的变化，而没有花笔墨强调主人公内在的需求，因此使得主人公在观众眼中始终是一个被时代拨弄的人物。虽然这种方法可以突显时代的动荡和小人物的悲哀，但是人物仿佛成为了一个为了叙事服务的工具，而不具有个体的灵魂，因此无法令人记忆深刻。相比之下，同年的《偷自行车的人》在父亲寻找自行车的过程中对小人物、家庭、亲情的探讨反而更加细腻，令人记忆深刻。

二，人物台词过于刻意强硬，使得影片失去诗意与韵味。影片不只一次出现“都应该怪这个时代”的台词，导演直接通过人物之口穿达影片思想。而这种深刻的哲理是不可能通过影片中没有文化的婆婆说出的，因此感到台词和人物之间十分割接，仿佛是为了表达主题而表达主题，太刻意了。相比于同年代的《一江春水向东流》，影片中蔡楚生用了许多自然景物的空镜头，用朴实无华的自然景物去渲染影片中悲凉的氛围，同时暗示小人物命运的悲哀。这种细腻手法明显比《万家灯火》中的戏剧性、刻意的表现手法更具有中国传统美学色彩，更令人记忆深刻。

“是年头不对，让我们紧紧的靠着吧”

解放战争焦灼的关键阶段，进步意识的风格浓厚体现在演员们直抒胸臆式的台词里面。沈浮高呼出民众的心声，对昏聩资本的讥讽。

里面小赵的演员高正，莫名生出好感。上官云珠好美，可惜你困在了文革的泥泞里，我有些失落。

电影反应时代，淳朴的善良最能打动人心。

和许多左翼情节剧影片一样，本片也把主人公从一个原本能够自处的较为舒适的环境逼到绝路，最终在某种政治话语的号召下重新找到生路，实现新生。有趣的是，和战前的左翼片相比，此片中一切的外在压力都袭来了，却唯有王苹饰演的房东太太宽容无比，不但在面貌外形上朴素老实、慈眉善目，戴上眼镜甚至显得有几分知识分子气，更重要的是她做为“房东-房客”剥削关系中的剥削者，居然没有催交过一次房租——而这一点在战前的左翼片中正是拿来大做文章的。在战前的左翼片中，似乎房东因其社会经济关系就先验地被赋予了具体的“市侩”“唯利是图”“有钱眼无人情”的种种设定，这是一种将社会经济理论概念化、脸谱化地地运用到人物塑形中的做法；在住房荒比战前显然更为严重的战后，“住房困难户”主体由初出茅庐的进步青年转变为中产、知识分子的中年人，拖家带口的他们生活负担更重，住房的意义对于他们更加重要，失去住房自然也更加悲惨。然而，战后的进步影片编导者却在渲染其惨况之余，并没有将“房东”放在他们的对立面进行描写，而是网开一面，似乎将房东也纳入了同情的范围。

在战前的左翼片中，编导往往站在租客的立场上，对于“房东”这一不事劳动、坐收金钱的“剥削者”群体进行了尖锐的批判或温和的嘲弄，前者如《新女性》中房东和龟婆形象的重合、《艺海风光·话剧团》中将进步话剧家逼上绝路的房东；后者如《新旧上海》、《马路天使》、《都市风光》中具有滑稽丑角色彩的麻木、愚钝的房东等等（《新旧上海》中对于房东的揶揄还算是较清淡的，可能与洪深本人风格和倾向有关）。然而在影片的倾向中，里弄住宅“成为左翼电影表达‘底层团结’思想的主要阵地”。影片基于平民主义的立场，对租住于里弄的普通小市民寄予同情，描绘他们在客堂间、亭子间、灶披间、乃至晒台上的爱情、亲情、友情纠葛，而很少花一定篇幅呈现房东在弄堂房子中的生活情景。房东只是作为催租者，履行其压迫主要人物生存、推进情节的工具作用，实在是一种政治经济观点的人格化再现，房东没有自己的“这一个”的人格，而是作为阶级观点的概念化展示。因此，作为主人的房东实际上并不见容于弄堂房。1959年影片《聂耳》中有一精彩段落：聂耳、郑雷电与数位进步青年清晨漫步上海街头，他们指着日商纱厂、教会大学，嘴里不断说“总有一天这是属于我们的！”。战前影片对于弄堂租客的同情态度和细致描写，亦是无声地预先发出了这样的口号：弄堂房子现在是房东的，将来一定是属于劳苦大众的，“弄堂……绘制了未来或许形成的普罗列塔利亚cach minh同盟的理想图景”。

相比于《艺海风光》、《马路天使》、《十字街头》对类似人物的描写，“房东”在战前作为专事剥削房客、挤压穷苦有志青年生存空间的反面角色，战后也变为了让人同情的受压迫者，他们在“劫收”中被剥夺了属于自己的正当财产。在战后的《天堂春梦》《八千里路云和月》《万家灯火》进而《乌鸦与麻雀》等片中，创作者将原来作为攻击和暴露对象的房东纳入了“原来属于我们的”的“我们（人民）”群体中。对于落魄“房东”加以前所未有的同情（《八》），甚至将主人公（《天》之丁建华）亦描写为昔日的房东阶级。具体体现在创作上，一条设定的路径是战争和接收导致上海社会格局大变，昔日的房东往往发生阶级跌落，成为被欺侮的对象；一条路径是将房东由概念化转而赋予同情、悲悯、善良的光明人性，使之形象更为柔和，不再是作为进步者的青年住客的对立面。

从历史或者政治的一面看，这或者可看作复员影人对于战后影业乃至社会局势的一种认知。一如聂耳《前进歌》中写道“我们要做中国的主人......把强盗们都赶尽！”，战后的“强盗”仍未消失，只不过由日本入侵者转为kmt bureaucrat集团，通过“劫收”等手段一变而为中国最大的“房东”。战前视角下的作为剥削者的原“房东”也被纳入了受剥削的阵营之中，这种角色地位的转换颇有一些统一阵线的味道，也体现出作者在创作中适应战后社会变迁的灵活手腕。以左派的一面观之，“抗战胜利以后……国内阶级关系发生新的变化，人民大众与常凯申反动派之间的矛盾成为主要矛盾”，进步影人面对战后新形势采取新措施，自觉或不自觉地联合工、农、中小资产阶级，在新民主主义cach minh战线上向大资产阶级（官僚资产阶级和地主阶级）发动的新的斗争的姿态。在创作的一面讲，这也是创作者经历八年抗战的颠沛流离、历经沧桑之后在创作上的成熟，自我否定了青年时代吸收自中国传统正邪二元对立和传入的“马化风味”的激进、直露、非黑即白的创作态度和世界观，转而将人物当作真正丰满、多面、复杂的对象去进行描写，一如《天堂春梦》中绅士做派的汉奸，和本片中高正饰演的小市民式进步青年（说句题外话，个人感觉这一时期的高正演技话剧感舞台感重，反而不适合演《一江春水向东流》里那种伟光正的角色，《八千里路云和月》和本片这种反派或正派但带有一点不那么“正”的味道的角色，更适合他），这与秦翼老师所说的战后中国电影的“中年化”“中年危机”是分不开的，属于后者在作品中具体反映的一斑。这是创作者的更加成熟，也是他们心境由锐意进取、扬善惩恶的“愣头青”向“多事之秋”的哀愁、彷徨的转变。

还有一点蛮有意思的，是中国传统的“因果报应”逻辑，在影片中时常体现。中国人一向讲究因果，会把两件可能本来没有什么明确逻辑关系的事情，按照先验的判断给他构造一种先后的勾连，认为前者是后者的“报应”或者是什么“轮回”“冥冥”之中前世的后果，等等。在现世，则讲究“滴水之恩必当涌泉相报”或者“睚眦必报”，如果没有看见“报”则是“不是不报，时候未到”。因果往往又和伦理道德相联系。具体到影片中则可见编导将蓝马一家人设定为（没落）地主，而钱剑如是买办资产阶级（或许他的父亲当年是胡家佃农？）。如果纯粹按照阶级区分，按照耄的理论，在是否阻碍社会发展、推进民族独立的“进步-落后”（亦是善-恶对立）二分法中，钱剑如是十恶不赦的那个阶级的代表，但钱剑如对胡智清的压迫剥削却是资本社会下的普遍现象，将这一现象单独安到买办资本的头上，而将同样据有剥削性的民族工业放在与胡智清同一战线的被害者位置上（在又兰表妹口中得知），又是进步电影直接服务功利的现实目的的表现。然而这种似乎是非常理性色彩的社会剖析里面，其鼓动性却又很大程度上来源于一个家庭伦理纠葛，那就是胡智清一家和钱剑如一家的同乡关系和报恩之缘，其中钩织的就是一种“果报”思想。智清一家人早年好心资助穷小子钱剑如，但后者飞黄腾达了却毫无报恩之心，只顾一己私利，乃至将其逼得生路断绝，所以在这种因果逻辑下，钱剑如在道德上就被贬低了，他之所以是反派，一方面是做投机压迫民族工业，一方面是道德上的“忘恩负义”和违背兄弟伦理压迫老恩人，具有煽情性的后者似乎更体现为主流，而吴茵饰演的老太太为什么让人同情，则是因其是站在道德制高点的一方，在果报逻辑上是“应得”而无法得到报恩的亏损的一方，却让观众全然忘却了其没落封建地主的身份。这种重感性的果报逻辑而轻视理性上阶级之间对立、压迫、剥削等等社会经济层面的关系，如果放在那十年，大约又会被贬斥为“宣扬调和的产物”云云......同样，《天堂春梦》中丁建华是原来的房东，蓝马是房客，这家房东对房客不赖，但是房客发了财了就忘恩负义，一点也不接济原来的“恩人”；而《八千里路》《乌鸦与麻雀》里，房东就纯粹是无缘无故的被不相识、素无交往的恶势力所摧残了。就社会政治的一面看，战后进步电影相比战前左翼电影，在“谁是我们的敌人，谁是我们的朋友”的问题上有了更清晰的认识，不再将民族资产者当作应该打倒的反面之一，类似“三反主义”的激进创作思想不见了（连郑老夫子都被普罗思想煽动成这样，可见这帮人在那时是多么的......），对比的思维仍在，只不过用以衬托百姓穷苦的富丽堂皇的住宅的归属者，从30年代的笼统的“咨苯甲”（如《城市之夜》《新女性》《体育皇后》诸片），转移到指向明确的买办咨苯甲和bureaucracy。唯一摆在影片主角及其阵营对立面的，只剩下果党bureaucracy及其走狗势力，而其揭露的方法也并非战前的口号性质直接点出（不过那时这种口号主要是针对日帝），而是使主人公受难，以以充满怨妇式的现身说法的哀怨苦诉来唤起同情，进而联系现实，进而愤怒。因果联系起了“良心”，“良心”唤起的是一种以伦理道德为中心的叙事，和马化的阶级分析、阶级斗争，有冲突也有共鸣。“良心”为观众区分出了“好人”和“坏人”，好人受难而坏人逍遥法外，电影结束也未必受到“报应”。联系到彼时变幻的时局，影片的宣教性和煽动性就比较鲜明了，直接向观众指出应当帮助好人，打击坏人。而另一方面，这也模糊了阶级性。正义与否的判断标准暂且在某种程度上重新靠近了20年代郑正秋式的道德标准，而非“亲不亲，阶级分”。通俗剧以情动人是一大特征，尤其是中国的苦情戏。因果报应的逻辑在此处激起的道德感助推了情感波澜的泛起，令观众心酸落泪。或许这也是编导们锻炼成熟后再度回归选择的权宜之计，但实际上这个方法从未离去。