1 ) 最冷靜張狂時的楊德昌給他身邊的摯友們拍了一部這樣的電影
今年的11月,可以說是影壇的楊德昌月。全台北街頭的金馬廣告都是《牯嶺街少年殺人事件》裡張震飾演的小四舉著手電筒仰望的身影,台灣的戲院又開始放映1991年的《牯嶺街》,這次是終於清晰到看得見細節的修復版。《聯合文學》用楊導和Bob Dylan 做雙封面,全台灣大大小小的楊德昌導演相關講座和活動一個接一個。《一一》明年可能終於能登上台灣大銀幕的消息也在網路上傳開。九十年代的楊德昌,被觀眾們推來擠去,從《牯嶺街》開始的電影被觀眾和影評人們細嚼慢嚥,反覆咀嚼,而八十年代的楊德昌,漸漸走近了電影史,成為了大導演的“早期優秀作品”,連評價裡都帶著理所當然。八十年代的楊德昌的電影冷清、冰涼,丟不掉的是他的那顆理工而又尖銳的大腦,那一身強硬的橫衝直撞,九十年代的楊德昌,越拍越從那些冰涼裡滲出溫柔來,已經不會令人刺骨了,而那些理性、美式、殘酷,也揉進了更好的視聽與美學型態裡,他漸漸走向一個大成。
今年的金馬影展,就有一部八十年代的楊德昌電影和一部九十年代的楊德昌電影。
《青梅竹馬》是楊德昌1985年的作品,主演是蔡琴和侯孝賢,這個當時大家覺得最不賣錢也確實真的不賣錢的陣容。作為商業上在當時堪稱“失敗”的影片,卻是楊德昌,一個最愛從與人相處發源影片的導演,用最身邊的友人拍出來的影片,也是與人、與角色、與“年輕”、與他眼中當時的外在現實生活最近的一部。
說楊德昌的電影細膩冰冷又精準,從這第二部長片裡就已經把他的特質強烈地注入進來了。新興都市裡的人們有了房子車子和電話,錢賺的多去的也快,人越走越遠,留下來的東西和敢於相信的東西越來越少。酒吧、卡拉OK和便利商店成為了家以外的聚集地,城市與裡面的人距離越來越遠。這種感覺早在智慧型手機和筆電出現之前就被楊德昌發現了。
阿隆從美國回來,自己的轎車可以載著自己的青梅竹馬的姑娘們下班、回家、泡吧、散心,車像是阿隆的另一個實體,他躋身在這個城市裡的方式,是有這部車包裹著他,硬朗、無堅不摧、嶄新又活力。阿貞裝修好了自己心中的那個家,是有阿隆在的家,明亮、美式、隨意、簡約又溫馨,單元樓公寓式的電梯房,牆上掛著現代風格的裝飾畫,絲毫沒有舊家的那些傳統、中式、昏黃的磚頭和木結構,這是她理想的美國與阿隆的未來的縮影。阿貞是新興都市裡最年輕的那批血液,是寫字樓裡光鮮亮麗的新女性,幹練獨立,與同事有些曖昧的關係,工作與生活分隔得乾淨利落。阿隆勤勤懇懇地在迪化街的布店打拼,曾經的少棒經歷令他懷念,但他承擔起來的是未來的整個家庭,他要選擇穩固的保守的現狀和根基,而不是那個搖搖欲墜的飄渺未來,所以他做出影片中的選擇,選擇把錢借給阿貞的爸爸,選擇站在夥伴阿欽的身邊。
他們一步一步走上的城市裡的人生,走進吞雲吐霧的酒吧、卡拉OK,這些地方充斥的是許許多多城市中其他的與他們相似境遇的人,大家都處在一個邊緣,處在同樣搖晃的遠方和腐朽的現狀中,整個城市在楊德昌的鏡頭裡華麗但脆弱,一切都在美好的玻璃下劍拔弩張。人與人、朋友與朋友,就在人物的經歷中凸顯那些漸漸湧起的距離感。擺不脫阿隆和阿貞的,就是他們的過去的青梅竹馬的人生,為了更好的生活需要的錢、他們早已互相羈絆的家庭、共同的好友,各自生活中的新天地和舊天地,這些過去人生中的站點一個一個伺機而動,共同引爆他們未來的一個時間點,而影片恰巧捕捉的就是這一個時間點。
影片中的數碼和科技都好冰冷,好像楊導在科技剛剛開始進入生活的那個初期就看到了人與科技終究各自冷酷的殘酷未來。電話無情地傳遞所有的有情與無情,反覆“糾纏”阿貞的小柯,分崩的感情裡祈求阿隆保護的阿貞,電話就是太過真實,沒有一點修飾,一如現代生活裡包裝華麗但帶著殘忍的社交網站。
影片裡還有楊德昌最擅長表現的空間,也是許許多多研究裡愛探討的元素之一。阿貞的那個寄放美好願望的房子是一個重要的特殊空間,屋內是與阿隆的美好的家,是那個美國未來的寄託,屋外是整個需要她永遠打起精神咬牙面對的現實世界,是金錢、工作、情敵和慾望,屋內是美國,彷彿一個美式風格的裝修與為了阿隆而添置的儲物櫃就能達成、守住的阿隆和光鮮未來,屋外是台灣,仍舊混雜著鄉土與城市、陰暗與霓虹、無法逃避的過去的台灣。阿隆的車也一樣,駕駛座是自己,招呼上車的是阿貞還是阿娟也是自己,自己開車帶自己去他想去的或者他覺得他該去的地方。車裏的兩個女人給自己的都是不一樣的人生體驗,他面對的人生選擇就像阿貞和阿娟,是眼前還是遠方。車外,有人情世故、有利益、有翻臉,沒有了保護的自己更狂躁也更脆弱。
房子與車子,房內房外與車裏車外,這兩人的兩副軀殼,在影片裡都被打碎了。阿貞在自己的房間裡發現妹妹看的日本錄像帶而得知阿隆的欺騙,在客廳裡與阿隆爭執甚至打了阿隆一耳光,也在客廳裡最後努力地挽回、和阿隆長談。屋外阿貞與妹妹一起經歷的世界瘋狂又刺激,也換來了危險,屋外阿貞的家庭也步步進逼她的美好未來。阿隆在車外放棄了自己的車子,沒有了車子的阿隆只能坐別人的車,只能坐計程車,沒有了保護的阿隆不僅失去了阿貞,還被阿貞的追求者重傷,阿隆只能在一個人的山路上一邊捂著沒反應過來的傷口一邊用腿走。這兩個物像、兩個空間內外的,也正是影片的不斷發展與碰撞的推動情節的衝突點。
另外還有空間發揮作用的,就是空房間。每次出現的空房間都帶來著新的事物,帶來著變化。影片開頭的尚未裝修的阿貞家,空曠的房間帶來的是全片之後的故事;找妹妹時幾次去的空樓盤頂樓,是妹妹的刺激世界與新的危險追求者;影片最後梅小姐帶阿貞看空寫字樓層,也是阿貞新的工作與新的生活的開始。這些空間、建築,學理工的楊德昌最擅長。更不用說畫面構圖裡的空間分割、明暗分配、對稱與規則感了。
影片中的阿隆就站在台北和美國之間,一邊是美國的姊夫、東京的阿娟,一邊是台北的阿欽和阿貞。阿貞站在內與外、舊與新之間,一邊是大家庭、金錢、人與人的繁雜糾纏,一邊是美國、精緻華麗的幹練女性、愛情事業雙豐收。這種邊緣瀕臨感,不只是楊德昌眼裏1985年的台灣,仍舊是現在的台灣,也仍舊是現在的每一個徬徨著的都市社會。那時的楊德昌還很尖銳,他就把他所觀察到的台北故事放進了這樣典型性的人物與故事裡,還沒有後來的那些圓潤、安慰和鼓勵,於是我們看見冰涼殘酷的現實生活,看見最真實的台北人的台北故事。坐在電影院的大銀幕前應該有很多觀眾也一下被拉入了那個充滿預示的台北。
看電影的人總是能感受到一種時代的模糊感。電影誕生的一百多年以來,人類從沒能這麼近地接觸所有的過去與現在。2013年8月我坐在家裡沙發上第一次在電腦上看DVD畫質的1991年的《牯嶺街少年殺人事件》,2016年11月,我坐在中影旗下的真善美戲院終於看到修復版的大銀幕的《牯嶺街少年殺人事件》。我常常很恍惚,我的年紀好像一根橡皮筋,在看電影的時候被撐得很開,彈性大到我已經忘記我真的年齡、忘記我所在的地方、忘記我詳細的過去,只有單純的眼睛和耳朵在時間裡飛來飛去。在電影院看電影尤其是。台灣影迷最令全世界華語電影愛好者羨慕嫉妒的其中之一大概就是能在電影院看到《牯嶺街少年殺人事件》和《一一》,這兩部堪稱華語電影尖峰的電影。好的電影總是讓人能有這種穿越時空的感覺。今年能在金馬影展看到修復版的《青梅竹馬》,也是一次讓我自己都想感謝自己的觀影經歷。《牯嶺街》的見面會都沒有張震,《青梅竹馬》的見面會竟有侯孝賢。買票的時候我還在想導演也來不了了蔡琴也不可能來侯孝賢肯定也是不會來的,結果作為影迷還真算是有一個小幸運。看電影總有電影本身與電影外的樂趣,大概愛電影的人,就該感謝各種影展和觀影的機會吧。
見面會時間,侯孝賢導演說,看自己幾十年前的樣子還真的蠻帥的嘛!又聊到裏面的柯素雲,柯素雲真是好美好美,從黑黑的房間走過走廊走進畫面中心阿隆的眼前,一笑就笑出了全世界男生都放不下的青梅竹馬的臉龐。這裏的柯素雲和《一一》裏演nj初戀情人時的柯素雲一樣地美,明顯年紀大了,但仍然是最舒服最安心的美。主持的聞天祥老師與侯導打趣,大概柯素雲就是楊導心中初戀的樣子,吳念真就是婚姻很容易出問題的樣子,全場又是爆笑。(而且《青梅竹馬》裏吳念真飾演的阿欽的老婆叫阿瑞,《一一》裏nj的初戀情人也叫阿瑞噢)因為一直沒有清晰版本而這次在電影院才第一次看的《青梅竹馬》,也是陰差陽錯下我想感謝的與楊德昌導演的一次寶貴的也是最後一次的“初體驗”了。
關於《青梅竹馬》的“幕後故事”和“八卦消息”我聽了不少,今年9月侯孝賢導演的《尼羅河的女兒》修復版上映的時候,我曾去聽光點華山的一個講座活動,到場的有小野、陳懷恩和王耿瑜,小野就曾說到過這部《青梅竹馬》就是“侯孝賢和楊德昌兩人當時都以為時代來了,這個時代屬於我們的了,我們可以盡情地拍自己的東西,兩個人常常碰在一起的結果就是,本來終於賺到能在天母買下一棟房子的錢,拿來投資給楊德昌當導演叫《青梅竹馬》,因為沒有錢請其他的演員,他就自己下去演,還有蔡琴,你想想,侯孝賢加蔡琴,怎麽會賣錢?所以《青梅竹馬》賣得非常的差......《風櫃來的人》垮掉了,《冬冬的假期》垮掉了,加上去投資《青梅竹馬》垮掉了,本來很討厭中影舊的制度的侯孝賢,(我就)打電話給他,這下走投無路了?他就心不甘情不願地回到中影,簽了三部電影...《童年往事》《戀戀風塵》......這兩部電影都是奠定了侯孝賢地位的電影,拿了很多獎在國外也賣得很好,有人就要侯孝賢還是商業一點,然後他也想試試再商業一點,就有了《尼羅河女兒》”。大家也都知道,侯孝賢、楊德昌、蔡琴、朱天文這幾個最好的朋友在一起...這又是一段已經在風裏飄的軼事了。
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牯嶺街少女觀影事件
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2 ) 都市病症候群之《青梅竹马》
题记:近日,CC公司发行了《青梅竹马》的修复版蓝光光碟,继《牯岭街少年杀人事件》之后,我们终于彻底告别了录像带渣画质的杨德昌电影。这是影迷们普天同庆的标志性事件。《海滩的一天》、《独立时代》、《麻将》是杨德昌的三部还没有发行蓝光光碟的影片——我们期待下一次的普天同庆!
杨德昌是华语世界最好的都市题材电影导演,没有之一。杨德昌一生导演了七部剧情长片,全是都市题材,他对都市生活的展现和对都市人生的洞察,华语导演中无有出其右者。
《青梅竹马》是杨德昌的第二部长片,也是杨德昌的作品中相对独特的一部。在某种程度上,《青梅竹马》可以说是台湾电影新浪潮的“同仁作品”——新浪潮的多位主将参与创作或演出,也是新浪潮两大主要派别——杨派(杨德昌、柯一正、柯素云、蔡琴、赖铭堂、杨渭汉、杜笃之、丁乃竺)和侯派(侯孝贤、朱天文、陈坤厚、许淑真、陈怀恩、杨丽音)——唯一的一次通力合作。《青梅竹马》的独特之处在于,它是杨派作品,却又带点侯派的味道(特别是剧作方面)。
纵观杨德昌的七部长片,除《青梅竹马》外的六部作品,杨德昌的视角都是略高于影片中的人与事的——他是一位站在矮脚凳上俯视众生的悲观的智者。而《青梅竹马》的视角是平视的,更接近侯派作品的视角。如果我要给杨德昌和侯孝贤各贴一个导演之外的身份标签,那么,我给杨德昌贴的是“知识精英”,给侯孝贤贴的是“平民诗人”。“身份”的不同是由他们的个性和成长背景的差异所造成的,从而决定了他们视角的细微落差。杨德昌是理性、睿智的知识分子,而侯孝贤身上有股江湖气,在《青梅竹马》中,躲在摄影机后面的杨德昌似乎冷峻而悲悯地审视着画框里的一切,而侯孝贤即以真性情现身影像之中。
相对来说,侯孝贤的电影疆域比杨德昌要宽广得多,青春、儿童、传记、历史、古装、都市等类型他均有所涉猎,而杨德昌却始终聚焦都市世界,而且时间跨度最远也就拍到六十年代(《牯岭街少年杀人事件》),他的七部长片中,从年代的角度看,有六部属于当代题材作品。侯孝贤最都市的作品是《千禧曼波》,却是他作品中比较失败的一部,可见他并不善长导演当代都市题材的作品。《青梅竹马》由杨德昌执导,确是最佳选择,而侯孝贤不仅出力(参与编剧并主演),还出钱(抵押房子来支持影片的拍摄、制作),又成了最佳拍挡。
作为都市题材电影最佳代言人的杨德昌,他的作品最重要的贡献之一便是对种种“都市病”解剖式的呈现,而且,杨德昌的解剖刀法自成一派,有表有里,若隐若现,见微知著。
《青梅竹马》的英文片名是“TAIBEI STORY”,直译过来就是“台北故事”。影片在台北拍摄,讲的是一群“台北人”的故事,“台北故事”这个的片名是准确的,但太过直白,远不如“青梅竹马”有意蕴,而且影片的主人公阿隆和阿贞,就是青梅竹马的一对情侣。“TAIBEI STORY”这个片名虽然毫无美感,却是影片贴切的身份标识——都市故事,都会人生,而都市病弥漫其中。
青梅竹马的阿隆与阿贞是影片的核心人物,其他人物的关系都是围绕他们展开的,他们是深陷都市病旋涡的恋人,在生活与情感中苦苦挣扎。阿隆的布店生意一日不如一日,他因此卖掉父亲留下来的一套房子,并试图寻找别的出路,却因为义气用事而自断前程。阿贞刚从家里搬出到公寓便遭遇失业,她的父亲因负债累累东躲西藏,甚至连累阿隆,而她的母亲、妹妹都需要她的救助。他们是多年的恋人,早已没有激情,只是习惯性的在一起,有时候相互依赖一下。这种冷淡的、若即若离的关系使他们在情感上都得不到满足,阿隆依然跟他们曾经共同的朋友阿娟剪不断、理还乱,而阿贞也时不时跟她的已婚同事小柯(柯一正 饰)互吐衷肠,暧昧不清。而他们的社会关系辐射所到之处,人们同样活得气喘吁吁、病态各现。阿隆在少棒队时的队友阿钦,经历坎坷,靠开出租车勉强度日,更可悲的是,他有一个烂赌如泥的老婆,而且她最后还自寻短见了。阿娟曾远嫁日本,如今却离了婚,带着孩子回来台湾。小柯和妻子的关系冷漠而紧张,每次吵架之后,他都要找阿贞去喝啤酒,喝完啤酒回家,又继续他苦逼的婚姻生活。阿贞的妈妈一辈子逆来顺受,遇事只知道默默啜泣。阿贞的父亲生意失败,酗酒家暴之外,只知道唉声叹气。阿贞的妹妹阿玲,正处在青春迷茫之中。……他们简直就是这座城市的Loser群像。或者说,他们是一群都市里的“病人”,焦虑、压抑、躁狂,难以自拔,孤独、寂寞、空虚,顾影自怜,颓唐、萎靡、怨念,不知所往,无所适从。
一个时代有一个时代的病。八十年代前期的台湾,正处在经济起飞之后的瓶颈期,大财团到处并购,中小企业的生存空间逐渐被挤压,阿隆的濒临破产、阿贞的失业、阿贞父亲的生意失败,都与这个时代的社会经济发展密切相关。经济起飞的红利正在摊薄,很多市民的生活很难有进一步的改善,这很容易导致人人自危的状况。台湾的这个发展阶段,有点像今天的中国大陆。所以,《青梅竹马》对八十年代的台湾来说,是有很强烈的为时代背书的色彩的,而对今天的中国大陆来说,它又是一个精准的预言。阿隆、阿贞、阿娟、阿玲、阿钦夫妇、小柯夫妇等,我感觉他们就在我的身边,他们的病与痛我也隐约可见。
当阿隆他们在路上驱车的时候,“三民主义万岁”等政宣标语不时出现,但已经引不起他们的注意。这是解严前的台湾,这是国民党威权统治的落日余晖。国民党退守台湾之后,也把民国带到了台湾。从1949年到1986年,国民党实行了37年的威权统治,这37年,也是国民党在台湾加强“中国化”的37年,强制推行国语、倡导复兴中华传统文化、摄制大量的军宣片(宣扬中华民族顽强抵御外侮的精神气节)等,让台湾在西方思潮的冲击下仍能够比较完整地保存 “民国”的命脉。而这条命脉同样捆绑在影片中的人物身上。
阿隆的江湖义气,敢担当,甚至乱担当,说白了就是中国传统男性的“男子气概”。他背着阿贞去找阿娟,被发现之后也不道歉,反而用赌博来发泄,其实这不过是中国男人的“面子问题”,也就是所谓的“大男子主义”。阿钦软弱,他就帮他教训老婆,他以为他的拳头罩得住一个支离破碎的家庭。为一句话,他可以和阿贞的朋友大打出手,男人的“自尊”大过天。阿贞的父亲是中国式父权、男权的典型代表,阿隆比他“进化”了很多,但他的身上仍然明显地有着男权这两颗“毒瘤”的残余。阿贞有一份还算体面的工作,也努力摆脱自己的原生家庭,她看似是一个新时代的女性,骨子里却是非常传统的。她跟小柯虽然暧昧不清,但从她后来委婉拒绝和小柯一起“喝啤酒”的情形来看,她和小柯的关系应该还在“发乎情,止乎礼”的范畴之内。她尝试着逃避她的家庭,但在关键时刻,她还是会照顾家庭的——她是典型的中国式的“长女”。孤独无助的时候,她幻想着通过结婚来找到依靠,但正如阿隆所言:“结婚不是万灵丹”。——在中国的传统中,婚姻是女性的归宿,但在现代都市中,这个归宿已不复存在。在小柯的身上,我们似乎看到阿隆的反面,但他不过是一个中国式的小男人,他仍然是中国的,他不忠于婚姻,却始终在婚姻中苟且着——他的懦弱、窝囊继承自中国男性的另一脉传统。阿隆、阿贞、小柯、阿钦们在台北这个都会成长、生活,他们无疑会接触到西方的思想、观念,但威权体制的强力渗透和传统文化的惯性力量使得他们在某种程度上仍然处在中国式伦理的“纲”与“常”中。阿娟是他们当中有点例外的一个,她的身上少了含蓄与隐忍,她在情感和欲望方面都是非常直白的——个性之外,这也可能与她的海外生活经验有关。阿玲和她的朋友们是更为年轻更为自由更为开放的一代,他们身上中国式的束缚也明显要少于阿贞他们。
从事电影工作之前,杨德昌在美国生活了将近十一年。与侯孝贤电影中不时散发出些许乡土气息不同,杨德昌的电影不管是在观念上还是叙事上,都是偏西方化和现代性的。杨德昌是他的所有导演作品的第一编剧(大部分作品有合作的编剧),他的剧作细究起来,既是结构主义的,又是解构主义的,明显受到安东尼奥尼等人的影响。《青梅竹马》的另外两位编剧是侯孝贤和朱天文,他们的参与在某种程度上弱化了影片的形式感,使得它不像杨德昌的其他作品那么富有现代主义色彩。在我看来,《海滩的一天》中不知所踪的程德伟,如同《奇遇》中神秘失踪的安娜,而《恐怖分子》中的关键“摄影”,无疑是《放大》的翻版。杨德昌在模仿或致敬中,赋以了影片生动而深刻的现代性。《青梅竹马》的整个故事是缓慢而平淡地推进的,比较接近侯孝贤的路数,但最后阿隆被抬上救护车的一场戏,杨德昌用一个不明生死的开放式结局回到了现代性。
杨德昌是一位如此“西化”的导演,但他又能够在电影中准确表述人和事的中国内涵,这便是他的过人之处。如果说白先勇用现代派小说的方法与形式,写出了中国人的里与外、深与浅,那么,杨德昌可以说是台湾电影界的白先勇,他透过现代派的观念与叙事,呈现了都市人的困惑与疏离。晚清重臣、清流领袖张之洞曾提出“中学为体,西学为用”的著名理论。把这八个字套在杨德昌和他的电影身上,也是大体合适的,而《青梅竹马》中的“都市病症候群”的“病灶”可以说是正在“中学”(中国传统文化)之中。
都市病是工业化、城市化、现代化的副作用,发展都是有代价的,不可避免,也无解——生活就是这样。杨德昌是一个敏锐的电影作者,他用影像透视、剖析这个时代、这群人,他看透一切,并戳中了我们的痛点,但他也是无奈且无力的——电影也不是万灵丹,立此存照而已。事实上,在现代性的观念中,艺术作品只负责呈现问题、表达情绪,开方治病,那是社会学家或政治家的职责。
杨德昌对人物、事件、情绪、电影语言的把握都是非常精准的,而演员的选择是其背后的关键因素。在杨德昌的电影生涯中,他在选角方面几乎做到了零失误,不管是明星、职业演员,还是非职业演员,杨德昌都能够让他们准确完成对剧本的演绎。有人说蔡琴在《青梅竹马》中全程面瘫,毫无表演可言。但是,蔡琴的面瘫式表演是符合角色的设定的——阿贞这个角色在生活与情感上都不如意,而她的个性又是比较隐忍、坚韧的,她无法强颜欢笑,只能面无表情地面对生活。可以说,蔡琴的麻木、冷淡和阿贞的生活状态是相对应的。侯孝贤的表演确实比蔡琴更有层次感,但这也是阿隆这个角色的个性和状态所决定的。侯孝贤也因为阿隆这个角色获得了当年金马奖最佳男主角的提名。阿贞、阿隆这两个角色的表演难度是不同的,而多层次的表演并不适合每一个角色——蔡琴“单调”的表演就算称不上出彩,至少对阿贞的演绎是不过不失的,而且是可信的。
《青梅竹马》对“都市病症候群”的表现只是点面式的,但杨德昌的七部剧情长片都是都市题材的,如果把这七部影片摆在一起,便构成了一幅都市浮世绘的长卷,而在都市气候与中国传统中,每一个人物身上都或多或少感染了一些病毒,他们一起便形成了一个相对完整的全景式的“都市病症候群”。
3 ) 一些细节
几个片段:一,女儿:“阿隆和爸爸越来越像了。” 妈妈一边洗菜:“菜越来越贵了。” 二,男主的朋友和他扔球玩,当朋友向男主问到“阿贞在哪里”时,恰好失手,球打碎了玻璃。三,父亲把勺子弄掉到地上,女儿看到后没有捡起来,父亲看了眼地上,伸手拿过女儿的勺子用,女儿只得捡起地上的那个,放到桌子上把玩,也不用。四,侯孝贤独自无聊地待在女友卧室,墙上有一幅画,一双手搂着后仰的纤腰,侯孝贤模仿那双手的姿势贴上去。五,镜头给到女主躺在地板上做瑜伽,然后睡着。接着给到室外,远处的高楼,有马路上汽车的轰鸣。再给到室内,女主从地板上做起来,发呆。孤独在这几个片段的交替里溢出。六,两人站在女主家黑暗的客厅里,男主过了一会儿伸手打开灯,不过一秒钟,女主又关上了。七,阿贞和妹妹的朋友们去歌舞厅,小青年们在舞池扭来扭去,阿贞和她的那个小青年在边上靠墙呆着,对着笑笑,突然停电。电来之后,大家再次白痴一样沸腾起来,墙边的小青年转头看阿贞,阿贞蹲着,伏在胳膊上在哭。八,尾声时,通过高楼的玻璃看到外面扭曲了的马路上驶过的一辆辆扭曲的汽车。
女主的妹妹站在楼顶俯视下面的车流,说,“从这里你可以看到所有人,所有人都看不到你。”其实这也是我喜欢的电影会带给我的感觉。
4 ) 青梅竹马,为什么是Taipei Story?
杨德昌导演曾谈到,《青梅竹马》(Taipei Story)“就是台北的故事,就是台北新和旧的汰换;因为一九八四年时台湾经济很惨,当时的情况让我反省到纺织业,还有东区的发展,然后变成两个人物,阿隆和阿贞,再从平面开始做垂直的发展,结构就出来了,结构出来就会有人物,就会有关系,然后台湾的过去、日本经验等等再加进来,还有阿娟和两个主角的三角关系,整个故事变得人格化”。
台北的新旧汰换,指的是西区的衰落与东区的兴起。80年代前,台北的中心在西区(艋舺&城内&大稻埕)。80年代台湾市场对外开放,台北变成跨国公司进军本土市场的管理中枢,拥挤的西区已经无法适应这一发展,信义计划因此被提出,中心东移。此后,写字楼,百货商场,酒吧,夜店在东区遍地开花;与此同时,西区历史建筑的废存引发了社会的激烈讨论。其中位于大稻埕地区的迪化街就是争论的焦点之一:是改建老屋拓宽马路,还是保留狭窄的街道,各方争论不休。杨导将这种新旧的矛盾,变成阿贞和阿隆的故事。阿贞和阿隆是成长于迪化街的青梅竹马,两家父母都在那里经营小本买卖。长大后,阿贞成为东区白领,代表着“新”,阿隆接替父母的生意,在迪化街开布行,代表着“旧”。其中更复杂、更完整的人物关系可参考黄建业老师梳理的人物结构表:
杨导将整个电影故事搭建在台北空间之上,利用人物活动的空间去呈现老中青三代人之间的戏剧冲突与新旧力量的矛盾,突出经济社会环境所造就的必然悲剧:情感的疏离(如下表所示)。具体而言,阿贞的东区公寓与阿贞父母家西区老宅的对比呈现了阿贞与父母的冲突;阿贞的社交场所(pub)与阿隆的娱乐场所(卡拉ok房)隐喻着这对青梅竹马注定分手的结局;还有一个相当有意思的空间——阿贞妹妹和朋友们所处的废弃空屋,代表的是更开放的一股潮流。
阿贞在东区的公寓代表着东区新兴的力量,与阿贞父母所住的西区老宅形成鲜明比较。她的公寓(如下图所示)整体风格简约大方,雅致通透。墙上挂着各式西洋风景画、速写图、人物肖像画;家中摆着电视机、录像机、音响;为显生机,地上还放着室内盆栽。这样的空间设计透着中产阶级的雅痞品味,代表的是西式的、现代的审美,同时也是居住者,也就是阿贞的社会地位以及灵魂的象征。她是某建筑公司负责人梅小姐的特别助理,颇受重用,靠着自己的努力离开了没落西区原生家庭,搬进东区高档公寓,实现了经济独立。她能够迅速适应社会节奏,接受新兴事物,紧跟潮流的步伐,认可现代、西式的价值观念。
位于大稻埕迪化街的阿贞父母老宅则散发着陈腐的气息。整座建筑物采光不佳,暗暗沉沉的。家具都是旧式的木制品,色泽既旧又土。导演特地给了高悬在墙上的照片一个特写(如下图所示),照片上是一位老妇人的半身照,眼神带着几分诡异的味道。她有如一个鬼魅,笼罩着整个屋子。镜头还多次拍到这间屋子中半死不活的老奶奶,即使(外)孙女对着她讲话,她也只是目光呆滞,面无表情,有如一个活死人。这间屋子,折射出阿贞父母(上一辈)的保守、顽固。
居住空间直观地呈现了阿贞和上一代人无法调和的品味。此外,导演还利用休闲娱乐场所的差异去讲述新旧的矛盾,从而暗示阿贞与阿隆必然分手的结局。阿隆常常与朋友聚在一间叫“银座”的卡拉OK房(如下图所示),这个空间处处显示出日本的痕迹:跟居酒屋一样,客人可以隔着吧台与服务员或者老板面对面坐着享用餐点饮料、互动聊天。阿隆十分恋旧,常与朋友们到这里聚会,唱日本歌或者台语歌。卡拉OK房就是他的精神乌托邦,在这里,他可以逃避生意和情感困境,躲开现代化、都市化和工业化的压力,与朋友玩纸牌、听歌、聊天,缅怀自己曾经的峥嵘岁月。
阿贞这个摩登女郎喜欢的社交场所与恋人阿隆完全不同,她和朋友喜欢去东区高档pub聚会。这个pub充斥着西方文化象征符码,是台北这个东方都会中刻意建构起来的“仿西方”现代空间(如下图所示)。镜头下,最新款的留声机播放着西洋摇滚音乐,旁边还摆着英文黑胶唱片,给整个空间营造出美式青春反叛的气氛;墙上的告示牌上用英文写着各式鸡尾酒的名字,贴着各个国家的钞票,显示着pub的国际化定位;墙上还挂着的供人娱乐的飞镖,一项起源于西方的运动。就连阿贞朋友讲出来的谜语(色情笑话),也是中西合璧的,“中国人有一个,短一点;麦克·杰克逊也有一个,长一点;教皇也有一个,但是没用过”。若非有基本的英文功底就很难猜得到谜底竟然是“姓”(last name)。
阿隆这种秉持着旧价值观的保守派,在这样一个“仿西方”的现代空间中显得格格不入。导演加入一场关于职业的争执对话来呈现阿隆身处其中的尴尬。
阿贞朋友:阿隆,你在哪高就?
阿 隆:我做布的。
阿贞朋友:纺织?
阿 隆:哦,不不不,做布的。
阿贞朋友:就是纺织嘛。
阿 隆:做布的,做布的。在迪化街卖布,开布店。
阿贞朋友:哦,卖布的。
阿 隆:对。
在阿隆的认知中,他的职业就是传统的小买卖,卖的是手工作坊染成的布匹,由于接触的买家数量有限,不需要用到名片。而阿贞的朋友们平时都跟国际企业打交道,他们以国际化、现代化、工业化的思维去理解阿隆的生意,以为那是具有一定工业规模,机器批量生产的纺织业,两伙人于是起了争执。这一场争执非常微妙地展示了阿隆与阿贞(及朋友们)的认知差异。
电影中还有一个非常有意思的空间——阿贞妹妹和朋友们经常混迹的顶楼废弃空屋。空屋入口处写着“空屋危险,请勿进入”,可见此处是都市化过程中建造的质量不合格的大楼。空屋里面空荡荡的,墙上喷着恶作剧的涂鸦。站在顶楼,俯视“可以看见所有人,可是所有人都看不到你”,抬头可见“富士相纸”,“NEC日本电器”等大型跨国公司的巨型广告牌。可以说,这个所在就是阿贞妹妹这一辈年轻人的精神空间。他们不认同父母辈的价值理念,但是又没有像阿贞那样的经济能力,所以只能待在一个都市化过程中被贴上“次品”标签的场所,来抵抗师长辈的说教,逃避现实的压力,展示他们的姿态。这个废弃空屋基本上是一个价值真空地带了,既不受传统旧价值观的约束,又不受商业社会新价值秩序的管制,唯一的原则就是快乐至上。它是一个无秩序的所在,代表着另一批年轻人的选择。
故事的结尾,阿隆倒在了血泊之中,隐喻着旧文化的消亡。果然,杨导是悲观的。在他的电影中,感情会破裂,婚姻会失败,没有什么是万灵丹。事实上,经过多年的争论,迪化街最终被保存了下来,变成现在的”年货街”,不知道这是不是杨导最期待的结局。
参考资料:
黄建业:《人文电影的追寻》,台北:远流出版社,1990年8月。
黄建业:《杨德昌电影研究》,台北:远流出版社,1995年1月。
5 ) 传承、幻灭、逃离
作为杨德昌电影的第二部拍摄的长篇故事,不同于《海滩的一天》所受到的反响,在当时算是大手笔制作的这部电影,获得的却是票房的低迷,影评人的诘问,当时的杨德昌和侯孝贤,乃至蔡琴,吴念真等人都会不太好受,患难见真情,在命运的撮合下,杨德昌和蔡琴的情感故事,从这部电影里,书写了一页唯美的序,当然,这都属于家长里短的后话。
回过头来看,当时票房的低迷,一方面在于和《海滩上的一天》落差之大,一下让观众无法接受,杨德昌为表达自己所思索的东西,不知觉的把节奏弄的沉闷无比(好玩的是,在我们后辈的敬称中,这就是所谓的“大师节奏”)其在时空不断的编排中,更注重的是影视横向即抒情的展示。再者,在阿隆和淑贞这两个角色的设置上,美国归来的布店老板和刚被辞退的经理助理、这两个角色看似普通,但现实中,像这样组成的家庭是少之又少的了,在中国,哪里都是需要讲究门当户对的,也许当时的观众无法理解,其观念差距如此之大的两人,又是怎么能走到一起的呢?只是因为“爱”么。
“青梅竹马”原典出自于李白的《长干行》:“郎骑竹马来,绕床弄青梅”,事实上,电影里并没有涉及男女方是如何成为青梅竹马的,也没对过去所发生的一切做出一个交代,所有的一切都是从婚姻生活开始诉说的,两小无猜的男女,成长后,是否还能如同童年般,毫无顾虑的相处,不计后果的相爱,还是说,“青梅竹马”成为两者唯一的羁绊?我想,在这部电影里给出了比较清晰的答案。
阿隆本身带有着浓厚老中国里传统大男子的思想,讲究的是江湖义气,他喜爱的棒球,也是属于战争时期日本所带来的,棒球对于台湾的意味,在2014年魏德胜的作品《KANO》中有详细讲述,不再多提。在影片里,吴念真自嘲儿时的梦想“威廉波特”,似乎是台湾少年棒球赛第一次在全球性质的比赛中,获得冠军的联赛名称,但无论如何,1985年,对他们而言,靠梦想过活的日子已经随风而去的了。活在过去的台民,生活好似底层动物,在日式KTV的破败和街头巷尾中苟且偷生,活着一天是一天的疲累,这些,在吴念真饰演阿钦的家庭中,得到很好的体现,在阿钦的妻子离开他时,阿隆的怒骂似乎是对记忆中的旧台湾的一次抹杀,“由她去吧,管她作甚”,情谊的浓厚得不到任何的回报,只有忍痛割爱,方有机会重生。
而淑贞,则带有一丝朝气蓬勃的意味,有着新时代office lady该有的样子,出门讲究气派,混迹于写字楼,KTV和西洋酒吧中,和同事的关系混乱,对自己想要的东西有着近乎傻里傻气的坚持,对于父亲的厌恶和阿隆的江湖之气的反感,是随着年龄的增长而慢慢累加的,她生为女性,太想甩开自己的过去:在阿隆会见老丈人时,母女两人挤着平仄的厨房伺候着爷俩,随后,饭桌上会谈,她极不情愿的为父亲捡起了掉在地上的瓢羹。她太想摆脱这样的屈辱的身份了,她的愿望是去美国,那里该有公平的环境,能成就一番自己的事业。实际上,钢铁都市的冰冷将她的愿望完全击碎,随后阿隆给他讲述哥哥的故事,告诉她美国并非她所想的那样是公平的天堂,到哪儿都一样,换个地方,并不是万能药,而淑贞急于摆脱这些旧有所留下来的枷锁之时,竟愈发的残忍,最后间接的导致了阿隆的死亡。
在影片的末尾中,阿隆似乎又在电视中看到了自己喜爱的棒球赛,是那个被淑贞和妹妹阿玲所不屑的棒球比赛,他点了一支烟,消匿在烟雾缭绕之中。在这个超验意味的场景中,起源于阿隆和淑贞结识的摩托车党的争斗:在斗争中,年轻气盛的摩托车党竟捅了阿隆一刀,随即落荒而逃,阿隆的死亡,是随着淑贞的升职而到来的,接受了“去哪儿都一样”的教诲,在“摆脱”了阿隆后,淑贞即将重新开始朝气蓬勃的生活。
杨德昌很喜欢在结尾中将电影经过主观视角进行对世界的扭曲,回归到他看这个世界原本的视角,不管是《恐怖分子》的睡梦还是《一一》的回光返照,通过这一视角的存在,原本压抑的情感可以得到很好的发泄,同时又不会破坏掉影片原有的基调,这和大卫林奇的作品相似,如果问题的解决是在扭曲的时空中得以达成,那么,这些问题在现实生活中还是会普遍存在的,而观众得到的解脱,实际上是一种假象,这样的假象伴随着死亡的到来而宣告着结束,从侧面说明了问题的无解性。本质上说,一直维系着社会现实的纽带和追求时代感的杨德昌,也是运用超验手法的大师。
《青梅竹马》的英文名字是《TAIBEI STORY》,杨德昌也许是有向小津安二郎《TOKYO STORY》致敬的成分,不同的是,小津的电影讲述的是老人是如何被年轻人渐渐遗弃的,而杨德昌实际讲述的是在日益发展的社会中,新生代的年轻人对人情的冷漠,以及对老一辈的隔阂以及遗弃,甚至是为了自己的发展,对其进行狠狠的扼杀。钢铁城市早已成为支离破碎的模样,没有传承,只有幻灭和逃离。
6 ) 透明,或观众之死:关于两句对白
第一段出自13:44
阿贞父亲:阿隆,你从美国回来了?美国好不好玩?
阿隆:不错啦。
阿贞父亲:你妈妈身体好不好?
阿隆:不错,和以前差不多。
阿贞父亲:来,进来和我们一起吃饭。
第二段出自14:45
阿贞父亲:你妈什么时候回来玩啊?
阿隆:不知道,她身体不是很好。又怕坐飞机,美国的天气比较适合她住。
阿贞父亲:她去住你姐夫那里?
阿隆:嗯。
我感兴趣的是这两句台词:
(1)不错,和以前差不多。
(2)不知道,她身体不是很好。
敏感的读者要是把(1)-(2)跟它们的真值条件联系起来,就可能感觉到不适。“这里有一个inconsistency!”我听到她们这么喊着。解释起来不难。譬如,我可以想到以下理由:
(a)(1)的语境和(2)的语境已经不同了。前者是寒暄,后者是探求。
我不打算采取(a)。因为(a)无法解释为什么会话要在这里改变语境的问题。也就是说,它解释不了电影剧本为什么要给阿隆安排这么一段对话。事实上,从阿贞父亲进房门的瞬间就可以切到他们的餐桌戏。整个《青梅竹马》遍布这种省略操作。
我有理由赋予这一现象一些特别的理由。认可(1)与(2)有冲突比不认可这点能更好地暗示阿隆的复杂面向。这无疑是杨德昌电影里最迷人的地方之一。有这样一种传统的调子,它认为,阿隆沉溺在某种怀旧的情绪里。他还念念不忘少棒时期的荣誉、把自己介绍为“做布的”而非“纺织”,不惜跟人动手以便捍卫过去,诸如此类。这个人物陷在乡愁式的情绪里。围绕他的一切刻画都在迎合这点。除了这两段对话。
在法庭上,如果证人证言前后不一,这通常是判定证人不诚实的一个理由。杨德昌之后的剧本,特别是《独立时代》,热衷于去呈现法庭式的对白交锋。人物在吵架,可实际上这架吵得很假。没有人理性成这样,把道理想得如此清楚,却还愿意吵架。他们原则上是自说自话,不过,对象显然是观众。如果我们把这套东西前置进《青梅竹马》时期的创作,每个小桥段可以被视作一个小前提、指令步骤,串联起来,到最后任务达成:结婚不是万灵丹、美国也不是。Q.E.D.
这两段对话可以帮我们打破关于这部电影的成见。虽然影片中阿隆为了帮阿贞父亲,把自己和阿贞移民的钱款都填了上去,给儿时的棒球玩伴现如今穷困潦倒的计程车运将塞钱,显得无比念旧情,可这是错觉。
我们不该把(1)和(2)看作语境的转变的后果,而要当成是阿隆这个人物迈向完全透明化的一个细节。就是会有这样一种人,她们每时每刻照语境办事说话,不是因为他们睁眼瞧见了语境信息,而是因为根本不在乎语境的变化。他在无视规范的情况下顺从规范。从不违规,从不僭越。无可救药的得体。想想看,一辈子顺从规范的人当然在死后会夺取那个属性,成为规范的遵守者。阿隆在台北浪费生命。台北赠予其无名的死亡。这个角色就好比是身处黑暗的观众,在看不见的地方享受她们的秘密,这是一种绝对的不可见性,是声音、音乐、音响、语音。我们就此跟阿隆的透明性达成了某种共谋。角色剥夺了我们的秘密,开始说话。在这种意义上,最后一幕让人无比感动:阿贞戴上墨镜,嘴唇不动,声音传入我们耳朵,观众开始变得透明,沦为一个阿隆式的角色。
青梅竹马四人的各自人生困境和崩溃。美国背景的阿隆、日本背景的阿绢、台北中产阶级的阿贞(依靠大陆老板)、底层阶级的阿钦(本地人)。四人的人生设定,和身份的复杂性,不正是八十年代台湾的最好写照?(阿隆走出阿贞家,电梯门的闭合,拍得像极了棺材~预示了之后被刺伤/半自杀的结局。
修复版画质感人。这部也很好,可能就是演员之间的压迫感差了一些(不是吐槽侯孝贤,他真的蛮可爱的哈哈哈)。杨德昌几部看下来结尾都有点懵逼,可能他自己本人也不知道这些问题该怎么解决吧… 另外蔡琴怎么可以那么潮,有整整一个梳妆台的墨镜??杨德昌给她买的吗不然怎么全拍进去?羡慕
后来我们不相爱,后来我们更了解。
CC修复,画质还不错,城市空间感,胶片色彩还原,都很舒服,人物心理的微澜,欲说还休的情绪,一点点侵蚀,一点点渗漏,又有适度的留白,侯导、柯导、吴念真、蔡琴都是好演员。
阿贞和妹妹的朋友们去歌舞厅,小青年们在舞池扭来扭去,阿贞和她的那个小青年在边上靠墙呆着,对着笑笑,突然停电,短暂的慌乱后舞池里的人点亮打火机,在危险的火焰中继续疯。很快电来了,大家再次白痴一样沸腾起来,墙边的小青年转头看阿贞,阿贞蹲着,伏在胳膊上在哭。
在透彻分析了当代婚姻困境后,杨德昌又细致展现了童话模式的无奈现实。少时情感固然在时光追忆中被酝酿得温馨甜美,但生活轨迹的日行渐远让两人丧失了交响共鸣的平台。岁月的飞刀将自我削凿成一个个熟稔而递进的个体,其实从这个意义上讲,天下何人曾相知?【7 ↑】
蔡琴:我们结婚好不好。侯孝贤:结婚?结婚又不是万灵丹,你知道的。蔡:难道一定要等移民到美国,才能结婚吗?侯:不要想美国了,美国也不是万灵丹。跟结婚一样,只是短暂的希望。让你以为一切可以重新开始的一种幻觉。
有乡土气的男人从美国回来,一身洋味的女人却出不去,原来青梅竹马只是一个天真的起点、一段可逆的命运,情感在不断社会化的过程中土崩瓦解,转型时代的纠结身份却不可忘怀。当一切外部的依赖和向往最后都倒塌了,人们不该再有冲出围城的幻觉。
杨德昌电影里每个男人都是可怜的,从青梅竹马的侯孝贤到恐怖分子的李立群,直到牯岭街的张震和一一中的吴念真,都是被爱情、家庭、生活和社会裹挟的悲剧性人物。所以犯罪也成了这些电影中不可缺少的元素,因为没有犯罪,故事的压力最终便无处释放。相比起来,一年之后的恐怖分子成熟了不止一星半点。2018.11.10 资料馆二刷。两年半后再看,更能理解杨对台湾这种社会复杂性的深刻描绘,理解传统与现代、中国与日本、资本和爱情缝隙中生存的人。人物的声音消失在嘈杂的背景里,形象则在永恒的镜像中。结尾墨镜的双重诀别。
6/10。凡能把言情剧拍出社会意义的都是大师。老杨的构图多少影响了侯孝贤,特别是开场的后景窗户+后脑勺调度,以及门廊、镜子构成的框式取景。沉默的远景叙事与观众拉开距离,即使打架杀人的桥段也隐去血腥元素让一切发生在漆黑之中。表达的还是都市人无法排解的孤独和烦恼。大段感言的台词有些间离。
牯岭街少年们骑着摩托在台湾街头呼啸而过,怀里揣着呼之欲出的刀子,中年人的台湾梦早已远离,和窗外的车影霓虹一样虚幻、风的后面是风,天空的上面是天空,道路的前面,还是道路,所谓美国、所谓结婚,无法接近,也不能让生活变得更好吧,在MOMA看的入神把手机给丢了,幸亏追回去时又找回来了,万
杨德昌与侯孝贤唯一一次亲密合作。新旧碰撞与时代更迭中的迷梦。飞镖,打架,梦露,少棒。结尾如牯岭街般无力。ps:画质太差,不少细节丢失,折选金句:美国也不是万灵丹,跟结婚一样。只是短暂的希望,让你以为一切可以重新开始的一种幻觉。| 空便当盒传出来哐啷哐啷的声音,我记得好清楚。(8.0/10)
杨德昌拍戏真是太讲究了,就凭那光线和环境音的运用就值个满分,《本命年》的结局是否有借鉴?时代进步焦虑症,从旁观者的视角,近乎痴迷的展示人在城市景观里的空间感,场景道具的文化政治符号标识,两边情人埋下的伏笔和美日台的微妙关系,包括调教演员和导演能力都太强。好像看过这片的录像带,北影节资料馆104分钟胶片版。
纽约电影节。30年前的老片子,和现在一样儿一样儿的烦恼,生活的不安定,想要重新开始却又力不从心,好像没有行差踏错,却不知如何已身陷深渊。结婚不是万灵丹,去美国不是万灵丹,鼓足勇气生活下去。ps蔡琴好洋气!
3.5星。夜晚的霓虹灯光与我无关人潮的喧嚣沸腾与我无关我站在球场上唯一能握住的是怀旧的灵魂移民美国开创商机的事业呼啸而来我一击未中青梅竹马永结同心的爱情呼啸而来我二击未中荣光已逝不甘平庸的生活呼啸而来我仍未击中至此世界将我三振出局
或许是错觉,但我真切感受到了角色内心不相尽同的平静,在言语和肢体难以协调的城市,从两小无猜熬成青梅竹马不过泛泛怜悯之情,当局者也总是迷,他们谁都解不开那个谜题,谁也走不出这个迷宫。杨德昌营造的空间感总是处于动态或者被割裂的静态,仿佛随时准备以雷霆万钧之势摧毁整个台北概念蓝图。
我是侯孝賢蔡明亮那一褂的,偏好靜態長鏡頭,達觀、疏離的視角,摒棄多餘的道德評判....楊德昌哦,他的野心,他的抱負,他的鬱結,他的憂慮,那麽堅硬用力,那麽緊綳掙扎,那麽痛,那麽累,每每都刺傷了我,再去刺別人................
即便是现在,尤其是现在,该怎么用准确、适合的镜头展现中国人的风貌,展现中国人欲拒还迎、欲言又止、欲奔放愈含蓄的情绪,亦亲密亦疏远的人际关系,我想依旧要回到8、90年代他们的作品里找答案。这是我反复去看这些作品的原因。而当代镜头里的中国人,是别扭的,且是东方主义的,中国人并不是那样的行为模式。3.5
青梅竹马又怎样,渐行渐远渐无常。
“你看这些房子,我越来越分不出它们了。是我设计的,不是我设计的,看起来都一样。有我,没有我,好像越来越不重要了。”