历劫佳人

摘自特吕弗于1974年出版的影评集《我生命中的电影》，英文翻译：Leonard Mayhew Da Capo Press在美国出版的版本。当年特吕弗看到的本片并非如今广泛流传的1998年重建版，而是当年环球公司剪辑的，不受威尔斯认可的版本。如今我们发现1998年重建版做的第一件事，就是去掉了开场的字幕，完成了特吕弗在本文第一句话中的设想。

You could remove Orson Welles's name from the credits and it wouldn't make any difference, because from the first shot, beginning with the credits themselves, it's obvious that Citizen Kane is behind the camera.

Touch of Evil opens on a shot of the clock of a time bomb as a man places it in the trunk of a white car. A couple have just gotten into the car and started off, and we follow then through the city. All this happens before the film starts. The camera perched on a motorized crane loses the car, finds it again as it passes behind some buildings, precedes it or cataches up with it, right up to the moment when the explosion we have been waiting for happens.

The image is deliberately distorted by the use of a wide-angle lens that gives an unnatural clarity to the backgrounds and poeticizes reality as a man walking toward the camera appears to advance ten yards in five strides. We're in a fantasy world all through this film, the characters appearing to walk with seven-league boots when they're not gliding on a moving rug.

There are movies made by incompetent cynics, like The Bridge on the River Kwai and The Young Lions, movies that are merely bluff, designed to flatter a public which is supposed to leave the movie house feeling better or thinking it has learned something. There are movies that are profound and lofty, made without compromise by a few sincere and intelligent artists who would rather distrub than reassure, rather wake an audience up than put it to sleep. When you come out the Alain Resnais' Nuit et Brouillard, you don't feel better, you feel worse. When you come out of White Nights or Touch of Evil, you feel less intelligent then before but gratifies anyhow by the poetry and art. These are films that call cinema to order, and make us ashamed to have been so indulgent with cliche-ridden movies made by small talents.

Well, you might say, what a fuss over a simple little detective story that Welles wrote in eight days, over which he didn't even have the right to supervise the final editing, and to which was later added a half-dozen explanatory shots he'd refused to make, a film he made "to order" and which he violently disavowed.

I'm well aware of that, as well as that the slave who one night breaks his chains is worth more than the one who doesn't even know he's chained; and also that Touch of Evil is the most liberated film you can see. In Barrage contre le Pacifique , Rene Clement had complete control; he edited the film himself, chose the music, did the mixing, cut it up a hundred times. But Clement is a slave nonetheless, and Welles is a poet. I warmly recommend to you the films of poets.

Welles adapted for the screen a woefully poor little detective novel and simplified the criminal intrigue to the point where he could match it to his favorite canvas------the portrait of a paradoxical monster, which he plays himself------under cover of which he designed the simplest of moralities: that of the absolute and the purity of absolutists.

A capricious genius, Welles preaches to his parishioners and seems to be clearly telling us: I'm sorry I'm slovenly; it's not my fault if I'm a genius: I'm dying: love me.

As in Citizen Kane, The Stranger, The Magnificent Ambersons, and Confidential Report (即《阿卡丁先生》), two characters confront each other------the monster and the sympathetic young lead. It's a matter of making the monster more and more monstrous, and the young protagonist more and more likable, until we are brought somehow to shed real tears over the corpse of the magnificent monster. The world doesn't want anything to do with the exceptional, but the exception, if he is an unfortunate, is the ultimate refuge of purity. Fortunately, Welles's physique would seem to preclude his playing Hitler, but who's to say that one day he will not force us to weep over the fate of Hermann Goering?

Here Welles has given himself the role of a brutal and greedy policeman, an ace investigator, very well known. Since he works only by intuition, he uncovers murders without bothering about proof. But the court system, which is made up of mediocre men, cannot condemn a man without evidence. Thus, Inspector Quinlan/Welles develops the habit of fabricating evidence and eliciting false testimony in order to win his case, to see that justice will triumph.

After the bomb explodes in the car, all that necessary for everything to go awry is for an American policeman（本片主角是墨西哥人，此处疑为特吕弗笔误）on his honeymoon (Charlton Heston) to meddle in Quinlan's investigation. There is a fierce battle between the two men. Heston finds proff against Welles while Welles manufactures evidence against him. After a frantic sequence in which Welles demonstrates that he could doubtless adapt de Sade's novels like nobody else, Heston's wife is found in a hotel, nude and drugged, and apperently responsible for the murder of Akim Tamiroff, who in reality has been kiledd by Quinlan------whom Tamiroff had naively helped set this demonic stage.

As in Confidential Report, the sympathetic character is led to commit an underhanded act in order to undo the monster: Heston records the few decisive sentences on a tape recorder, sufficient proof to destroy Welles. The film's idea is summed up neatly in thie epilogue: Sneakiness and mediocrity have triumphed over intuition and absolute justice. The world is horrifyingly relative, everything is pretty much the same------dishonest in its morality, impure in its conception of fairness.

If I've used the word monster a number of times, it's merely to stress the fantastical spirit of this film and of all Welles's movies. All moviemakers who are not poets have recourse to psychology to put the spectator on the wrong scent, and the commercial success of psychological films might seem a good enough reason of them to do this. "All great art is abstract," Jean Renoir said, and one doesn't arrive at an abstraction through psychology------just the opposite. On the other hand, abstraction spills over sooner or later onto the moral, and onto the onlt morality that preoccupies us: the morality that is invented and reinvented by artists.

All this blends very well with Welles's supposition that mediocre men need facts, while others need only intuition. There lies that source of enormous misunderstanding. If the Cannes Film Festival had had the wisdom to invite Touch of Evil to be shown rather than Martin Ritt's The Long Hot Summer (in which Welles is only an actor), would the jury had the wisdom to see in it all the wisdom of the world?

Touch of Evil wakes us up and reminds us that among the pioneers of cinema there was Melies and there was Feuillade. It's a magical film that makes us think of fairy tales: "Beauty and the Beast," "Tom Thumb," La Fontaine's fables. It's a film which humbles us a bit because it's by a man who thinks more swiftly than we do, and much better, and who throws another marvelous film at us when we're still feeling under the last one. Where does this quickness come from, this madness, this speed, this intoxication?

May we always have enough taste, senstivity, and intuition to admit that this talent is large and beautiful. If the brotherhood of critics finds it expedient to look for arguments against this film, which is a witness and a testimony to art and nothing else, we will have to watch the grotesque spectacle of the Lilliputians attacking Gulliver.

-- 1958

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想到导演奥逊·威尔斯，影迷中脑海里第一时间复现的可能是他的《公民凯恩》。然而，除了《公民凯恩》，奥逊·威尔斯还指导了很多优秀的影片，其中便包括了1958年的《历劫佳人》。影片《历劫佳人》最让人津津乐道的便是开场那段长约3分20秒的长镜头拍摄。

这组长镜头的镜头组成如下：

• 由定时炸弹作为开头，采用跟镜头的方式，记录了施害者把定时炸弹放在汽车后备箱的过程，为这个长镜头设下了悬念，正好呼应了希区柯克的那句话“炸弹爆炸并不可怕，等待爆炸才可怕”。
• 紧接着，镜头往上升，一对男女（受害者）入画。
• 镜头追随着车，升起，左移。来到马路上后，镜头先下降，然后往后倒退，画面变成全景，可以看到交通警察及行人等。
• 随着汽车走走停停，一对过马路的情侣（主角）也入画了，镜头落到与他们同等的高度，并把焦点转移到了他们身上，开始跟随着他们。期间，汽车时入时出。这无形间将汽车和男女主角建立了联系。
• 直到边检站，汽车和情侣同时出现在同个镜头里。通过边检站人员与两对情侣的分别对话，可以初步了解到人物的背景。在汽车要驶出边检站的时候，车上女子抱怨好像听到了滴答声，但官员却不以为意。这无疑让观众更加揪心。
• 随着车开出去，镜头再次转移到主角情侣上，俩人相互拥抱接吻。此时爆炸声响起，长镜头结束。

一个优秀的长镜头不仅要在技术上让人拍案叫绝，还要在故事叙述上起到举足轻重的作用。而《历劫佳人》的长镜头无疑就实现了这两点。

• 从技术上，镜头的推拉摇移升降，人物的走位以及现场的调度都有很高水平的完成度。这组镜头运用轨道、起重机吊臂等工具的协作实现了纵向和横向的移动，同时在广角镜头和大特写镜头之间的切换十分自然。另外，在场面调度上，汽车的行驶、男女主角的步行，以及最终在边检站的会合，都很好地把握了时间和速度。
• 从故事叙述上，这个镜头交代了事件起因，设置了悬念，激发了观众对爆炸事件的疑问，从影片一开始就渲染了紧张不安的气氛。同时，此部分安排了男女主角的登场，将男女主角与故事联系起来。最后，这组镜头也交代了环境，让观众对美国和墨西哥边界小镇上的混乱和污秽一目了然。

《历劫佳人》如此精彩的长镜头，也使得后来导演纷纷致敬，包括罗伯特·奥尔特曼的《大玩家》、保罗·托马斯·安德森的《不羁夜》以及钮承泽的《爱》，都在影片开端使用了长镜头来交代故事背景和主要角色。正是奥逊·威尔斯如此娴熟的调度，才让电影史多了如此一个精彩的长镜头。

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《历劫佳人》的故事由一场汽车爆炸引出，这场汽车爆炸是全片的第一个情节点，它将故事中的主要人物全部串联到一起，昆兰警官、瓦格斯、苏茜、葛兰迪家族…

一场汽车爆炸后，剧情出现了两个分支，一个是以瓦格斯为正面人物，汉克·昆兰为反面人物的主线情节，此时两个人的目的都是调查爆炸案，找到凶手；而这一情节的起因是爆炸发生在两国交界，共同处理。另一条故事线是以苏茜为正面人物，葛兰迪家族的乔大叔为反面人物，这条线是由葛兰迪家族的行动推动，最终目的是威胁瓦格斯，撤销对哥哥的控诉。

影片中有几个情节点，第一个是两国边界汽车爆炸，将主要人物串联在一起；第二个是在桑切斯家的谈判，此时瓦格斯发现昆兰无证据逮捕买鞋的墨西哥人，出于对法律程序的尊重，对制度的重视，瓦格斯的目的变为搜集证据揭发昆兰，而昆兰也因为害怕自己的名誉受损，加上葛兰迪的怂恿，目的变为设计陷害瓦格斯；第三个情节点是当瓦格斯找到证据后，与一些官员及昆兰的旅馆谈判，此时矛盾进一步升级，在一个制度里，法律和警察，谁能够获胜？这一情节也在其他的官员的对昆兰的态度中左右了观众的观点，昆兰真的有罪吗？昆兰是腐败的官员吗？这里瓦格斯的失利也是使他做出偷听这一举动的直接动机；第四个情节点是瓦格斯录音昆兰，昆兰杀了皮特，最终在真相大白前，昆兰死在了河水中。

在人物塑造上，瓦格斯和昆兰两个人是绝对的对立面，虽然都是警察，目的都是办案，但在行动的方式上产生了巨大的矛盾——昆兰是位名探，高效办案，但却忽视了程序与证据；而瓦格斯凭着自己的一腔正直，坚持凡事都要讲证据。从影片一开始瓦格斯严谨认真的行为方式给观众传递出正直的符号，相反昆兰凭借直觉判断的行为，传递出腐败、堕落的讯息；但随着剧情的发展，当昆兰讲出有关自己妻子的故事时，对人物稍微有些同情，在结尾处，昆兰说自己工作30年，仅有一个农场，加上昆兰死后，警探带来消息，昆兰的判断没有错时，人物的形象更加立体，对昆兰的态度变得怜悯。

瓦格斯从一开始就给人带来严谨、体面的形象，在情节的发展中，瓦格斯以一直以讲究制度和证据为自己行事的标准，在瓦格斯寻找妻子和揭发昆兰的双重压力下，瓦格斯做出了违背自己标准的行为——偷听录音。这里情节的安排使得人物更具戏剧性，也更形象的表现了瓦格斯的也是为了目的出发的人，所有人都没有很高尚。

苏茜在第一次和乔大叔对峙的时候，睿智且机敏，到后来变得被动和无助；苏茜在被葛兰迪家族陷害的极端情况下，不顾一切跑到窗外求助，人物形象多面。

在影片结尾处，也是故事最大的戏剧性情节，昆兰的判断是对的，但昆兰死了，因为昆兰没有在意制度和程序，即便他是正确的，制度和正义，该如何比较。结尾塔娜的台词，“判断一个人有那么重要吗？”也给观众留下了空间。

没人知道汉克·昆兰倒下去的那一刻，心里在想些什么。

老伙计曼西斯的血滴在了他手背上，一滴，两滴，三滴，呈暗红色。

“皮特，这是我为你挨的第二粒子弹”

但也是最后一粒子弹。

瓦格斯警官高大英俊，他的新婚妻子苏西甜美可人。虽然好人被构陷令人义愤填膺，警官的追寻过程惊心动魄，最后结局的大团圆也令捏住一颗心的观众热血沸腾。

但也许我不是唯一一个，对汉克·昆兰的死感到动容。

他肥胖的背影倒在漂满渣滓的污水里的那一刻，并没有掀起什么水花。但那一刻，仿佛甚至连正义的伸张都褪色了许多。

没错，汉克·昆兰是个绝对意义上的坏蛋。他在警察署工作了三十年，靠着他的著名“直觉”破了上百个凶杀案，是上司心中可靠的下属，搭档心中无敌的存在，恶棍听到他的名字闻风丧胆。

但当瓦格斯警官阅读卷宗时，却发现他破案的关键是那些根本不该存在的“证据”。昆兰的“神探”之名，多半来源于他对嫌疑人的构陷。

“他投到死囚里的那些人怎么样了？为他们省省你的眼泪吧。”

瓦格斯警官对曼西斯这样说道。

是的，如果，这些人都是被他“构陷”的，如果这些人并没有罪呢？

昆兰出场的时候是个傲慢、冷酷又满嘴下流话的胖子。这个世界对胖子并不友好，而当这个胖子又一脸猥琐地谈论脱衣舞女郎、和天降正义的男主角作对的时候，这个世界对他就更不友好了。

昆兰的面具第一次破碎，是在老伙计曼西斯的嘴里。曼西斯，这个没什么能力的老好人，开着车带着女主角苏西去汽车旅馆，一脸崇拜地谈论起昆兰和他的瘸腿，说他如何救了自己的命。

“Captain Quinlan!”

曼西斯大声回答，对女主角问“who are you talking about?”的疑问表示不满。仿佛在这个靠近墨西哥的小城，没有听说过警长昆兰的大名就是一种恶行。他一脸骄傲地谈论起昆兰怎样戒掉了酗酒，“我以为是汉克做过的最勇敢的事情”，“不用睡觉也能工作不停”。

随着昆兰露出他的狰狞面目，对柔弱的嫌疑犯小哥用刑，在男主面前张口说瞎话地坚持证据存在，在和大反派同流合污之后，这个恶人的面具第二次破碎，在对他无比信任和崇拜的搭档曼西斯面前，谈起他年轻无知时，妻子的死。昆兰谈起自己的苦苦追索，以及罪犯的逃离法网却意外死在了比利时。

“这是最后一个逃出我手心的罪犯。”

昆兰说。

‘“瓦格斯想和腐败做斗争，这就是他会得到的战斗。”

突然，这个恶棍警长的胖脸，多了一分深沉和坚毅。

警长昆兰，是否真如我们看到的，是个罪人？

哦，写到这里才想起来，之前昆兰的面具还破碎过一次。那是在风吹得旧报纸到处飞的午夜，一众警探、DA远远听见塔娜家的自动钢琴的弹奏声。这个抽吃着糖的胖子眼睛突然亮了起来，那经历过沧桑的美人眉宇间笼罩了一层轻轻的雾霭。

“我没认出你来。”，美人上下打量了他变形的躯体一眼，“你不该再吃糖了。”

“要么是糖果，要么是烈酒。我希望我长这么胖是靠了你的辣椒。”

昆兰看着旧日情人，眼角的皱纹里带着温柔的微笑。

仿佛他注视着的，是曾经那段美好时光。

那段遇到烦心事的时候，可以带上两箱威士忌，在塔娜家里躲上两三天的美好时光。

但他终究戒了酒。诀别了塔娜。不再回头。

是否从那时起，他做出了最后选择，选择拥抱深渊，从此走入无法回头的黑暗里？

已经无人可以知晓了。

昆兰在这个故事的时间点里做了三件肮脏事：构陷蒙骗富家女的穷小子、杀死黑帮老大、构陷女主苏西。

最后穷小子招了，他的确杀了富家女的父亲。

黑帮老大和他的手下恶行累累。

女主并没有受到实质性的伤害，没有被注射毒品，也没有留下犯罪记录。

然而这只是完美的巧合。如果穷小子没有犯罪呢？如果苏西不幸被黑帮分子伤害了呢？如果黑帮老大命不该死呢？

谁能保证昆兰在三十年间的每一桩案子，都“巧合”得如此完美，让罪恶的人受审判，让无辜的人获得正义？是谁给他的钢丝绳上了保险，又是谁能信誓旦旦替他立誓，他从来没有在“枉法”之中，没有过偏颇或有失公允？

有些人的命运里，接受过黑暗之吻。

没有人能解释那是怎样的一种能力，仿佛魔鬼在某个关键的时刻和地点，牢牢攫取了你。

你没有变成魔鬼，但你也知道，你也再做不成你自己。

你用魔鬼的方式思考，你用最黑暗的眼神看着周围，你所经之处、你所看到的一切，都仿佛燃烧着鬼火。那些人回头看你，你不用第二眼就能分辨，那些人头上长着恶魔的角。正如你自己头上长着的那双一样。

你不用证据。你知道他们在哪里。你知道他们是谁。你知道他们曾经做过什么。

说服陪审团和法官并不是难事。说服你那些老练但有些愚蠢的同事并不是难事。

难的是说服你自己。

你试着逃避那道障碍。你试图告诉自己仍然是正常、善良的公民。你试图灌醉自己，假装自己没有那种能力。你试图不去看镜子里完全变了形的脸。

你试图回忆，塔娜，和那些美好的岁月。

但那双无形的手牢牢攫取了你。那条绳索扼在了你的咽喉上。

你最终，还是走出了那一步。

曼西斯，我要怎样告诉你，我没有陷害任何一个人。他们每一个人都有罪，我替上帝对他们宣判。

只是，我迟早也会去上帝面前，接受对我的审判。

“你怎么评价别人，真的有那么重要吗？”

”当你凝视深渊时，深渊也在凝视着你。”

他面朝下倒进了那潭污水里，而他的灵魂早已坠入了深渊。

但是，昆兰警长，你真的想要被拯救吗？

又或者，被不被拯救，对你而言，真的有那么重要吗？

第一次看奥逊·威尔斯的电影，深为开场的长镜头折服。密处躲藏的凶手、两国边界小镇的喧嚣、藏在车后面的炸药、看起来就像主角偏偏又总不经意和炸药离的过分接近......一个跟踪式长镜头几乎把影迷的胃口掉到天上和太阳肩并肩。警匪、谋杀、绑架、毒品、边界、折磨美人，可以说作为一部黑色电影它该有的惊悚猎奇元素都有了，剩下的则交给道德灰色地带的正邪纠缠了。而结尾的追踪真相与之形成完美呼应，不经意间存在的危机最可怕。电影开头是一段义正言辞的说明，表示本片曾遭片商私自剪辑，后威尔斯写下58页长信，最终尽量按照导演意愿剪辑成了现在这个版本。

影片最引人注目的不是破案的曲折坚信，而是在破案过程中对执法手段和公正判断的怀疑。一个凭借直觉判案的警察为了验证猜想不惜假造证据陷害被告人，尽管在影片的结束这件案子证实了这个警察的直觉没错，而他在办案过程中依赖直觉、与毒贩勾结、杀人嫁祸铲除异己、捏造证物、严刑逼供被告人等等行为全部超出了执法人应有的职业素养和道德操守，与其说是为了贯彻正义，不如说是为了满足自己作为正义化身的幻想。奥逊饰演的美国警察即便是魔鬼的化身却干了天使的工作，叱咤警界三十年到头来却被最好的同伴枪毙在臭河沟里，给不光彩的人生留下一个尽是谜思的转身。

在构图上，本片利用人物远近造成视觉上身材的大小比对显示力量对比，往往占据画面更多更靠前的掌握更多的主动权和操控能力：美国警察出场时都站在最醒目显眼的位置，身形总要比旁人更为高大一些，特别是处于少数几个人同框的画面里更是如此，唯有贯彻原则的墨西哥警察可以与之分庭抗礼。然而当美国警察第一次被怀疑时怒而出走，在大厅被喊住，此时美国警察处于画面的最远端，又远又小看不清真面目，而日后看清真相与之反目的同僚站在画面的正中间左右为难，而选择调查他的警察站在离观众最近的位置，显得极为高大。三个人连成一条完美的对角线，既显出美国警察自钻牛角尖的一意孤行，也侧面烘托了导演对这个狂妄警察的评价，未来已在这个镜头里得到预言。

有趣的是，在片中屡遭不幸的女主角，即墨西哥缉毒警察的妻子，被当地毒枭用计骗到家中试图恐吓，两个人在镜头前好似上演了一出抢镜大戏：毒枭趁女主还云里雾里之时摆姿态吓唬她，整个人占了多半个镜头，把女主角挤得只能露出半个头；等女主角反应过来巧舌如簧临危不惧反而呛了毒枭一波，毒枭被骂的目瞪口呆反而自己在镜头下只露出半个头，这正是以抢镜之细节突出正邪之较劲。

更为令人揪心的是观众可以在同一框中看到跟踪者与被跟踪者、偷窥者和被偷窥者，甚至是嫌疑满满的毒枭和窝里反的警察，他们互相之间只有前者知道后者的存在，于是观众可以在一方不知情的情况下眼睁睁看着罪恶的发生，这种似乎亲临其境的感觉不免使人心惊。

众多的仰视镜头将角色烘托的高大之余，也将各个角色的心事放大到观众面前：美国警察的自大阴鸷、女主角面临危难的恐惧等等。最经典的莫过于美国警察即将被同僚诱出时的特写：身后被一只巨大的野牛头占据整个背景，狂野之余却也见垂死之态。

黑白电影里的光影对照总是最为明显，美国警察私自杀死毒枭时屋子里的光一明一暗，正邪在这里失去了明显的边界，只留下暧昧不清的杀欲和恐惧。女主角被毒枭手下盯住时也是在黑暗中用一只手电筒晃住她，唯一的光亮反而成了危险的源头。女主角在汽车旅馆被抓住时，脸从光明逐渐到被一个人的阴影笼罩，放慢的恐怖加深了危机的程度。

究竟是坚持正义放过怀疑对象、还是以正义之名陷害真凶进网，这是个死题。毕竟人不是神，会犯下无数的过错；而执法者也不没有审判的权力，不应该凭借一己私欲改变许多人的命运走向。两个国家的两种性格截然不同的警察碰撞在这个边界小镇，其中的火花燃烧起的更多于道德。而关于在汽车旅馆没有给女主角注射真正的毒品这个情节，我只能说还是年代太早口味太轻了。