呼喊与细语

七十年代对于伯格曼，是创作生涯的又一段辉煌征程。在艰难地拍摄《接触》时，《呼喊与细语》的相关工作便在推动，最终这部电影的炽烈与冰冷，矛盾而深刻地留在影史上。

被扼住的喉咙们

《呼喊与细语》在伯格曼繁多的作品中，属于上乘之作。他之前津津乐道的婚姻伦理以及宗教探寻两大主题，巧妙地融合出一部集大成之作。这部电影不止是影迷心中的经典，而且入围了第46届奥斯卡金像奖的最佳影片与最佳导演，尽管最后只在最佳摄影上折桂，但国内外多个重要奖项和提名，足以展现其江湖地位。

《呼喊与细语》的片名源自莫扎特四重奏的某篇乐评。1971年3月底至6月初，伯格曼在法罗岛上完成了剧本创作，9月至11月，电影在位于瑞典斯德哥尔摩西部的泰克辛堡完成拍摄。在此期间，伯格曼又开启了一段婚姻。

与伯格曼很多电影一样，《呼喊与细语》主要也是一部室内剧，而且人物设置相当简单。主要角色是三姐妹以及仆人安娜，艾格尼丝一开始就已病入膏肓，托赖其余三人轮番照料，乍看之下，四人处于一个有爱的氛围内，但就如艾格尼丝那几次失声哀嚎，一切安宁都会被实际状况撕碎。

艾格尼丝缺乏母爱，目睹着母亲与妹妹之间的亲和，从小就意识到自己在家庭中的不合群。当她料知自己时日无多，就企图修复姐妹三人的关系，而卡琳和玛利亚最初是配合的，一直带有那种甜美而耐性的笑。但是伯格曼对温馨喜剧，恐怕向来没有多少兴致。这三个女人之间的裂缝，其实早已裂变为鸿沟，彼此之间葬送了抵达对方心灵的可能。艾格尼丝从小与卡琳、玛利亚不亲，后两者也因为嫉妒、傲慢等因由，彼此无法，也不愿沟通，一旦感觉没有演戏的必要，便立马撕下伪装唇枪舌战，字字封喉。

最无情的一场戏，是当大家以为艾格尼丝已然死去的时候，她却在葬礼后回光返照。她先呼唤卡琳，没想到对方直接拒绝相见，并说出“我从来没爱过你”这种冷冰冰的话。她又让玛利亚进来，希望表现出爱，对方却也只是尖叫着想要离场，口中念叨自己还有丈夫约克姆，然而谁都知道，夫妇二人早已生分。比面对死亡还要绝望的艾格尼丝，只等到了安娜义无反顾的照料。

伯格曼在处理女人这些细微而阴鸷的关系时，是不吝笔墨，也不去粉饰的。大约十年前，他就在《沉默》中把姐妹宿怨描绘得鲜血淋漓，那些掺杂着欲念与重疾的爱，总是隔阂而锐利的。到了《呼喊与细语》，有过之而无不及。

不过，如果只是一味地表现刻薄，却没有背景故事支撑，终极冲突的张力也未必充分。伯格曼在现下的时间线中，穿插讲述了每个人的过往，而每一段往事，又揉进许多生发点，使得电影呈现出极强的延展性。

玛利亚在电影中是最有活力的存在，她在与男人的关系中表现出蓬勃的生机，她维系着与约克姆的夫妻关系，又试图与医生大卫大行私通之事。到头来，东窗事发后约克姆试图自杀，而大卫则让她看清自己脸上写满的虚伪与阴冷。这种求“爱”的方式，成为她一种自我的表演，或者说一种凌驾于其他“爱无能”的姐妹的把戏。她的热烈与冰冷，在电影中是最为强烈的。

相比之下，卡琳处处显得冰冷而无声气。她与身边人之间，竖着无形的墙，但她并非没有试图沟通的意愿，只是得不到该有的回应。餐桌上她打碎杯子，希望引来丈夫弗雷德里克的关切，但照旧无果。随后她扒光繁复的衣饰，用玻璃捣坏自己的下体，并在弗雷德里克面前，冷笑着把血涂抹到嘴上，极其触目惊心，却也宣示了这一个灵魂，再无与他人亲密的意愿，就像她明确地对玛利亚所说的，自己不喜欢被人触摸。

三姐妹在伯格曼的电影版图中，都有典型的弊病，但通向这种人格的路径，则有不同的状貌。能把女人拍得如此细腻而尖利，确实是伯格曼的功底。更厉害的地方在于，始终没有真正重叠的人物形象，以致于再看到一部同类型的电影时，仍能让观众慨叹，那又是一部了不起的佳作。

而在这些彼此交缠的女性关系间，伯格曼用宗教点缀出许多奥义。艾格尼丝本是虔诚信徒，但当自己即将死亡的时候，她口中呼唤的已经是卡琳和玛利亚了，反正上帝已经不能带给她任何希望。呼应伯格曼在多部电影中探讨的上帝是否已死的问题，在《呼喊与细语》中，上帝不仅缺席，而且让应当能在死后寻到极乐的艾格尼丝，却在死亡后急切地重返人间，那种无法歇息甚至无法安神的死后世界，似乎充斥着令人生畏的恐怖与虚空。在信仰被全方位堵死的时候，唯有坚定照料艾格尼丝的安娜，能够提供带有一丝宗教意味的慈爱。从小得不到母爱的艾格尼丝，倒在失去了孩子的安娜怀里时，是最能安心的，而这一个姿势，所受到的启发，正好来源于米开朗琪罗的雕塑《圣母怜子像》。

进入彩色片创作的伯格曼，对于色彩的运用，一出手就不凡。从之前的《安娜的情欲》中，我们已经领略了伯格曼与摄影师斯文·尼克维斯特如何通过简化、控制颜色，来衬托电影意境。非常重要的一点，是色彩、色调，成为了叙述的主体，人物情绪与主旨表达，都能在那些颜色的差异中，找到证据与痕迹。像是《呼喊与细语》当中那无处不在的红与白，就给人造成了强烈的视觉冲击。剧组把许久没人居住的房舍漆成红色，而本该象征热爱的红色，就跟片中姐妹一样，转而变成了强烈的内向压力，迫使白色变得森冷，而黑色变得更为凄苦。

而电影，一直通过极致色彩积攒气力，扼住所有向往沟通向往爱的人的喉咙，直到最后一刻，才将之释放到阳光明媚的郊外，只是一切，也显得更为可悲与讽刺了。

（连载于《看电影》）

主要参考来源：
《魔灯：伯格曼自传》
《伯格曼论电影》
《英格玛·伯格曼》
Google、Wiki
IMDb、豆瓣、时光等电影网站

我想尝试以家庭成员之间关系的“和解”和“分离”为线索给影片整理出一个序列。

影片伊始，阿格尼斯在痛苦中醒转，看着熟睡的玛丽微笑，在日记中写下：“星期一清晨，我在痛苦之中，我的姐妹们，还有安娜轮流照顾着我。”是为三人和解I。

故事接着推进。阿格尼斯在嗅花中展开了对母亲的回忆：母亲同玛丽亲密和我却疏离，我常常处于烦躁、厌倦与孤独之中。唯有在某一绝望与悲伤的时刻，我与母亲互相抚摸着靠近，终于感觉到了亲近。可以看出，我与母亲的关系是普遍的分离与瞬间的和解，某种程度上暗示了剧中三姐妹关系的最终走向。是以我们定序列为与母分离I和与母和解I。

随后是玛丽与医生的偷情与回忆，在丈夫自杀的扭动与玛丽的拒绝施救中回忆终止。深夜，阿格尼斯病重，卡琳和玛丽被安娜叫醒。阿格尼斯彻夜痛苦地喘息着，直到清晨才好转。她微笑着醒来，其余三人其乐融融地服侍，为其洗澡、喝水、梳头、念书。是为三人和解II。

然而阿格尼斯最终还是病情加重而死去，牧师作祷，影片随后进入了卡琳的回忆。在“全是谎言，全都是”反复言语中她将玻璃碎片刺入下体，并将鲜血展现给丈夫。回忆终止，玛丽前来寻求过分恶化的姐妹关系的和解，而卡琳只是拒绝、不安。是为二人分离I。
玛丽再度劝说，卡琳局促地捧起阿格尼斯留下的日记阅读：“某一天，我收到了一生中最好的礼物——团结、友谊、亲密、慈爱，我想这就是人们所说的美好。”三人一度在回忆和日记中达成了和解，我们定为三人和解III，却是虚幻、短暂与过去的。
玛丽企图触碰卡琳，先是遭其拒绝；再度触碰，没有拒绝。玛丽轻柔地抚摸，卡琳哭泣着，当她想要亲吻时卡琳大叫着抗拒：“持续不断的折磨，就好像在地狱里一样。我不能呼吸，真是罪过。”两人这一系列的进退迎拒最终还是导向了分离的局面，是为二人分离II。

由此电影已过大半，我们可以梳理一下分离、和解序列的发展：
                  
                                 与母分离I
第一组：三人和解I→与母和解I→三人和解II
第二组：二人分离I→三人和解III→二人分离II

第一组序列是和解包着分离，第二组是分离包着和解。影片发展至此给我们留下了悬念，家人之间的情感最终导向何端？但同时可以预见，之前每一次的和解不是出现在日记、回忆中就是暂时、不祥的。

重新冷静下来的卡琳和玛丽对坐着商讨财产和去向问题。短暂的平静后两人继续对峙。卡琳说自己常常想到自杀，没有人爱、安慰、帮助，嘲讽着玛丽的轻浮、空洞与虚伪，说什么也逃不过我。然而在大声的呼喊中她祈求冲出房间的玛丽的原谅。在萨拉班德的乐声中两人互相抚摸着、无声地倾吐，看似达成了和解（二人和解I）。然而被有意消音的对话和萨拉班德让这来之不易的和解显得诡异。

影片的高潮出现于阿格尼斯的“复活”。哭泣的阿格尼斯幽幽地诉说着：“我不能睡过去、不能离开你们”，却遭到了卡琳和玛丽的相继拒绝。卡琳残忍地说出了“我并不爱你”，玛丽先是抚摸，却在阿格尼斯的拥抱中恐惧着逃离，唯有安娜敞开衣襟，宛如圣母怜子般再一次怀抱着阿格尼斯。我们可以看到电影对于这一情节的浓重的刻画，以示三姐妹的关系不可逆转地分崩离析，绝望、令人窒息地再无修复可能。是为三人分离I。

影片末尾，全家人仿佛什么也没发生过般围坐在一起，冷漠地讨论房产和安娜的遣散。离开之时，卡琳想要确认同玛丽的关系，却再一次遭遇了她的漫不经心和轻蔑的冷笑，是以伴随着这一家族人际和生活的再度步入正轨，两人的关系又恢复常态。二人分离III可谓是宿命般的结局。

镜头随后转向阅读日记的安娜。阿格尼斯描绘了一幅四人在一起的和谐场景：“我想牢牢抓住这一时刻...再也没有什么比这更好的东西可以期盼了，这就是幸福。现在我能享受这完美的时光，享受好几分钟。我深深感谢我的生活，它给予了我这么多。”只能出现在回忆中的美好和团结再度出现，是为三人和解IV，影片结束。我们不应忽视这一情节的作用，作为电影的最终幕，尽管是回忆，它也是曾经一度存在、发生过的美好，并必将常常被安娜回忆起，而在将来可能被再度经历的和解。

电影最后一部分的序列如下：

二人和解I→三人分离I→二人分离III→三人和解IV

和解和分离的局面各占一半，召示着这样的主题：瞬间的美好与永恒的地狱。犹如萨特所言，即便生来便是地狱和无意义，我们亦可以在寻求自由和解脱的过程中确认自身的价值。我想引用亚里士多德《诗学》（罗念生译）中的著名论断：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”《呼喊与细语》是一出现代的古希腊悲剧，伯格曼借此探讨了存在主义的议题，其强烈的“卡塔西斯”作用召示着这并非哲学而是艺术。相应的还有宗教隐喻、绘画等等元素共同作用，在此不提。

   卡林对玛丽亚说：“你知道吗？没有任何东西能从我面前逃开，因为我看得清所有的这一切。”
    卡林总是异常冷静，拥有直面真相的勇力与智慧，她不愿自我安慰，自欺欺人，不愿把所有不能忍受的东西压抑到潜意识中去，哪怕真相让她疯狂，让她绝望的叫喊，让她精神崩溃，她也要撕掉所有事物虚伪的表面，认清残酷的事实。
    有一场戏是卡林与玛丽亚在安格拉斯死后共进晚餐，卡林在谈到如何处置安格拉斯的遗产时，突然若有所思的停住，然后说：“这是事实，我考虑的是我们的得失问题，我过去常考虑这个问题，这真让人厌恶，真可耻，而且永远都是这样。”
    哪怕是自己，卡林也要用最冷静的目光进行自我审视，而当她看到自己也同其他人一样，缺乏爱的能力，无法摆脱生物法则的制约，根本做不到无条件的爱，而她敏锐的认识到有条件的爱根本上来说是一种无情，背后隐藏着冰冷的理性，隐藏着得失的计算，这让卡林彻底的陷入绝望，因为发现她要求别人的东西恰恰是她自己根本无法做到，无法克服的，别人身上那种让她无法忍受的冷漠与自私都能在自己的身上找到影子，这不能不让人产生一种侵入骨髓的寒冷与恐怖。
    《呼喊与细语》中伯格曼拿爱做了一回实验，把爱放到极端的情境下进行考验，就像卡夫卡那样让格里高利变成甲虫去考验爱，像芥川龙之介那样让有病的妻子双腿压在残垣断壁下去考验爱，考验爱是否真的可以做到无私，做到无条件，当爱面对死亡、丑陋、以及能够引起厌恶的一切东西时，都不失掉它最初的颜色，还是不过是隐藏在无私的面纱下遵循趋利避害原则的理性罢了。伯格曼导演的这场爱之考验由安格拉斯的死引出。
    己死的安格拉斯依然渴望姐妹们的爱，希望两人能握着她的手让她暖一点，等她不再怕了再走。卡林说：“没人会按你说的做，我依然活着，我不想接触己死的你。”这句话里隐含着有条件的爱是什么逻辑：当某人能给另一个人带来需要的满足时，爱才会发生，而当某人不能满足另一人需要时，爱不会发生。爱是否发生，只取决于自己的内心需要，而不管他人是否因此而心碎。归根到底，我们拥有的只是个人的意识，我们不能拥有他人的意识，不能完全站到他人的立场上，拥有他人的感受，自我与非我的界线一旦完全消失，自我也就等于没有了。所以，克服这种深植于骨子里的自私真的那么容易吗？真的有可能吗？人的欠然能否克服？
    我们可以做到同情与怜悯，可同情与怜悯离发自内心的爱还差了好多好多，像卡林这种神经质的完美主义者根本不会满足于只是得到别人的同情，她想得到那种发自内心的自然主义的爱，也就是说，卡林想得到的爱要满足两个条件：发自内心和无条件性。而逻辑矛盾在于：要想是发自内心的爱，必须是自然主义的爱，而自然主义的爱又必须遵循理性原则，是有条件的爱，那么发自内心和无条件性是不能同时满足的。
    玛丽亚的爱在面对考验时的这场戏更是精彩，当安格拉斯要求她握自己的手时，她那爱怜的眼神是那样抚慰人心，话语是那样的真挚感人：“我不会丢下你不管，你知道我有多难受吗？”玛丽亚诉说了她们小时候贪玩直至天黑，姐妹们吓得紧紧相拥的事，玛丽亚没有说谎，她总是会回忆小时候的美好情境，这是她内心渴望的珍贵东西。可是，随着安格拉斯那己出现淤点的双手慢慢把玛丽亚的脸拉向自己的时候，爱终究没能经受得住考验，显露出它趋利避害的理性原形，生物对于死亡的自然恐惧轻而易举的战胜了我们自以为能做到的无私之爱，人的欠然源自自然生命，没有超越的神性世界，在自然生命之内力图克服自然法则实属妄想。
    应该说这种对爱的渴望与无能力去爱之间的矛盾构成了整部电影的一个主题，就像每当讲起一个姐妹的故事时，都会出现的一半一半的侧脸，那是我们自身矛盾的象征，一方面我们每一个人对爱有着歇斯底里的渴望，对别人的冷漠自私无法容忍，另一方面却是我们每一个人爱的能力的欠缺。内心渴望与欠缺的并存决定了绝望的必然。
    另一场极具艺术感染力的戏再一次让我们的内心深深感受到这种绝望的气息。两个女人在争吵过后，哭着抱在了一起，她们是多么渴望爱所带来的亲密与深度交流，姐妹俩互相亲昵地爱抚着，急切地交谈着，行为显示了内心不可遏止的渴求，而为什么言语是无声的吗？我们只能听到大提琴的哀鸣，也许这暗示着欠缺爱的能力，两人彼此交流的尝试不过是一种没有意义的徒劳努力。这种无声的言辞与夸张的行为间构成了强大的艺术张力，让我们的内心在无声中振颤，直面悲剧性的事实。
    本剧中另外两位主角安格拉斯与安娜亦是有着深刻意味的角色。安格拉斯与安娜都信基督教，这就使得此两人与没有信仰的卡林与玛丽亚并不一样。
    安格拉斯用伯格曼的话说是一个内心不刺痛，不愤世，不厌恶的人。在为安格拉斯祷告的时候，牧师说：“她是神的孩子，她的信念比我更坚定。”而本剧的最后一场戏中，安娜读了安格拉斯的日记，日记中记录了安格拉斯与姐妹们坐在儿时荡过的秋千上时，安格拉斯内心的独白：“这个世界上我最爱的人都在我身边，我能听到她们的声音，感觉到她们的存在，还有她们温暖的双手，真希望这一刻永恒，我感慨着：‘祈祷吧，这就是幸福，我不再需要任何东西，这一刻，这一切就是最完美，我感激，生命赐给我的这一切。’”
    为什么安格拉斯没有像卡林那样陷入绝望，是因为她没有像卡林那样看透这一切吗？恐怕不是，伯格曼曾写到，安格拉斯是那双观察的眼睛，以及记录一切的良心，富有洞察力。安格拉斯能看到世界的残酷与人性的脆弱，能体会人心的渴望和挣扎，但她不会像卡林那样去追求极致与完美，卡林不能接受一个满是遗憾、罪过、欠缺的人生，而安格拉斯是信仰上帝的，刘小枫曾说：“上帝受伤是为了我们在生命误会中的受伤不再伤害我们的生命想象，在受伤之后仍然相信生命中美好的可能性，把个体生命身上受伤和不幸的痕印化解成珍惜生命的意志。”“既不逃避，也不企图超越人生中的悖论，但也不是仅仅认可人生悖论根本不可解决以及人性的脆弱，而是珍惜生命悖论中爱的碎片。”是的，卡林与玛丽亚之间的呼喊与细语，死亡情境对爱的考验，无一不让我们对企图超越人生悖论的努力深深绝望，那么，我们也许应该像安格拉斯一样珍惜片刻间感受到的幸福，让那些片刻间碎片般的幸福点缀我们痛苦的人生旅途，让它呈现绝望中特有的美感吧。
    而安娜这个角色，也是一个极其重要的人物，安格拉斯的所思所想只是在告诉我们应该用一种什么样的心态去面对这个冷漠的世界，而冷漠的世界能得到真正的救赎吗？人心在神圣的帮助下就能克服自然法则了吗？安娜用她的行动给了我们一个不那么有说服力的解答，或者说这个解答太过仓促，根本没有经过认真细致的考验，我想在《呼喊与细语》这部戏里，我们想得到明确答案恐怕是不太可能了，我会在陀思妥耶夫斯基的《白痴》中，新人梅什金那里继续我的思考。

有些电影看完并不能完全明白它在说什么
但是它又总能顽强地驻守在记忆的某个角落
直到某个连自己都以为快要忘光的时刻又贸然地钻出来牵扯一下和它有干系的神经
就像最近长在嘴巴里的智牙
时不时地用它被轻微触碰引发来的疼痛提醒你--这里有了一个发芽的存在
电影里面的人物总是大段大段地陷入回忆
用布满整个屏幕的红颜色来作为过渡
那个红色很像是秋天里偶尔晴天闭上眼睛抬头迎向太阳时看到的红色
她们一任自己淹没在它潮暖的色调中
大概因为现实总是让人太过紧张
安格拉斯要一个人痛苦而孤独地面对死亡
两个姐妹又好像总有芥蒂似的很难敞开面向对方
最美好的东西似乎只能留存在死者的记忆中被日记记录下来被安娜作为最珍贵的东西带走

安格拉斯的苦痛
安格拉斯说:我知道我已经死了但是问题是--我睡不着
她抢夺一切机会来回到她们中间渴望被人拥抱亲吻好让她知道自己不是那么孤独
但是却用她的回光返照吓坏了亲人
她还不甘愿承认自己已经变成为了和生者完全不同的形态直到看到卡林的冷漠和玛利亚的夺门而逃
最后只好绝望地哭泣安静地躺在安娜母亲一样敞开的怀中逝去
想起某种宗教的说法
他们认为人都是孤独死的
死去的人并不知道自己已经死了依然象活着的时候那样回到亲人的身边和他们讲话
但是发现他们统统都不理他了因为他们已经看不见他了
灵魂终于觉得很孤独最后只好绝决地死去了
和安格拉斯一样
和我们每一个人将会面临的最终归宿都一样

卡林很封闭
她甚至受不了安娜用目光接触她她拒绝别人靠近她别人的触碰总会让她受不了
但是很喜欢她和玛利亚在背景的提琴声音里互相轻抚听不见对白的那段场景
她们很靠近
忽然的亲昵更像是某种情感压抑到极致忽然爆发出来的疯癫状态
当一切回复平常之后
玛利亚继续她的冷漠卡林继续她的封闭
两个姐妹继续她们好像有芥蒂掺杂其中的无法敞开面对
最美好的东西只能留存在死者的记忆里被日记记录下来被安娜作为最珍贵的东西带走