1 ) 用电影来表现艺术
观戈达尔《狂人皮埃罗》(涉及剧透,未观慎入)导演戈达尔不用介绍了吧,如果你不知道他是谁的话,千万不要说自己喜欢电影,你可以不喜欢,但不能不了解法国新浪潮的标杆人物。主演男主角:贝尔蒙多是我非常喜欢的法国明星之一,他曾多次与当时知名导演合作,我最早接触他主演的电影是7-80年代的一些硬汉警匪电影的老年形象,前几年才在梅尔维尔,夏布洛尔、戈达尔、特吕弗、德.西卡、路易马勒等大师的一些电影里看到他。他的戏路非常宽阔,文戏武戏,悲剧喜剧十八般武艺样样精通。红了几十年,是银幕上的常青树。曾被称为“法兰西最丑的美男子”。女主角:安娜•卡里娜1961年,在拍摄《女人就是女人》期间,她和戈达尔结婚。这段婚姻维持了七年。七年间,她几乎是戈达尔唯一的女主角。随着《小兵》、《随心所欲》、《法外之徒》、《阿尔伐城》和《狂人皮埃罗》,安娜•卡里娜的脸成为新浪潮一个重要的标签。我看了她的《随心所欲》后感觉她是我心中最美的女神。电影感受我看这部电影的载体是dvd,为了更好的了解影片,我连看了三遍,看完此片我脑中思考的问题就是,这个电影想表达的是什么?每个人对电影的见解都不尽相同,因为每个人的成才历程都有所不同。有的电影是通过故事在某个不经意处打动你的内心,有的电影是用镜头来诠释艺术的思考。40多年前戈达尔拍摄《狂人皮埃罗》就是后者。“我不会拍符合大众口味的电影”这是戈达尔一句口号,《狂人皮埃罗》也的确如他所说,用他独特的镜头来传达一种新鲜的艺术语境。作品在荒诞中表达一种犀利,在诗意的对白中透出一股张力,凌乱的剪辑有独树一帜的美。哪怕这个电影的主线就是一个简单的雌雄大盗故事。你还可以在电影里浏览毕加索《镜中的少女》,雷诺阿《手捧鲜花的小女孩》,莫迪利亚尼的《系黑领带的女子》,以及马蒂斯、夏加尔等大师名作。你可以在片中分析表现主义大胆而夸张的色彩;你可以在片中思考结构主义关于文化意义的探索;你可以在片中体味超现实主义的无序的美;你可以在片中聆听诗意的对白;你可以在片中享受古典音乐的韵味;你还可以在片中发现借鉴前辈导演的桥段;你还可以在片中探索爱情与欺骗的界限;但你不可以用今天的好莱坞的模式去看此片,否则你会得到失望与沉闷。这部电影对当时的绘画与流行艺术有着紧密联系,从毕加索到波普艺术大师罗森博格都可以在电影中找到影子。电影分析电影一开始贝尔蒙多在浴缸里读着一本艾里弗的艺术理论著作,从对绘画大师委拉斯凯兹充满诗意的评论开始,借主人公之口,阐述电影建立在现代主义与古典主义的冲突上的理论,这也是戈达尔的理论。戈达尔也借委拉斯凯兹来说明自己即使被批评包围也要战斗(拍自己的电影)主角对一个小女孩讲述深邃的艺术理论,仿佛在幽默着自己电影观众的理解力。贝尔蒙多提到尼古拉斯•雷的《沙漠怪客》正好我也看过这个电影,尼古拉斯•雷的影片暗示了某种无视、控制国家法制体系的势力——麦卡锡主义。将女性推到西部社会冲突带中,那是一部有女权主义特点的电影。通过这点可以看出戈达尔在影射女主角的暴力倾向。这里也提到了这位现代法国小说之父巴尔扎克,提到了巴尔扎克的名著《塞查•皮罗多盛衰记》,那本小说写一个在各方面看来都平凡的花粉商,因为抱着可笑的野心,在兴旺发达的高峰上急转直下,一变而为倾家荡产的穷光蛋;但是“绝顶诚实”的德性和补赎罪过的努力,使他的苦难染上一些殉道的光彩。黄金时代原是他倒霉的起点,而最后胜利来到的时候,他的生命也到了终局。这也恰恰暗示男主人公的结局。有人说戈达尔是电影史上第一个忤逆者。他不仅仅颠覆传统电影语言,对当时的流行文化也进行了调侃。通过对白与“植入广告”的形式打破了传统的语境。对当时的流行艺术“臀部文明”进行了讥讽。现在的电影把观众当傻子,不让观众思考,导致现在的观众不会思考那些艺术的电影。红绿蓝三色组成聚会的场景,具有情景主义的特色开始,最后以闹剧形式结束。单色滤镜的手法最早用于早期表现主义的电影,不同于表现主义电影强调用夸张的打光与构图来表现强烈的视觉张力的电影手法,戈达尔固定静止的机位,通过对白来结合滤镜的效果,戈达尔通过画面的剪辑与对白很好的说明了他想表达的东西,来反映上流人士的浮浅与空虚。从滤镜运用的时间也不相同,由红色开始,红色代表权力与血腥,在红色的滤镜下面,表面人们平和的谈论产品,其实却是蕴含着野心与欲望的争夺,蓝色在这里表示背叛与阴谋,这两种滤镜的时间相对要长。绿色传统意义上讲代表希望、艺术与爱情。绿色的滤镜极短,仅仅是贝尔蒙多离开前的一瞬间。虽然这种手法今天已经时空见惯,但很少有人能运用的比戈达尔更贴切,不只是技术方面。中间出现了一个让资深影迷兴奋的镜头,“三线教父”塞缪尔•富勒出现了,(美国B级片、黑色电影、独立电影)戈达尔一直把他视为偶像。这时的色彩恢复正常。“你看起来很孤独”男主角在问富勒,其实这也是戈达尔在问自己,每一个成功的导演都很孤独,但他们不会寂寞,因为他们都有自己的电影陪伴。戈达尔传承着富勒追求的电影手法,即用小成本和小制作,通过对简单而富于象征意义的画面,并通过电影中的对白进行社会政治批判和对人性的反省。这也是在暗喻法国新浪潮源于美国电影。“电影的本质是什么?”“电影就像一个战场,爱情、仇恨、暴力、死亡。一个词概括,情感”。这是富勒的回答,也是戈达尔这部电影的主题。里面还有一些结构主义的因素。 “我用来看东西的眼睛,用来听声音的耳朵,用来说话的嘴巴,感觉毫不协调无法正常的工作。人应该感觉自己是个个体,我感觉自己是许多的个人一样。”这段话解释了电影的结构原理,指出电影是用来眼睛来观看的,用耳朵来聆听,以声音来表达的。然后主角扔蛋糕和礼花的剪辑制造爆炸的幽默效果。两人在汽车里对话一段,汽车明显未动。显得比较假,可能这也是戈达尔的疏忽之处吧。在这里戈达尔抛弃了常用的好莱坞反打镜头,让观众自己体味主角的情绪变化,色彩调性忽蓝忽红,恍惚中创造了色彩虚拟的诗意,这点和楚原拍古龙的电影里面的氛围运用有异曲同工之处。另外戈达尔的电影和时事总有关联。通过收音机的广播,引申对越战的困扰。“我不叫皮埃罗,我是费迪南”这是贯穿电影的一句重要台词。“狂人皮埃罗”是个罪犯,非常有名的罪犯,所以贝尔蒙多总说我不叫皮埃罗,我叫费迪南。其实主人公的名字也不是费迪南,就向女主角希望他是皮埃罗一样,费迪南是男主角向往成为的对象。玛丽安的住所凌乱,但却挂着毕加索的《镜中的少女》莫迪利亚尼的《系黑领带的女子》等名画,表达戈达尔艺术至上的观点。至于男主角的床头帖这毕加索的名画《恋人》的印刷品巧妙的揭示男女主人公的微妙心理,戈达尔有着残酷的现实主义倾向。常常让角色进入静止画面。电影也经常没有对主体做明确解释。这里的对白仿佛是与画面有关的诗歌,这种语境是其他的导演很少尝试的。同时用一些不连贯的画面构成赋予电影不规则的结构风格。电影画面不论构图与颜色都像现代艺术的绘画,例如冰箱上的瓶罐就像莫兰迪的静物画。加油站等场景到处都有对广告的影射,以及对美国电影的影射。仿佛告诉我们这是一部黑暗的轻喜剧。影片还提到了美国作家菲茨杰拉德的小说《夜色温柔》,书中从社会历史学角度和精神美学角度分析了主人公迪克性格变异过程,透视了战后资产阶级世界的空虚、幻灭,以及人性的压抑和扭曲。表述了书中的主人公命运也是电影主人公的命运。所以说看大师的作品往往很累,因为你要有一定的知识面,才能领悟大师的一些意图。 在卡通于文化之间徘徊。表现主义的颜色不计成本的出现,仿佛调整着观众的视觉习惯。“一定要真实点,这可不是拍电影”明明是拍电影吗,戈达尔对好莱坞的调侃。让你感觉不到这是一部四十年前的片子。不同于诺兰的《记忆碎片》这里的时间的错位,没有诺兰的规律性,完全是随着主人公的日记来表现电影的主题-文字与事物。他完全不遵守旧的电影规则。电影里的镜头还有向约翰福特的《铁血金戈》致敬的桥段。两人过河的场面也美轮美奂,同时贝尔蒙多夹着书的也体现,戈达尔对文化的重视度。也暗喻了了两人将来的命运。电影后半部的取景开始赋予活力,画面上我们可以感觉到梵高、马蒂斯、毕加索等大师的影子。用毕加索的画来象征这打破规律的暴力艺术最合适不过了。还有一个场景,人在巨大的树下行走,在屏幕最下方消失这个画面,是致敬尼古拉斯雷《穿越大沼泽地的风》电影包含对越战的反思,用火柴爆炸的效果可以和科波拉的《现代启示录》的燃烧弹有异曲同工之妙。镜头语言从摄影的角度来看非常直接,人物总是在镜头内移动,戈达尔经常拒接反打镜头剪辑,传统意义上好莱坞最常用的反打镜头就是从一个角色来观察另一个角色的反映。戈达尔总是用戏剧般的短镜头来体现暴力。不是明显的长镜头,却给人一种长镜头的效果。我对这句对白非常感兴趣“为了赚一点钱,我们从游客那里乞讨。”个人以为可以改成“为了赚一点钱,我们从观众那里乞讨。”不仅仅是对好莱坞,对于今天的电影也是一样,现在的导演白痴行为,导致了一些观众的白痴,高科技的垃圾充斥着荧屏。污染着我们的眼睛。结尾时贝尔蒙多的脸上涂满克莱因蓝的涂料,我猜想是否是象征古代爱尔兰勇士上战场的图腾,就像《勇敢的心》一样。 电影的结局出人意料,我稍微留点悬念与想象空间。本来这是一部情节很简单的电影,可以拍成警匪片,悬疑片也可以拍成恐怖片,但戈达尔却把他拍成艺术片,这是让我兴奋的地方,也是让我痛苦的地方,中国什么时候才会出现用电影来表现艺术的人呀!
2 ) 狂人日记
戈达尔的《狂人皮埃罗》始于相遇,终于分离,中间是一场漫无边际的逃亡。
1965年出现的这部影片对于戈达尔来说,标志着一个创作阶段的终结,所以他更加肆无忌惮,拼接、跳接、奇怪的画外音和毫无逻辑的剧情,但这一切却饱含深情,就像电影中塞缪尔·富勒的出现。电影是什么?----电影是战场,是爱,是恨,是动作、暴力和死亡,但终归一个词,那就是“情感”。
在影片那个极有创意的片头中,红色字母和蓝色字母依次排列出现,组成主创的名字,接着又不规则地消失,就如同影片“恋爱与分离”的主题,最后剩下的两个蓝色字母“O”如同一只眼睛凝视着观众。在这种意料不到的情景下进入电影的观众会在接下来的几分钟里被戈达尔彻底搞晕。第一个镜头两个年轻的女孩在打网球,此时贝尔蒙多饰演的主人公费迪南的画外音出现,一段关于维拉斯基的艺术评论,可悲的是,当我们竖起耳朵想认真听听这段话时,音乐响起了,音乐声太大以至于掩盖了独白的声音。此刻的镜头出现了主人公费迪南,他正在一个书店中选书,两旁是旋转书架,下一个镜头就变为费迪南躺在浴缸里阅读一本关于结构主义的著作。如果说“网球”与“书店”在戈达尔看来是大众文化与精英文化的代表,那么接下来费迪南被迫跟着富豪妻子去参加一个无聊的宴会就明确了这种对比。宴会上的女人们谈论着化妆品与奢侈的生活,这让费迪南难以忍受,在红、白、蓝的滤镜笼罩下,影片的色彩主题被凸显出来。最后费迪南疯了,他把蛋糕扔在了宾客脸上,回到家中见到帮忙照顾孩子的马丽安(安娜·卡丽娜饰),他们立刻决定私奔。短短几分钟,却讲完了故事的起因,如同那作为转场标志的烟花,如此美丽,但一瞬间落下,又让人措手不及(戈达尔电影中的标点符号就是这些意外插入的“无关”镜头,如本片中的烟花、霓虹字幕等等)。
在黑夜逃亡这场戏中,镜头分别对准了马丽安和费迪南,正面固定镜头(汽车实际上根本没有开动),挡风玻璃上依次出现各色光束,最后我们才看到男女主人公终于出现在了一个镜头中。戈达尔实在是太喜欢汽车了,在处女作《筋疲力尽》的开篇就是汽车,还记得同时期拍摄的《阿尔伐城》的最后一个镜头么?更别提之后的那部《周末》了。在《狂人皮埃罗》中,不同型号、不同颜色的汽车不仅仅是带领主人公逃离的工具,它们更是参与叙事的主角。有美国的福特汽车,也有欧洲的豪车劳斯莱斯,这些道具就如同戈达尔在影片中随意提到的巴尔扎克、贝多芬、兰波、雷诺阿和尼古拉斯·雷,你可以去分析它们的意义,但这些“意义”早已在影片的叙事中被解构了。
黑夜逃亡之后的第一个镜头就是马丽安的特写(蓝色的服装、蓝色的眼影),这是本片多个凝视镜头中的一个。在弗兰克家的这场凶杀戏中,戈达尔几乎是用滑稽的游戏式的抽象拼贴完成的。镜头不时对准墙上的画像,跟随马丽安穿梭于房间中,完成一个个高难度的跟拍,危险逼近,马丽安和费迪南开始了反击,这是一段复杂无序的跳接拼贴而成的影像,也是戈达尔的又一个天才创造,可能只有希区柯克《惊魂记》中浴室杀人那段剪辑能与之媲美吧!
在第二段的逃亡剧情中更是没有了所谓的规则与方法。马丽安给费迪南取了个新名字“皮埃罗”,但费迪南并不喜欢。他们为了不付加油的钱,袭击了三个加油站的工人,还抢了一辆敞篷汽车,不停换着服装,开车冲进大海,烧掉汽车制造意外身亡的假象,还有不挽裤脚就走过河流,这些孩子气的行为背后是戈达尔对成人世界规则与秩序的蔑视,还包括那本费迪南一直不离手的漫画书《大脚历险记》。戈达尔的主人公邪恶与天真并存,他们永远活在自己的世界中,爱情则只是游戏。马丽安不想要稳定的关系,“我们从不对彼此承诺”“感情比爱的誓言更重要”,马丽安幻想在逃离后,拿着钱可以去环游世界,而费迪南将钱故意丢在汽车里一起烧掉了,马丽安需要刺激的历险,费迪南则想停下来好好享受,他们能去哪里呢?不管是爬上屋顶,还是将身体埋在沙子下面,上天入地,都无法真正地隐藏起来,所以唯有行走于这个平行于地面的世界,逃离根本就是不可能的。他们来到了一个小岛,想开始安稳的生活,就像尤利西斯的传奇旅程一样。岛上有大型的鹦鹉,像是《金银岛》中的描绘,还有马丽安和费迪南这两个长不大的孩子,这就是属于他们的梦幻岛。歌舞、嬉戏,费迪南开始写日记了,记录下他恋爱的感受。此时戈达尔对影片声音的处理也越来越夸张。那些画外音是独白么?是对白么?抑或两者都不是?他们经常你说前一句我接后一句,我说一个词你又说一个词,主人公在银幕上张开嘴,但观众却什么也听不见,画面上没有人物,却出现了语言。重复、断裂、拼贴造成了猜疑、质问与固执。此时,电影中又出现了凝视镜头,还是马丽安的,“你永远不会离开我么?”“不会”“你肯定?”“我肯定”。在卡丽娜的眼睛里我们能清晰地看到一种迷茫,这是谎言!我们无法不联想到此时的卡丽娜与戈达尔,如果说《女人就是女人》中的卡丽娜就是天使,这是他们蜜月期的情书,那么《狂人皮埃罗》就是他给她的告别的礼物,如同《阿尔伐城》的最后一句台词“我爱你”一样,一向“自命清高”的戈达尔居然在影片的最后一句台词上来了句直白的大俗话,比好莱坞还俗,但如果说台词的人是卡丽娜,那么一切都应该被原谅。
《狂人皮埃罗》中的马丽安是任性的,她不是《随心所欲》里的娜娜了,迷茫地探索着自己究竟想要过哪种生活,在这里,她知道了自己想要不安稳的旅程,想要刺激,所以她去杀了军火商人,并离开了费迪南。费迪南却阴差阳错地成为了被追杀的目标,剧情反转了,浪漫的爱情中出现了暴力。戈达尔电影中的暴力永远都是戏剧化的形式批判,在戈达尔的电影中,他总是不放弃任何加入政治主题的机会,在黑夜逃亡那场戏中,收音机中出现了关于越战的报道,而费迪南与马丽安在角色扮演游戏中也模仿了美军与越共,此时的画外音出现了飞机引擎的轰鸣声和炸弹爆炸的声音。在费迪南被黑帮抓住进行逼供时,马丽安的红色连衣裙成为了头套,而这场戏像极了戈达尔以阿尔及利亚内战为背景拍摄的《小兵》中的一个场景。
在南方的艳阳下,戈达尔已经把传统电影打得体无完肤了,《狂人皮埃罗》一部六十年代中期的电影,现在看来却如此先锋,似乎时间仍然没有追上戈达尔的脚步。电影中戈达尔也继续实践着他的结构主义信条。费迪南的日记字体颜色由黑色变为了红色,原来整段的句子变成了一个个单词,文字开始结构自身;时不时出现的波普风格的宣传画;在电影院中看纪录片的费迪南又拿起了一本书(戈达尔对摄影机的不信任?);剧院角落里坐着的让·皮埃尔·里奥;尼古拉斯·雷风格的构图,景物占据镜头的主要位置,人物却被分割;费迪南在遭受暴力的时候镜头却切到了毕加索的绘画……所有这些都是戈达尔的创作,看似是“即兴”的,实则经过了精心的设计。戈达尔不会告诉库塔尔他想要什么镜头,他只会说他不想要什么镜头,所以库塔尔的镜头就如同我们观众的眼睛,我们也不确定自己究竟能看到什么,所以戈达尔的电影总是给人应接不暇的发现的乐趣。
《狂人皮埃罗》是创新的,是形式化、风格化的,但对戈达尔来说却更像是一次怀旧之旅,用来纪念他和卡丽娜即将逝去的爱情。男女主角的逃亡像是《筋疲力尽》,而浴缸中的对话、费迪南拉弓射箭等镜头在《蔑视》中都出现过,当然还有《小兵》与那个逼供镜头。在这些看似随意的爱情追逐中,戈达尔回望了他这几年来的爱情、人生、政治、艺术和哲学,毫无理由的逃离、抢劫、弃车、游戏、舞蹈、杀人与背叛,实际上都是戈达尔思考的延续。《筋疲力尽》中的疯狂,《女人就是女人》中的甜蜜,再到《随心所欲》中的迷惘和《阿尔伐城》中的爱能战胜一切,终于,戈达尔抵达了他这一阶段创作的终点“虚无”。影片以死亡结束,费迪南枪杀了马丽安,然后自杀,浓烟过后只剩下了大海和蓝天,蓝色是最温暖的颜色,是马丽安的颜色,是大海和天空的颜色,在脸上涂上了蓝色油漆的费迪南终于变成了那个“狂人”皮埃罗,“又都是我们的了”“什么?”“永恒”“不,那只是海”“和太阳”。我们终究还是能理解戈达尔的,这本疯狂、迷幻、忧郁的“狂人日记”原来满篇都记载着真挚动人的爱的箴言。
3 ) 《狂人皮埃罗》:戈达尔的生活实验
在表面的无序和杂乱下,影片有一个清晰的结构,戈达尔甚至分了章节。整部影片就像一场实验,提出假设、验证假设、分析、排除无关项,一切井然有序。目的只有一个,说明关于生活我们到底知道些什么。(至于戈达尔是否在角色中投射了他对于其情人即女主扮演者安娜·卡里娜的情感,我们不得而知。)
面对生活,影片给出两种假设:进入或逃离。而这两种假设其实早已都包含在影片开始的一段独白中:
委拉斯凯兹在五十岁之后,很少画确定之物。他总是用黄昏一般的笔触在事物的周围游荡,在阴影和透明的底色中,出人意料地勾画出跳动的色块,构成他无声交响乐的看不见的核心。在神秘的交流中,形象和声音互相穿透,不易察觉但不间断地前行,任何的羁绊和惊吓也阻挡不了它的脚步。空间的统治至高无上,就像空气的波动滑过水面,那些看得到的波纹就是它们的形态,像香水一样散发出气味,像发自自身的回声,化为没有质量的粉末在无尽的空间消散。
他生活在一个哀伤的国度,堕落的国王,生病的孩子,白痴、侏儒和残废,还有穿着王子衣服的小丑,他们的任务就是自己嘲笑自己,让那些无法无天的人捧腹大笑,在礼仪、阴谋和谎言编织的网中,为忏悔和自责所缚……
戈达尔声称本片是一幅委拉斯凯兹的画。有一句评价委拉斯凯兹的话同样适用于戈达尔:“他像一个站在高高的岸上看着一艘沉船的人那样,客观地观察并记录着人类的痛苦”。
“进入”意味着沉沦。费迪南参加岳丈家的聚会,伴随着贝多芬的《命运交响曲》,这似乎是他无法选择的。紧接着,影片连续呈现了一组静止的景框,充满色彩,像一幅幅油画,而费迪南穿梭其中,好像在玩横版过关游戏。七幅画,展示着现代生活消费性方方面面:汽车香水广告、消费情绪的美国电影、转瞬即逝的爱情、抵抗衰老的妆容、富含挑逗的内衣……直至第七幅,费迪南终于忍无可忍:
我很困……我用眼睛看,用耳朵听,用嘴说,但它们好像并不是一个统一体,并不一致。人应感到同一,我感到自己被分的支离破碎。
随后,画面上一群人围着一个蛋糕包裹的人,费迪南挤入人群破坏蛋糕,洒向人群。周遭的一切让费迪南无能为力,消费社会对人的异化,人被解构,被扁平化。费迪南就好像生活在委拉斯凯兹那个“哀伤的国度”。
玛丽安的出现,是费迪南逃离的契机。若论其本质,逃离又何尝不是一种“进入”。开着林肯车逃离本身就是一种讽刺。费迪南与玛丽安在车上交谈,玛丽安似乎不想多说自己,神秘的“他者”牵引着费迪南逃离。玛丽安甚至给予了费迪南一个新的名字:皮埃罗。逃离的过程中潜在的含有这样一个问题:为什么生活是这样而不是那样?生活充满可能性,我们是否要穷尽其所有可能性方能一睹其真颜。玛丽安告诉费迪南:“我们看着办”。
匆忙从噩梦中逃离……
在沉默中…在沉默中…在沉默中……
我们从单行道逃离巴黎……
逃离是一次重新选择生活的机会,单行道走向更多的岔路。在重新进入之前,也许是最幸福的时刻。
在凑钱的过程中,费迪南提到爱伦坡的小说,其中主人公在街上看到自己的替身,直到他自杀后才能平静,一切结束时,他才意识到他杀了自己,只剩下他的替身。之前在玛丽安公寓趴在床上的死者,不正是之前无力选择的费迪南。
“我还活着,这是最关键的”,费迪南烧了车和钱,与过去告别,迎接崭新的生活,脸上浮现出一丝如释重负的笑容。
陶醉于配乐 Pierrot No.2 的哀伤,费迪南真的能走向他想要的生活吗?费迪南和玛丽安涉水过河,在山林间悠然自得,在田野间漫步。与玛丽安的逃离,甚至相爱,让费迪南对生活重燃信心。突然,一声刺耳的警铃,随之而来的是闪着光的“生活”两字,异常夺目。似乎在提示费迪南,这些只是幻相,只是生活迷人的表面。
“10分钟前我看到了死亡,而现在我看到大海、波浪、天空,生活或许是悲伤的,但是它永远美丽。”费迪南开车冲进大海,体会着前所未有的自由。“爱需要重复创造”,生活需要爱,要有阳光、大海、天空,但是“真正的生活并不是这样”,这只“是我们唯一的梦”。理性的戈达尔给了费迪南一个感性的梦,又粉碎了它。
费迪南陷入了一种被称之为幸福的超自然情感中,似乎这就是他想要的生活。他甚至忍不住问玛丽安:“你永远不会离开我吗?”从玛丽安闪烁的神态中,我们知道另有隐情,尽管她嘴上说着“当然”。逐渐地玛丽安对这种生活感到无聊、厌烦,开始抱怨费迪南用诗的语言与其交谈,而她却在含情脉脉地看着他。显然,费迪南自以为,玛丽安是他跳脱世俗的同路人,而这也许只不过是生活跟他开的玩笑。费迪南只能说“告诉我你所想的,你所喜欢的,然后我也会告诉你我的感受”,玛丽安说得却是“花、动物、蓝色天空”,这与费迪南想到的“野心、希望、事物的运动、意外”这类人的感受自是大相径庭。最终的结论只能是“我们难以互相理解”。
费迪南假扮一位中年作家,说出了本片的意图:“我想写的是关于生活,生活本身。”
唯一有意思的是人们走的路,即使他们知道去哪,也知道他们是谁,一切仍旧是个谜。
永远不解的谜是生命。
我们唯有继续探索。
玛丽安对着镜头说,她只想生活,而费迪南还不懂生活。
玛丽安与费迪南在树林中开心地唱歌跳舞,随后费迪南有一段独白,说他觉得自己在做白日梦,而玛丽安让他想到了音乐。音乐能到达文字到不了的地方,在生活面前,逻辑也并不能穷尽其所有的可能性,一定有我们无可奈何之处,这似乎就是戈达尔想说的。好像一切有了答案,好像又没有。我想起维特根斯坦那句有名的训诫:“凡是能说的,一定能说清楚,而对于不能说的,我们必须保持沉默。”关于生活,我们似乎都有不可说的部分。但是戈达尔并不想就此结束,甚至还远远不够。
费迪南说:“我们不应该再说什么了。”玛丽安很矛盾地回答道:“我不会再说,但我会继续。”随着船靠岸,逃离似乎无以为继。玛丽安被带走,费迪南快速跑向玛丽安所在的公寓,镜头随即从大海逐渐转向玛丽安,似乎大海成了他们之间的纽带。到了公寓,玛丽安早已离去,脱去红色连衣裙,杀死侏儒。一如普希金的《假如生活欺骗了你》中所说:“一切都是瞬息,一切都将过去,而那过去的了,就会成为亲切的怀恋。”对于费迪南来说,过去的记忆如附骨之疽,让他在一遍遍“我不想看到血,多么可怕的下午五点”的呻吟中走向死亡,到最后,终于还是在火车来临的最后一刻躲开。
他决定继续寻找,“sea”、“soul”、“bitter”、“weapon”,费迪南在笔记本上写下上述词汇,似乎是找到玛丽安的重要线索。不经意间,玛丽安再次出现。费迪南再次燃起希望。玛丽安似乎心不在焉,带着费迪南出海。费迪南依旧困扰,“就像一个巨大疑问号俯瞰着地中海”,只得感叹“和你在一起永远迷惑不清”,然后不明所以地被其牵引着继续。
对于费迪南,玛丽安就意味着自由,那么,自由一定带来痛苦吗? 当费迪南执着寻找生活真相的时候,才发现生活并没有真相,对生活的希望也无法寄托于他人之上。最后反倒作茧自缚,毁灭了生活,也毁灭了自己,最后一刻的醒悟为时已晚。一声爆炸声后,镜头转向大海,所有假设都引向大海,你想了解生活吗?投入生活就好,就像沉浸在大海中,你会感受到大海的温度,大海的色彩。那里有难以忘怀的玛丽安。
随着影片,我好像走了一段很长的路,希望和绝望来回反复,身心俱疲后似乎对生活多了一些理解,或者就静静在那段配乐中哀伤就好,这也许就是生活本身。在进入与逃离中我看到过去,也看到今天,甚至未来。
在能够选择的时候,我们才是最幸福的。
4 ) 随记(像看书一样看电影
背景:颓废的考试周
有活力才能做事,才有生活
如果干坏事能让我有活力…
情侣之间的疏离只有他们自己知道
“诗歌的语言从废墟中产生”
“作者选择了他者的自由”
探讨电影的本质总要回到探讨生活的本质
最终没有区别
什么幸福,什么激情,什么也没有
你说你想要生活,可生活是什么
你说生活在别处,可生活在何处
——我用自己的方式爱你
——如此而已
5 ) 迷狂之只言片语
看了一遍之后有点迷乱的片子。半是因为中文字幕跟电影时间不对。
于是又看了一遍。英文字幕的。稍微明白了一点。
关于marianne
她第一次出现时头发梳得整齐极了,看上去像个女学生。那么可爱。
然后皮埃洛就和她跑了。
在汽车里她对皮埃洛说,
就是这个令我悲伤:生活永远不像书里面写的那样。我希望它们一样,明晰,富有逻辑和条理。偏不是那样。
然后他们的对话——
i'll do anything you want.
me too,marianne.
i'm putting my hand on your knee.
me too,marianne.
i'm kissing you all over.
me too,marianne.
于是皮埃洛抛下妻子跟她走了。跟这个有点神秘的姑娘。她说自己并不神秘,“我只是不喜欢谈论我自己”,她说。
他们就那么穿越法国,像阴影穿过镜子。她身段苗条姿势曼妙,我不明白她为什么爱皮埃洛。她说:我知道我爱你,但不知道你是否爱我。可是皮埃洛用那样的眼神注视她...他们争吵,她说她其实并不为了买唱片跟他争吵,她甚至不在乎钱,她只想生活。但他永远不会理解。
在海边他们亲昵地挤在一起。皮埃洛问,为什么你看起来这么难过?
答:因为你对我说话用言语,而我看着你,用感觉。
皮:永远没办法跟你交谈。你从没有想法,只有感觉。
答:那是不对的!感觉里面包含着想法!
然后他们停止争吵,许诺要为对方做一切,一起抚摸着鹦鹉的毛。
在海边生活时他们豢养着一头狐狸,灰色有点发黄,耳朵大而尖。marianne抚摩它,尖着嘴巴对它说话。狐狸很小只,眼睛好大,看上去极为温柔腼腆。他们争吵时,狐狸坐在那儿,不安地四处看。
marianne,她会拿酒瓶子车前盖干脆利落地砸人脑袋,能拿把小剪刀杀死一个人,用枪也在行。可她又像个小姑娘,唱唱跳跳。而且她总拿着一支腊肠犬的布偶,走到什么地方也拿着,揪着它的尾巴转来转去。我有点好奇,她杀人时腊肠犬在什么地方。
她或许的确爱皮埃洛,我不知道。她似乎认真地对他说:你为什么总是不相信我爱你?我是爱你的,用我自己的方式。作为证明,你看,我到我们的海边取回了你的日记本,看最后一页,我为你写了一首短诗。
皮埃洛于是开心起来,读着诗。然后他们快乐地跑开。
她和fred又是什么关系,我不明白。似乎有畏惧,但是如果只有畏惧又何苦四处寻他?怕是也有感情的...那么她可以爱两个人么?都不明白。我发现我能明白的事情太少...
关于皮埃洛
实际上他并不叫皮埃洛。每次marianne这么叫,他都纠正,不,我的名字是斐迪南。但这实际上无关紧要...
从前他教西班牙文。那时候他认识了marianne,后来他跟有钱的意大利女人结婚,并有了孩子。重逢marianne让他抛开了一切,做贼,流浪。他总是写日记,喜欢文学,喜欢画,喜欢想象。
我猜想他爱marianne是因为,跟她在一起才感觉自己真是活着的。之前的生活无异于行尸走肉。大多数人都在做行尸走肉并乐在其中...但他不能。
他真的爱她。
他的独白——
我们再不需要镜子来跟自己对话。
当marianne说:这是个好日子。
我想知道她在想什么。
我所能知道的一切就是这样的画面:她说,这是个好日子。
再没别的。
把这一切都弄清楚有什么意义呢?
我们是由梦构成的,而梦是由我们构成的。
这是个好日子,吾爱。
在梦中,在言语中,在死亡中。
这是个好日子,吾爱,这是个好日子,在生命里。
他和她分开,他以为失去她了。于是坐到铁轨上去。在火车开来的那一瞬间才躲开。然后她找了来,他有点迷惘地说:我不知道...天空的颜色,我们的关系...我搞不懂。
可是她说爱他,他那么容易就相信了。和她在一起他像个小孩子,快乐地大声朗读,跳上树和房子。
所以当他觉得marianne可能不再爱他了,他杀了她,用一支枪。
然后反复说,这是你自找的,这是你自找的。
再然后他把脸涂成蓝色,跑出去,发出野兽般的嗥叫,在海边,说了一句“为什么”,之后把炸药绑在脑袋周围,点燃。
结尾
爆炸结束。镜头转向另一侧。
一片安静的海,然后是太阳。
marianne的声音——
又是我们在一起了。永远。
不,只是太阳,和海。
关于导演(引)
就象现代主义电影的其他技巧特点都有其代表人物一样,把戈达尔作为某种"破坏美学"的代表人物恐怕是最合适不过的了。
戈达尔早先是法国《电影手册》杂志的影评家,从1959年起拍出他的第一部故事片《精疲力尽》起,他在九年之中,一气拍出了十五部长片和若干短片。从1968年开始,戈达尔的极左思想使他得出结论说,他绝不能再为"资产阶级观众"拍电影,所以从此不再拍商业性影片,而去专拍一些"给工人阶级看的"、其实谁也看不懂的影片。至于他在开始的九年里拍的十五部故事片,赖兹认为"除了少数真正行家以外,大多数人对其奥妙之处还不大领会得出"。
戈达尔对传统技法的极度蔑视,是使他在六、七十年代成为西方电影界轰动一时的人物的主要原因。阿米斯认为,"从各方面看,六十年代的电影是戈达尔的,他使电影现代化了。"法国电影资料馆馆长亨利·郎格罗瓦甚至夸张地说,如果早期电影史可以分为格里菲斯前和格里菲斯后的话,那么当代的电影也可以分为戈达尔前和戈达尔后。不欣赏他的也大有人在。美国影评家约翰·西蒙在《纽约时报》上评论他的全部作品时说,"在让一吕克·戈达尔的影片里,一切都被弃诸不顾:意义、交流、有效的形式、男人、女人或生活。甚至是历来的先锋运动都未曾有过的那种为争取更大的自由而反抗的精神,也被弃诸不顾。戈达尔的反抗只是为了满足幼稚的放纵欲。在他的作品里,感情都是虚假的,笑料只是些粗野的表横,活动都毫无来由。。戈达尔显然并不清楚他究竟想在他的场面、影片以至全部作品里达到什么目的,所以他冒冒失失地同时朝一切方向开步。这是一种极其狂妄的、毫无责任感的狂暴而又愚蠢的行为。"另一些反对戈达尔的汗论家们则一致认为,他的破坏的美学无非是默认自己缺乏叙事的才能而已。
那么,戈达尔究竟使用了哪些破坏性的技巧呢?
首先当然是所谓跳接。别的现代主义影片也不乏跳接的例子,特吕弗在〈四百下》里就故意裁掉了安托万的父亲从房间走到厨房里的中间过程,以致画面左角上的一只猫突然"跳"到了另一个稍微不同的位置上。但是戈达尔的跳接更加匪夷所思。例如在《精疲力尽〉自右向左的汽车会突然变成自左向右,被追逐的卡车会突然消失。他可以毫不在乎地把悲剧一下转为笑闹剧,可以把不同时态连接在一起。在《狂人皮埃洛》(1965)里,时间过得特别快,在地点不变的条件下,现在式和未来式连续出现。
同跳接正好相反的是"多余镜头"。所谓"多余镜头"就是在一个连续性动作中插入一些毫不相干的镜头。戈达尔的影片大多以公共场所(咖啡馆、街道〉为背景,他常常无缘无故地让摄影机"远荡"开去,让一些"多余镜头"打断连续性动作,造成剪辑上的"不流畅感"。在《男性、女性》(1965)的开场戏里,一对夫妻在影片男女主人公会面的咖啡馆里又吵又打,妻子追着丈夫上了大衔,当着她儿子的面拔枪打死丈夫。可是这场暴行同影片以后的发展完全无关,就情节发展的传统观念来看,这纯粹是"多余"的。
"自我介入",和"乱发议论"是戈达尔用来更彻底地破坏电影艺术的极端手段。戈达尔称自己的影片是"电影化的论文",是不同于"三种传统电影"(故事电影、纪录电影和实验电影)的"第四种电影"。他说,"我把自己看作一个论文家:我用小说的形式写论文,用论文的形式写小说,简言之,我是拍而不是写他们。"既然是"论文",就可以直接讲述自己的观点,可以在影片里放进各种各样抽象的素材,通过影片中的人物来乱发议论,东拉西扯,常常离题万里。在《我赂知她一二》(1966)里,他在女主角头发里藏一个小麦克风,自己则站在摄影机后向她提问,她不许发声,只以表情答复,他猜度她的意思,继续同她讨论下去。在《赖活》(1962)里,哲学家滔滔不绝地大谈什么是语言。在《轻蔑》(1963)里,一位电影导演大谈当导演的甘苦。他的影片中的人物都是健谈者,话题从波普文化到最深奥的哲学。他的影片里充斥着语言文字--讲出来的,写出来的甚至唱出来的。戈达尔希望观众因此而时时记得自己无非是在看电影,因为只有当一个人处于清醒状态时,他才能正确地判断他所看到的东西的含义。就这一点来看,戈达尔以乎是企图在影片创作上搬用布莱希特的"间离效果"理论,即力求使观众在情绪上同剧中人保持距离,避免陷入,心醉神速的认同状态但戈达尔显然是把"间离效果"理论推到了极揣,结果被破坏的不是观众的幻觉,而是艺术本身了。
戈达尔的这种种主观随意的手法使他的影片变成一堆断片的自由组合。戈达尔曾表示他本人也无法解释为什么要用这种或那种技法,他在拍戏时采用即兴的方式,自己也不知道到底有什么目的。但是他的影片无既是反映了他的存在主义思想的(他在西方电影界被称为"存在主义的马克思主义者")。他对世界持悲观的看法,完全不相信人与人之间有真正交流思想感情的可能,所以正如赖兹在评论他的影片时所说的,"我们只能认为,象这样的电影语言乃是一种表达苦闷的方式,这种苦闷是由于想把我们的世界组成更完美的形象的愿望终归失败而产生的。"
关于电影本身
开头聚会一场出现一个美国导演,被问及拍些什么时,回答,爱,伤害...总之,情绪。也许是戈达尔借人物的口说出他的想法。这部电影不正是如此?情节十分简单,甚至有些细节之处未必合理,这并不是情节片。他展示给你看的是情绪,人们的爱、不爱、怀疑、痛苦以至于绝望。
片子里穿插着关于越战的信息。这个电影成于1965年,让我们铭记一些事情。不难看出戈达尔对待战争的态度,他借marianne的口说出对战争蔑视人,轻易抹煞人作为人的意义的不满,他让皮埃洛和marianne演出所谓“山姆大叔的侄子同胡志明的侄女”的荒诞剧,为美国士兵表演,并用点燃的火柴模拟轰炸机。他让皮埃洛戴上美国兵的帽子,做出大口喝酒的轻浮相,咧着嘴说“oh yeah!hollywood!"极尽嘲讽之能事。
他也喜欢在电影里表达他对文学艺术的看法。开头朗读的对话家的评论,皮埃洛某段声音嘶哑的独白,关于文学表达人、时间、空间及其相互关系,乔伊斯。
有时候他就插进这么一段,似乎并不在乎这是否与影片的主题有关。这正让片子带有更奇怪的美感,有点荒唐但是动人。皮埃洛和marianne蹲在路边,皮埃洛指着一幅梵高的画说,我看见了梵高在里面割掉自己耳朵的酒馆。然后他们偷了一部车。
我也许能理解皮埃洛,某种程度。但我不能理解marianne。戈达尔的电影出名的不好理解,所以我不理解也是正常的,我这么安慰自己。
最后转一个行家的影评
这个世界真是不可思议,皮埃罗不叫皮埃罗,而是弗尔南了。他当然还是个疯子,但是他疯狂的爱着玛丽安娜,可是马里安娜觉得烦闷。皮埃罗尾随着马里安娜(当然是狂奔着)来到南方,来到大海。朝向死亡,朝桌太阳,在绚丽的色彩之中。
这不是一个暴力世界的图画,而是一个世界的暴力图画。总是暗指政治上的丑闻。自由的语气,潇洒的即兴,以及法国电影中尚无先列的图像的重量和美感。《疯哥皮埃罗》讲述的是一个痛苦的爱情故事,从某种意义上说,是首诗,从一个阴暗。四分五裂的。充满着疯狂。冒险和暴力世界里提炼出来的诗,他试图解读一个无法解读的神秘体系-女人的行为。这其中甚至有一种愤怒,有些人会将它看成是泼妇什上才有的那种暴怒,而在实际上,这只是一种深深伤害的发泄而已。我击不起事什麽报纸曾载文,贝尔**说他诱惑女人方法是从绝对不送鲜花开始。真是智者之言。他的人格,,在这里,反映他打开心扉,其实,归根结蒂,他的人格和打开心扉本是一回事。他的做法当然一败涂地。被诱惑的对象-女人-任由诗人贝尔**大发诗兴,而其本人暗暗早已为他魅力所倾倒,或许也曾得到过他的恭维。他会说话,言词中透着一种浪漫的激情。他滔滔不绝地说着。你会耻笑他,女人更喜欢一个粗鲁的汉子一个敢做敢为的硬汉子,而不是项他这样的人。那麽,就让他死去吧。(略)聪明精妙、情感丰富、神秘莫测。是的,这就是本片的拍摄手法。他拥有动作片的全部魅力和技术,如粗暴、快速;它也拥有喜剧片的所有美感,如玩笑、打趣,此外它还拥有那种并没有拆开阅读就仍禁纸篓的一首诗歌。一封书信令人伤感的美。
Pierre Kast.摘自一九五五年十一月三日《巴黎了望》
白熊 05 01 08
6 ) 戈达尔和我都是皮埃罗
今日掉掉书袋子,凭《狂人戈达尔》讲讲法国新浪潮。
最初了解戈达尔是一部2019年戈达尔的好友阿涅斯阿瓦达拍摄的纪录片《脸庞村庄》,片中末尾,阿瓦达说带着年轻人JR去看看他的偶像戈达尔,于是二人长途跋涉来到戈达尔住所,约了九点半见,见面前,阿瓦达面对这个多年没见的好友,显然有些紧张,九点半到了,戈达尔没在家,他爽约了,阿瓦达对着紧锁的大门大骂他混蛋,在门把上挂上他最爱吃的面包便离去。阿瓦达跟JR说:戈达尔是一个孤独的哲学家,所以他这个人是无法预测的。我爱他。
一如既往地,戈达尔不管是二十几岁,还是年近古稀,都无法预测。这也是60年代法国新浪潮的特色,充满年轻气息,时代感十足。
巴赞说:“电影是现实的渐近线“,电影与故事发生决裂,既无开始,也无中段,也没有结尾,荧幕上流动的都是生活,有人批评巴赞,说这种写实主义会让电影脱离艺术,沦为自然主义,于是巴赞提醒人们,不用误解写实主义的含义,他说:“生活在电影这一面明镜里看起来像一首诗”。
巴赞的主张变成了新浪潮导演的口号,戈达尔在他的影片中很忠实地履行了这一点,《狂人皮埃罗》尤为明显,我想大家都清楚这部电影是一场梦,但不同于《去年在马里昂巴德》《广岛之恋》等左岸派电影中的晦涩,四处是象征与意义的梦,这是一场充满青春气息的梦。
如戈达尔所愿,观影中,每个观众都是狂人皮埃尔,进入梦里,我会牵起美丽的前女友卡里娜的手,我们浑浑噩噩地干下一堆杀人放火的坏事,然后漫无目的地开车四处逃亡,我们在无人的森林奔跑,卡里娜也跑着,她像一个轻盈的天使,我们把敞篷车开向海里,把自己埋在沙滩睡一宿,最后让卡里娜死在我的手里,她软绵绵的,变成蝴蝶飞走,我把脸涂成蓝色,炸弹绑满我的脑袋,点下引信的瞬间我后悔了,然后一声巨响……
我醒来,心情是十分愉悦舒畅的,感谢戈达尔。
巴赞有个场面调度理论,也称“景深镜头理论“,我在《狂人皮埃罗》中没有看到一个浅景深镜头。观影全程,我的情绪随性放飞,没人在控制我,我想怎么思考就怎么思考,这与蒙太奇理论是相对立的。蒙太奇出于讲故事的目的对镜头进行有编排的组合,以达到一个最好的情绪引导效果,而场面调度理论则是为了达到一种不做人为解释的时空相对统一。蒙太奇强调人工技巧,场面调度强调镜头的原始力量,蒙太奇突出导演在电影中的自我表达,场面调度理论则努力消除导演痕迹。
这是导演与观众的关系变化,直至现在,蒙太奇理论仍是剪辑师的看家本领,而新浪潮中的场面调度理论,虽不足以适用于多样性的电影艺术,但也以其实验性与艺术性在电影史上获得很高的历史地位。
戈达尔说:新浪潮的真诚之处在于他表达了他熟悉的生活,而不是蹩脚地表现他不了解的事情。
这对创作者是很好的启示。
【上海电影节】目前看过的五部戈达尔电影中最喜欢的一部!诗意,浪漫,美妙,摄人心魄。1.宽银幕,绚丽色彩,蓝白红,滤镜,斑斓路灯;2.烟花与霓虹,语词渐破碎的日记;3.声音拼贴与跳接,越战游戏配真实背景音;4.对流行文化与高雅艺术的碎片式重组;5.绝美风光与迷幻台词,梦,电影就是情感,远方,永恒。(9.5/10)
这不是一部电影,而是一场疾病。这不是一个故事,而是一次梦境。这是一首现代诗,一首狂想曲,是某种最接近爱情和永恒的东西,以及随之而来的绝望、希望、苦涩、激情和暴力。我不知道戈达尔究竟想要表达什么,为什么要挑战电影的一切常规来呈现这段感情。我只知道,我度过了余生都不会再有的两个小时。
无数个世纪过去了,就像许多风暴。我们都到了中年,不再对着镜子自言自语。我们杀人,我们唱歌,每次呼唤对方都用不同的名字,我们玩着小时候的角色扮演,我们是在休假的死人,我们讲故事维生。你在日记里写:诗是失败者的游戏。
色彩涂抹 横插一杠子的画面 唠叨的哲学或诗人般的阐述,无法无天的行为,往脑袋上缠炸药 我们永远无法互相理解
中二得我好尴尬 够傻逼的 这片的正确打开方式是这样的 二十出头的年轻人 没有工作、财产和社会经验 没有车 其实也未必真的有文化 可能有彼此但很快就会厌倦对方 这才能解释为什么这么小家子气的事情竟然被当作浪漫去拍 因为只读过很有限的书便将之当作整个世界 真的很糟糕
不看看狂人皮埃洛怎么知道末路的焰火是怎么美,怎么知道戈达尔曾多爱卡里娜。是他写给她的长长情书,蔓延了整个夏日。你看贝尔蒙多一脸迷茫,只能眼睁睁看着她自由自在的奔跑。她是南方的风,不肯熄灭的彗星,笔墨未干的信纸。
用拆解与破坏去构筑全新的结构,浓烈鲜艳的色彩是疯狂的写照,不计后果的行为是无因的宣泄,电影里的人物和电影后的戈达尔一样无法无天。
戈达尔挑战“集齐七种艺术就能召唤神龙”,随便黑了一把爱国主义。Marianne是法兰西共和国的象征。失散之后再会,女主Marianne就一身国旗色,而男主Pierrot就没有白色(王室色)。最后还是国家背叛了爱国青年,后者只能把脸刷脸了捆着红炸弹去死。
巧合就是,今儿没网,就从C.E.F盘找存货,随随便便看了两部都是戈达尔。鄙人浅薄,是看过不少电影,可向来对特吕弗,戈达尔,侯麦,新浪潮等没有太多共鸣和悸动。可这部不一样,看完以后有冲动,而且是性爱的冲动,而且是那种法式又绸缪又猛烈的性爱的冲动。至于为什么,我也不知道。
看完黑白标准银幕的《筋疲力尽》紧接看彩色宽银幕的皮埃罗,形式感倍增。开场时红黄蓝白调色,夜奔闪烁的车灯,人物在环境中的心理畸变呼之欲出。故事虽然跳跃得缺乏现实逻辑,台词倒是富有哲学思辨,他谈艺术文学语言,却不谈生活,人物间也不追求有效有意义的沟通,真实吐露都在狂人日记里了。戈影展
#重看#SIFF@环艺,四星半入;文化名人大集合,配以鲜亮色彩(镜头略过聚会不同场景的色彩变换最绝),美丽无比的卡里娜;疙瘩无意讲述亡命鸳鸯,时时戛然的配乐,跳切镜头,叙事节奏的飘忽,刻意断裂的时间点,存心打乱的事件碎片,反复吟诵的诗句,游历地狱一季,历经天堂瞬间。
戈达尔让我的语言捉襟见肘,他肆意的张狂的设置,调皮有意思的情节让人大呼过瘾。诗与画,感与想,总是乱入,充斥了电影。疯狂的气质,活蹦乱跳的表演,使这部一跃成为最喜欢的公路片。他电影有一个完整的故事,但他不是为了完成故事,而是在讲述故事的时候表明他的观点,比如他对越战的看法。
色彩表意的极致。她说,警察不抓我们,是让我们自己堕落。他说,我以每小时100公里的时速抛弃自己。他们开车冲向大海的时候,激起的水雾映出了一道短暂的彩虹,美丽的就像他们自由而浪荡的一生。
又是没法形容的一部电影,结尾简直了。戈达尔是怎样一个导演啊,把我想得到、想不到、做不出、做不到的事情都实现了,还不仅是电影层面上的,是文学艺术政治哲学爱情生活全方面的。不得不服。这部片配乐实在极佳啊...
如果伍迪艾伦也可以叫姿势分子,那么戈达尔无疑是姿势狂人(Intellectual le Fou)了!!!
色彩大赞。虽然形式仍然逃脱不了导演钟爱的亡命戏水鸳鸯~~主题也总是重复着诗意的酸溜溜思考。人生...... 孤独...... 革命...... 和艺术...... 但这一部几乎一点都不闷,男人恨兔子,女人恨芭比,音乐恨可爱,节奏恨跳药。总之,恨强大 。。/// Tu vas perdre 96 secondes de ta vie.
这片子让我想起福克纳,野棕榈里的那个女人,不知道为什么女人和男人总是在不同场合象征着生活和语言的对立。粗暴和鲜艳,玩笑和狂躁,他的花招太多让人应接不暇。作为电影白痴,我喜欢那些被压缩成最小片段的抒情,那些自由疯狂虚无,那些无意义的符号的运用。喜欢他们忽然凝视镜头的时候。
自身的浅薄学识在戈达尔的电影面前自惭形愧,那些诗意的独白是哲思、智慧还是其他?我已不甚明了。三言两语无法概括对这片的评价,哪怕只是一个镜头里的色彩也足以看出导演的用心,更不用说还有一些别具深意的段落。开向海里的汽车,实在太潇洒浪漫。看到最后才发现这原来是戈达尔的黑色电影。
8/10。戈达尔嘲讽地运用象征平等和博爱的法国国旗颜色,皮埃罗参加岳父家的无聊派对,他每走过一对情侣画面色调就随之变为红、蓝,笼罩着中产阶级的无聊,驾车逃跑一段皮埃罗和玛丽安娜的脸分别打着蓝、红的灯光,后面两人分别靠着射杀夺来的蓝色和红色的汽车兜圈打转,也对两人性格进行了对比(爱的小丑和生活的疯子),玛丽莲娜坐在船上那长镜头后面飘着的法国国旗加强了无政府主义的暗示。音画错位和镜头感称得上挥洒自如,两人逃上岛向美国游客表演越战,玛丽莲娜把脸涂黄、戴越南斗笠,皮埃罗扮演趾高气昂的美国水手,把燃烧的木材丢进大海表现击落飞机,画外音炸弹轰鸣,创造了非同凡响的效果;荒野中火烧车祸现场、两人手拉手趟过河流、加油站与工人对打,长镜头大全景、跟摇戏仿喜剧和动作片,皮埃罗坐船跟着玛丽莲娜的不对称构图表现妒杀之心。
阅片量每增加500部就应该重看一次