码头风云

神秘的教父、糜烂的性生活，马龙白兰度像是身上围绕着许多光环，神一样的存在；而他晚年的悲惨生活也一再出现在娱乐新闻头条。其实子女的祸兮和父亲有多少关系呢？那是他们自己的造化，自己的选择，别把子女的所有悲惨都怪罪在父母身上，马龙白兰度无论如何都是这百年来最闪耀的巨星。

“码头风云”为马龙白兰度获得了第一座小金人，故事极为传统，其脉络清晰、故事流畅、细节处理精彩，如果说编剧和导演是正常的发挥，那演员在细节上的精彩表现是影片加分的最大原因了。

有一段戏，Terry和女主在街上边走边聊，女主的手套掉在了地上，他捡起后拍打干净，然后套在自己的手上，又拿出口香糖咬一段，再咬下一段，那是Terry 第一次仰慕一个女孩，想为她做些什么，想为她改变，那一点点的紧张和兴奋，流露在手上的动作和嘴上的动作。

另一段是Terry和哥哥在车的后座上，他们讨论着生死，Terry控诉着自己的命运被操纵，从而成为现在这样被人唾弃的“叫花子”；他轻轻推开对着他的枪口，兄弟间没有那种剑拔弩张，他脸上充满忧伤和痛苦，他的哥哥陷入了反思，最后哥哥选择放Terry走，由自己承担后果。

电影里，马龙白兰度不是那么的帅，他的右眼眉骨上化了一段裂痕，是Terry作为拳击手留下的伤痕，这很大程度上破坏了他的“美貌”，使他显得阴沉而且是个十足的混混。

这部影片里除了演员的出色表演还有鸽子的表演。房顶那几只乔伊留下的鸽子一直受到Terry的照顾，一些小孩子也来照看他们；但是当Terry选择出庭作证时，被看成“告密者”，告密者的鸽子被那些小孩子一起扭断了脖子；镜头转过来，当Terry选择反抗的时候，没有一个人站出来支持他，被压迫者为了生存都选择默不作声，成为冷漠的旁观者。导演在这里把人性中的冷酷和自私用很冷静的镜头展现出来，彼时如此，现实也不过如此，为了生存大家都在苟延残喘，变得越来越麻木不仁。

（文章摘录自罗兰-巴特《神话修辞学》）

卡赞(Kazan)的影片《码头风云》是个神话制作的好例子。大家毫无疑问都知道它表现了一位英俊的码头工人(马龙.白兰度饰) ,懒散,且有点儿粗暴,其责任感(信念)因爱情和教会(以精悍的神甫面目、斯佩尔曼的风格样式呈现)而逐渐激发出来。这种信念的萌发因与清除行为不轨、充满欺诈的工会这一事件同时发生，且似乎促使码头工人反抗某些剥削者,就令人暗想这是不是一部“具有革命干劲的影片一部左派”影片，意在向美国观众揭示工人问题。

这实际上再次涉及预防受真相影响的问题,我在讨论其他美国电影时，已指明过这种完全新式的技巧:我们把资方的剥削活动转移到一小撮恶棍身上,经由这公开表明了的小恶,像一个细微而又难看的脓疱那样被集中关注,却暂时忽视了真正的恶，我们不去点出它的名称，我们将它消除了。

不过，只需客观地描述卡赞电影的“角色”，就足以毫无争议地确定其制造神话的能力。无产阶级在此被构织成一群懦弱者的形象，屈从于奴役,他们对自身所处的这般状态很清楚,却没有勇气去挣脱它;资本主义国家与绝对的公正混同了,它是反抗犯罪和剥削的唯一可能的依靠:工人要是能上达到国家及其警察局和调查委员会,他就得救了。至于教会在炫耀的现代风格的外表下，只不过是工人根本性的苦难与国家一资方家长式的权威之间的一股调停力量而已。再说，所有这些对公正与信念的微小而强烈的愿望最终都很快平缓下来了,消解于效果良好的等级秩序的大稳定性内,其中工人劳作,资方袖手而观，神甫为双方各司其职而祝福。

另外,恰是结局流露了影片的真意，就在许多人以为卡赞巧妙地留下进步主义印迹之机:我们在最后一组镜头中看到白兰度以超凡的努力,作为一个有责任感、有信念的好工人,来到正等着他的资方面前。而这老板明显是漫画式的形象,人们说:看,卡赞是如何恶毒地丑化资本家的。这儿是运用布莱希特提出的揭露神话制造(demystification)方法的最，佳场合并检验我们从影片一开始就从主角得出的相互粘连的结果。在我们眼里,白兰度是位真实的英雄,尽管有缺陷,还是赢得了观众的心,这是与观众的参与、呼应有关的,没有这点的话,我们一般不愿观看只是还过得去的表演。这位英雄重新发现了自身的责任感和勇气,此时他愈发强大、有力,虽是负了伤,精疲力竭,仍然不屈不挠,朝资本家走去,而后者将恢复他的工作。我们的共通感就无限制地勃发了,我们不假思索地完全与这位 新基督融为一体,我们毫无保留地分担了他所受的苦难。不过,白兰度痛苦而崇高的担当精神其实却是引向对永远不变的资方地位的被动确认(尽管用了种种漫画式的讽刺手法,给我们编织而成的,还是重返等级秩序;与白兰度、码头工人、全美国工人一起,我们以胜利和宽慰之感,将自身放回到资本家权势的执掌之中,此时刻画资方权势的腐朽外表,已不会再有什么效用了:我们早已被与这位码头工人命运的共通感捕捉住了,他重新寻获社会公正的意义，只是为了向它表示敬意,并将这意义作为礼物馈赠给美国资本家。

正如我们所见的,恰是这种剧场现场的参与特性,客观上使之成为神话制作的情节。我们一开始就受到调教要喜爱白兰度,在任何时候都不能再批评他,甚至也不再意识到他事实上的愚蠢。我们知道,正是为了消除这种机理的危险,布莱希特才提出了角色的间离方法。布莱希特或会要求白兰度展现其单纯和轻信,使我们懂得尽管对其不幸抱有同情之感,但搞清楚不幸的原因及消除不幸的方法,才是最重要的。我们可用如此说法归结卡赞的错误:应多对白兰度本人作出评价，而对资本家则少作判断。因为我们更多地期待受苦者反抗,而不是盼着对虐待者作讽刺漫画式的描绘。

一场是著名的出租车后座那场（马丁•斯科塞斯在《愤怒的公牛》里直接引用了这一段） 正如马丁•斯科塞斯在CC影碟花絮访谈中所说的，卡赞的《码头风云》之于美国电影就如同罗伯特•罗西里尼的《罗马，不设防的城市》之于意大利电影。《码头风云》故事本身所蕴含的道德思辨色彩与当时流行的“黑色电影”相比，似乎多了一层对群体价值观的探讨。“黑色电影”往往聚焦于主人公的个体道德选择困境，《码头风云》则将个体困惑进行了一次辐射。对抗黑势力工会成功也不该只归功于主人公的单枪匹马，而是依靠码头工人的集体觉醒、共同抗争。 《码头风云》被普遍看做是卡赞为自己辩护的作品。1938至1975年间，美国众议院成立调查委员会--反美活动委员会，从事反共产主义调查。在影片拍摄前不久，卡赞刚刚在委员会作证，指证了几个与共产党有牵连的同事。“告密者”是卡赞一生无法卸下的道德重负，在《码头风云》中，他有意用特里这个角色来澄清自己只是一时受到“黑帮”蛊惑、利用。电影中一个工会老板说“你背叛了我们，特里”，特里则回答他“我现在就站在这儿，这么多年来，我一直欺骗自己，而自己却不知道”。在这儿，特里成了“告密者”，他也受到了排挤，但很快，他却成为了道德觉醒的象征。在影片结尾处，特里在与约翰尼的较量中尽管倒下了，却换来了工人们的团结，他们终于有勇气对工会说“不”了。虽然卡赞在《码头风云》中力图为自己的告密行为进行辩护，但我们仍然发现他的辩词是矛盾的。《码头风云》中的正义势力是工人阶级，邪恶势力则是贪图利益的资产阶级。作为曾经左翼战线的代表，卡赞还不能那么轻易地和自己的过去说再见。所以《码头风云》对于卡赞是矛盾的，在他之后的《登龙一梦》、《美国、美国》等作品中，我们仍能看到这种矛盾性。《码头风云》的力量大部分来自于它的“攻击性”。影片在纽约实地拍摄，那年冬天异常寒冷，我们在电影中可以清晰地看见人物说话时呼出的白气，而影片中大量群众演员也是使用的真实的码头工人来扮演。卡赞试图用“真实”来向“虚伪”发动进攻，这是他面对告密指控的一次反攻，为自己辩护不是主要目的，最重要的是揭穿那些批评他的评论家们的“虚伪”。