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1 ) On Notorious
Yet let us recall the final scene of Notorious (1946): Devlin elopes with the poisoned Alicia from Sebastian's house in full view of the latter's Nazi collaborators. What we have here is a homologous underlying structure of the three gazes, of the three subjective positions: the ignorant Other is here the members of the Nazi ring who do not know that Alicia is an American spy and that Sebastian knows it (the reason why he is slowly poisoning her with his mother's help); the actants are Devlin and Alicia-Devlin escorts her down the staircase, posing as her friend who will take her to the hospital, with Sebastian's agreement; the helpless opponents are Sebastian and his mother, reduced to the role of passive observers-although Devlin's act is directed against them, any public countermove of theirs would instantly reveal to the members of the Nazi gang present that Alicia is an American spy and that Sebastian knows it, whereby Sebastian would sign his death warrant. What makes this scene different from the three above-mentioned comic interludes is the character of the third agency, the ignorant big Other, the public which witnesses the duel of the actant and his opponent: the Other loses here its benevolent innocence and assumes features of a threatening paranoiac agency. Those who range Notorious among the few Hitchcock's films which display noir sensibility are therefore in the right: one of the features which characterize the noir universe is precisely this mutation in the status of the big Other.
引自
The very notion of the big Other (of the symbolic order) is founded on the special kind of double deception that becomes visible in a scene from the Marx brothers' Duck Soup, where Groucho defends his client before the court of law with the following argument in favor of his insanity: "This man looks like an idiot and acts like an idiot—but this should in no way deceive you: he IS an idiot!" The paradox of this proposition exemplifies perfectly the classical topos of the Lacanian theory concerning the difference between animal and human deception: man alone is capable of deceiving by means of truth itself. An animal can feign to be or to intend something other than what it really is or intends, but only man can lie by telling a truth that he expects to be taken for a lie. Only man can deceive by feigning to deceive. This is, of course, the logic of Freud's joke about two Polish Jews often cited by Lacan. One of these men asks the other in an offended tone: "Why are you telling me that you are going to Cracow,, so that I'll think you're going to Lemberg, when you are really going to Cracow?" This same logic structures the plot of a whole series of Hitchcock's films: the amorous couple is at first united by a pure accident or an external constraint, i.e., they find themselves in a situation in which they must pretend to be married or in love, until, finally, they fall in love for real. The paradox of such a situation could be adequately described by a paraphrase of Groucho's plea: "This couple looks like a couple in love and acts like a couple in love—but this should in no way deceive you: they ARE a couple in love!" We find perhaps the most refined version of this in Notorious, when Alicia and Devlin, American agents in the house of Sebastian, a rich Nazi supporter and Alicia's husband, furtively enter the wine cellar to explore the secret contents of the champagne bottles. There, they are surprised by the sudden arrival of Sebastian. To conceal the real purpose of their visit to the cellar, they embrace quickly, feigning a clandestine meeting of two lovers. The point is, of course, that they are effectively in love: they succeed in deceiving the husband (for the time being, at least), but what they offer him as a lure is truth itself. This kind of movement "from outside inward" is one of the key components of the intersubjective relations in Hitchcock's films: we effectively become something by pretending that we already are that. To grasp the dialectic of this movement, we have to take into account the crucial fact that this "outside" is never simply a "mask" we wear in public but is rather the symbolic order itself. By "pretending to be something," by "acting as if we were something," we assume a certain place in the intersubjective symbolic network, and it is this external place that defines our true position. If we remain convinced, deep within ourselves, that "we are not really that," if we preserve an intimate distance toward ''the social role we play," we doubly deceive ourselves. The final deception is that social appearance is deceitful, for in the social-symbolic reality things ultimately are precisely what they pretend to be. (More precisely, this holds only for those of Hitchcock's films designated by Lesley Brill as "romances," in opposition to the "ironic" films. The "romances" are ruled by the Pascalian logic whereby social play gradually changes into an authentic intersubjective relationship whereas the "ironic" films [Psycho, for example] depict a total blockade of communication, a psychotic split where the "mask" is effectively nothing but a mask, i.e., where the subject maintains the kind of distance from the symbolic order characteristic of psychoses.)
引自
What matters in Notorious is not the fact that there are some bottles of wine filled with sand ('ore'), but that the wine is in the cellar; that the cellar door is locked; that the key is in the husband's possession; that the husband is in love with his wife; that she herself is in love with another; and that the third party wishes to know what is in the cellar.
第二部分第五章
2 ) 绝色的命运注定是坎坷的。
若即若离，似有似无的暧昧比起直接的激情更引人入胜，这自然是高段位美女才能玩的来的调情戏码。
始终落落大方的名媛风范，行事大胆又谨慎。
绝色就是如此，被千万人仰慕，可是大多都不能幸福安稳过生活。男人和你在一起总觉得有种被骗上当的错愕感，其实只是内心深处的不自信，始终觉得自己被没有特别到让大美人倾心于自己的自信。
所以给到的爱终将只是泛着自私的。
女人要是美女，但没必要成为绝色。
3 ) 被利用的爱
作者：罗杰·埃伯特 发表日期：1997年8月17日 译者：八月三十一 评分：Great Movie
阿尔弗雷德·希区柯克的《美人计》是他的大师视觉风格的最优雅的表达，正如《迷魂记》是关于他的痴迷的最充分的表达。它包含了他（或任何人）作品中的一些最有效的镜头，它们共同催生了最后的伟大段落，其中两个男人都发现了自己酿成了大错。
这部电影与《卡萨布兰卡》确立了英格丽·褒曼的不朽。她饰演的女人的声名狼藉使得美国特工招募她在战后的里约监视纳粹分子。当她所爱的男人不信任她时，她的声名狼藉险些让她丧命。他的误会是情节的核心，其中，所有部分完美地结合在一起，导致两人走下楼梯通往自由，第三人则登上台阶走向毁灭。
希区柯克于1946年拍摄了这部电影，当时二战已经结束，但冷战才刚刚开始。几个月后，他本可以把反派写成共产主义者，但在他和本·赫克特创作剧本的过程中，他们心里想的最多的仍是纳粹。
故事中，褒曼饰演一个名叫艾丽西亚·休伯曼的爱国的美国人，她的父亲是一个被定罪的纳粹间谍。艾丽西亚因酗酒和明显的滥交而出名，并被一位名叫德夫林（加里·格兰特 饰）的特工招募，飞往里约，潜入由塞巴斯蒂安（克劳德·雷恩斯 饰）领导的一个间谍组织。塞巴斯蒂安曾爱过她，也许他现在依然爱着她；德夫林则主要是要求她与间谍同床共枕，以发现他的秘密。她之所以愿意，是因为当德夫林要求她时，她已经爱上了他。
当然，所有这些涉及性的情节都是通过那种微妙的对话和暗示来处理的，好莱坞以此来绕过海斯法典。不恰当的行为从未被真正地表示或表现出来，但观众其实都已心知肚明。当真相大白时，实际上我们对塞巴斯蒂安的同情要多过对德夫林的同情。他或许是间谍，但他真诚地爱着艾丽西亚，而德夫林或许是美国特工，但他利用艾丽西亚的爱来迫使她投入另一个男人的怀抱。
希区柯克以注重视觉细节而闻名。在拍摄之前，他为每个场景都画了分镜，并在德夫林登场的那个场景中巧妙地利用了格兰特的明星效应。在父亲被定罪的那天晚上，艾丽西亚在派对借酒消愁。摄像机位于坐着的德夫林后面，所以我们只能看到他的后脑勺。当摄影机左右移动时，画面始终没有离开德夫林，他注视着道德上模棱两可的艾丽西亚，看她调情、喝酒并试图忘记一切。
第二天早上有更多著名的镜头。艾丽西亚宿醉未醒，前景是一个关于一杯Alka-Seltzer的大特写（它将与之后出现在前景中的一杯下了砒霜的咖啡相呼应）。从她的视角来看，她看到了德夫林在门口，背光且画面倾斜。随着她起身，他旋转了180度。他建议合作。她拒绝了，并说她打算去旅游。他播放了一段秘密录音，证明她本质上还是爱国的——尽管她生活放荡。当录音开始播放时，她位于阴影之中。随着它继续播放，她部分身体位于光线之中。当播放结束时，她已完全位于光线之中。希区柯克对视觉效果进行了精心设计，使其能够准确反映正在发生的事情。
这部电影还有很多优雅的镜头，在最著名镜头中，摄影机从塞巴斯蒂安在里约的豪宅的门厅的高处开始，一镜到底，以艾丽西亚紧张地扭动着的手上的一把钥匙的特写结束。这把钥匙将打开酒窖，德夫林（冒充客人）将与艾丽西亚一起寻找塞巴斯蒂安的秘密。其中一个瓶子里装的不是酒，而是一种用于制造炸弹的放射性物质。当然，它可以是任何东西（地图、密码、钻石），因为它是一个麦高芬（这是希区柯克对每个人都关心的情节元素的称呼，尽管它是什么并不重要）。
赫克特的剧本巧妙地将这两个男人对立起来。由雷恩斯饰演的塞巴斯蒂安更瘦小，更优雅，更脆弱，且受他那令人生畏的母亲控制。格兰特饰演的德夫林身材高大，体格魁梧，有时还很粗鲁，对于塞巴斯蒂安信任的事情他则持怀疑态度。两个男人都爱她，但不该爱她的那个男人却信任她，这一情节催生了一个充满精彩创造力的时刻：德夫林能够当着所有间谍的面，护送艾丽西亚走出纳粹的豪宅，而当时没有人能阻止他。（在这之前，德夫林走上了同一个楼梯，如果你细数他走了多少步，你会发现他和艾丽西亚下楼时的台阶要比实际的多，这就是希区柯克延长悬念的方法。）
在希区柯克的整个职业生涯中，他设计过一些故事，其中优雅的女性，通常是金发碧眼，受人操纵，并陷入危险。希区柯克是操纵大师，男演员则是他的代理人。《迷魂记》如此公开地处理这一主题，以至于几乎泄露了这个游戏的秘密。但看看在《美人计》中它是如何运作的，德夫林（就像《迷魂记》中詹姆斯·斯图尔特的角色）培养和训练无辜的女人，让她们成为他所希望的样子，然后让她听从他的命令。
《迷魂记》中最伟大的性欲时刻是男人亲吻他幻想中的女人，同时房间围绕着他旋转。《美人计》中有个类似的场景，当时以“影史上最长的吻”而闻名。然而，正如蒂姆·德克斯在其关于这部电影的文章中指出，这并不是一个简单的吻。海斯法典禁止接吻时间超过三秒，因此褒曼和格兰特接吻、对话和眼神交流交替进行，同时从未离开过对方的怀抱。这段序列从能够眺望里约的阳台开始，包括一通电话和一段关于菜单的讨论，最后在公寓门口分开，共计三分钟。三秒法则催生了更好的场景；而真正的180秒的接吻看起来可能会像是一场流口水练习。
英格丽·褒曼是理想人选；她巧妙地将高贵与肉欲结合起来。想想《卡萨布兰卡》，其中，她与一位抵抗英雄生活在一起，但内心深处爱着一位邋遢的酒吧老板，然而却以一个理想主义女主角的形象出现。在《美人计》中，我们从不怀疑她是女主角，但我们可以理解格兰特的角色为什么会怀疑。她看起来是个酒鬼，此外，她还和塞巴斯蒂安上过床。但她这么做是因为她爱德夫林。德夫林很难爱上一个愿意这样做的女人；这让人想起格劳乔·马克斯，他拒绝加入任何愿意让他成为会员的俱乐部。
很多电影都以强制性的追逐和枪战结尾，以至于很少有人能写出一段精心设计的第三幕。《美人计》优秀的结局，是其诸多的成就之一。按照计划，最后十分钟不可避免的事件发生了，它们共同催生了最后一个完美的镜头，其中，另一个纳粹分子对塞巴斯蒂安说：“亚历克斯，请你进来好吗？我想和你谈谈。”亚历克斯进去了，他知道自己永远不可能活着出来。
4 ) 镜头是电影里的语言
用镜头表达情绪，赋予电影优雅的魅力。
以前看电影的时候，常常光顾着看剧情，看美人，镜头的存在感不是很高。这部片子让我特别注意到了镜头的存在。
作为一部悬疑片，电影中紧张的情绪如何传递给观众？这部电影，不是靠演员表演出着急忙慌的样子，用演员的情绪感染观众。而是通过镜头的剪辑，将环境的紧张气氛表现出来。
用镜头代替语言，去除了一堆可能破坏电影美感的东西，保留了电影的完整性与简练美，赋予其一种优雅的魅力。
优雅得甚至让人觉得有些情节不真实，比如说，里面有一个镜头是褒曼把偷来的钥匙扔到地上，再用脚踢到角落里，以她当时的姿势是不可能实现的，但那灵巧的一踢又把电影中紧张的情绪瞬间化解了。
拿里面的几个镜头举几个例子，看看导演是如何用镜头表现情绪的。
褒曼发现她的咖啡被下了慢性毒药后，镜头在下药的两个凶手之间切换，画面逐渐变得模糊，两凶手的样子幻化成两个扭曲的黑影，镜头开始晃动，画面也开始变形。褒曼意识到真相后的震惊与害怕，以及她慢性中毒后身体的虚弱，就这样在镜头中展现出来了。
有一幕是在楼梯上，艾利克斯想要阻止格兰特带褒曼去医院。但当时家里正在开会，他担心他的妻子是美国特工的事情被败露，被他的同伙们秘密处决掉。楼下是一起开会谋划“大事”的人。镜头突然转到其中一人的脸上，一张陌生严肃的脸突然占据了整个荧幕，让我产生一种不适感，这种不适感也让我体味到纳粹头子当时的紧张与进退两难。
这种感觉跟我们犯了错，怕被父母知道很相似。原本父母都是熟悉的样子，在事情要败露的时候，爸妈的一举一动似乎都有了不一样的意味。电影里那张陌生的脸，放在人群里的时候，不会特别去注意，当犯了错要受到惩罚时，则变得格外瞩目。
电影为了表现男女主相爱时的缠绵热烈，有一段时长近三分钟的长镜头，格兰特和褒曼一边亲吻着，一边谈论着晚餐，这期间他们始终拥抱着。这段长镜头传达了导演关于爱的理念——爱是不能被打扰的，即便是去接电话，或者是挪一个步子，也不愿与对方分开。
还有一幕经常被提及，就是褒曼在偷钥匙时，导演用了一个7秒的运动镜头，模仿褒曼的主观视角，镜头在钥匙和纳粹头子的身影之间移动，然后以一个快速加长的上推镜头把观众的目光拉到褒曼的目标上去——即偷到那把钥匙。镜头的快速移动增加了情节的紧张性，让我们也随着镜头速度的变化情绪起伏。
最后的结尾是艾利克斯慢慢地转过身向自己家走去，门渐渐关上。这里用了一段30秒的上摇镜头，景别由小变大，方向由正变向背，也给我们留下了无尽的悬念：艾利克斯是否会被同伙审判并处决？褒曼与格兰特是否能够成功逃脱联邦调查局和纳粹残党的追捕？
问题还没有解决，一切留待观众去想象。
镜头是电影里的语言。
大概只有对生活有了细致入微的观察感悟，并抓住骨干对其进行合理的夸张放大，才能用镜头将那些看不见摸不着的情绪，准确传神地表达出来。
这让我对希区柯克更加佩服一分，跟风膜拜一下，嘻嘻。
5 ) 存档：“麦格芬！麦格芬！”——《美人计》中的酒窖场景的悬念处理
希区柯克是悬念和心理惊悚类型片的先锋者。在他超过半个世纪的电影生涯中，希区柯克的导演风格让他独树一帜。观看他的影片的时候，观众能够发现摄影机的运动很多时候是模仿片中角色的凝视眼神，这也让光中不自觉地被带入到了角色的旅程当中。通过观看希区柯克的镜头，观众的感觉被操控着，他们的焦虑和同情心也被放大了，同时他们看到了希区柯克通过剪辑技巧来展现的角色的视角。希区柯克影片的故事大多数关于在法律边缘奔命，有“冰美人”相伴的逃亡者。他的影片通常有一个让人意外的结尾，讲述那些充满惊悚情节的关于凶杀和犯罪的故事，而且有的故事的核心是一个称为“麦格芬”的仅仅用来服务主题的东西，有的故事则是关于角色的极端复杂的心理拷问。希区柯克的影片还借鉴了很多有关心理分析的主题。长期以来，他在自己影片中的客串演出，他接受的采访，以及他后来推出的希区柯克悬念短片集，以上种种，使他称为了一个文化现象的标志。
希区柯克从事电影拍摄60多年，一共有55部电影作品。他被认为是英国最伟大的电影人。这位出生在英伦岛国上的导演，可以说塑造了现代电影，如果没有他，现代电影可能会很不一样那个。他的技巧在于叙事，在于把握给予观众或者是剧中人物的信息量。在让观众为角色揪心这一点上，他的功力无人能及。电影人纷纷称赞他为电影史上最具影响力的导演。
影片概述
《美人计》讲述的是第二次世界大战之后，纳粹间谍的女儿艾丽西亚被美国联邦调查员迪普要求去里约热内卢调查她父亲的老朋友塞巴斯蒂安。过程中，艾丽西亚和迪普日生情愫，但是因为任务在身而无法在一起。为了进一步调查塞巴斯蒂安，艾丽西亚嫁给了他，同时更加深入地为迪普带来情报。塞巴斯蒂安逐渐发现了艾丽西亚的企图。为了不让被纳粹同伙知道自己想艾丽西亚泄露了机密，在母亲的引导下给艾丽西亚服用了慢性毒药。就在爱丽
西亚将要完全毁于塞巴斯蒂安手下的时候，迪普成功营救了艾丽西亚。
致力与研究希区柯克的特吕弗曾说，《美人计》这部电影是他“最喜欢的希区柯克电影”，“可以说是希区柯克电影的精髓”。相比希区柯克的其他影片，《美人计》中的爱情元素比重较大，同时丝毫不减希区柯克引以为傲的悬念设置。其中酒窖打破酒瓶的段落，两个场景和多个任务的交替叙事，让观众们心悬一线，着实为剧中人物捏一把汗。这个段落位于全片的中间部分，艾丽西亚得到了塞巴斯蒂安的信任和爱情，并和他结婚。利用一次塞巴斯蒂安举办酒会的机会，艾丽西亚为要前来秘密调查的迪普弄到了酒窖的钥匙。两人必须利用舞会正在进行的机会调查处酒窖里面证明塞巴斯蒂安进行非法纳粹活动的证据。
这个证据是什么，影片完全没有交代，甚至观众看到此时之际也认为根本不需要交代，这就是希区柯克“麦格芬”的高明之处。全片甚至没有出现一个人的死亡，没有出现血迹，也没有出现极端暴力的画面，仅通过严密的镜头语言来讲述了一个扣人心弦的故事。
悬念分析
悬念一般指的是读者、观众、听众对文艺作品中人物命运的遭遇，情节的发展变化所持的一种急切期待的心情。希区柯克通过他的方式在大银幕上更好地诠释了悬念：两个人走进一个房间里谈话，桌子下面有一个倒计时的炸弹，通过来回切换谈话人、钟表和炸弹的画面，让观众为谈话人担心，而产生长时间的焦虑。在《美人计》的酒窖段落里面中则运用了这样的悬念手法。
这个段落从酒会上迪普和艾丽西亚见面，成功交接钥匙后开始。今晚他们的一切行动都会在塞巴斯蒂安的监视之下，并不能有过多的交流。因此主要展现他们对计划的安排和担忧都是通过无对话（即使有对话也是顾左右而言他）的画面进行的。艾丽西亚和迪普分别关注了吧台的酒箱，随着香槟酒的不断减少（图4、图10），预示着很快塞巴斯蒂安要到酒窖里面拿酒，体现出了男女主人公的时间所剩无几。直到侍者端来慢慢一盘香槟酒伸向镜头，沾满整个画面（图13），此时观众的心情已经和女主角一样着急，感到任务刻不容缓。在这个段落中，香槟酒这个物件形象得到了充分的利用，它以不同的姿态出现，被赋予了有助于展现人物心理的新的意义。艾丽西亚以要乐队演奏巴西音乐的借口，离开了塞巴斯蒂安。
迪普早在后花园等候。两人成功打开酒窖门之后，外面传来的酒会上的音乐发生了转变，变成了较之前更为轻松愉快的巴西音乐。迪普在这音乐之下表现得从容不迫，但是艾丽西亚而轻松不起来，通过从中景推进到特写的这个镜头观众能够感受到艾丽西亚此时的紧张心情（图19-21）。画面切到酒会内部，侍者低头看酒箱，香槟又减少一些，正印证了艾丽西亚的担忧。
酒窖中，迪普似乎发现了一些蹊跷，伸手往里够的时候，浑然不知已经把一个酒瓶挤到了酒架的边缘。迪普的特写、主观镜头和濒临落架的酒瓶来回切换（图27-34），这个过程被放大了，观众对迪普的担忧也被放大。值得注意的是，酒瓶摔碎的一刻，音乐声戛然减弱，仿佛这一声响在酒会现场也能听到。这里使用的技巧就是夸张了主人公的心理活动。正是因为他们在尽量静悄悄地行动，一点点声响在他们心中都会被放大无数倍。导演很好地利用声音效果外化了这种心理活动。艾丽西亚焦急地赶来，迪普发现酒瓶里面并不是酒，而是一种特殊的化学物质。在这里，“麦格芬”似乎被具体化了，但影片丝毫没有交代这种化学物质有什么用。在特吕弗采访希区柯克时提到，因为整个故事的大背景是在二战之后，一旦提到化学物质，人们就很容易联想到骇人听闻的核武器。因此，“麦格芬”仍然虚幻，人们各自激发了自己对它具体化的想象。镜头切回酒会现场，酒箱里面香槟所剩无几。
迪普收取了一部分化学物质之后，从容地收拾现场。酒会中侍者已经向塞巴斯蒂安请示需要那酒。迪普和艾丽西亚找到了相似的酒瓶放回原处，其中一个拧紧酒瓶盖的动作为后面塞巴斯蒂安发现酒瓶盖被动过手脚瞒下了伏笔（图52）。两人正要脱身，侍者和塞巴斯蒂安来到了酒窖。迪普急中生智夺吻艾丽西亚，造成自己向她耍流氓的假象，转移塞巴斯蒂安的注意力。这执行任务中的一吻让艾丽西亚情难以堪（图65），这些是本片爱情元素和悬念元素最佳的结合点，观众一方面为艾丽西亚和迪普是否会被发现取过酒窖担忧，另一方面随同艾丽西亚一直在塞巴斯蒂安家中情感长期压抑、此刻能够与心爱的人相吻得到释放而产生同情。塞巴斯蒂安果然买账，将注意力全部投射在情感问题之上，至少现在，丝毫没有对酒窖的问题产生疑心。然而艾丽西亚躲过了此时此刻的怀疑，却在情感问题上给塞巴斯蒂安落下了要命的把柄，观众不得不再次为艾丽西亚在塞家日后的生活产生疑虑。
小结
1． 着重描写过程，略过甚至虚构目标，强化寻找“麦格芬”的行动，而非展现“麦格芬”本身。
2． 通过不同场景之间的转换，加强人物的险境。
3． 放大细小环节的时间和动作，外化人物的心理活动，让观众比角色知道得更多，为角色担忧，增强观众的焦虑。
4． 巧妙建立了爱情、悬疑两大元素的结合点。
6 ) 希区柯克那样的恋爱
--【美人计】
不知道张爱玲在写小说《色戒》之前有没有看过希区柯克的的【美人计】，如果是，那么或许她可以从中得到安慰。因为同样是描写女卧底与敌对政权斡旋的题材，该片的男女主角却得以在步步为营之后获得短暂的温存。而不似她笔下所写的王佳芝，既与初恋邝裕民有缘无分，又不得不在与情郎易先生与虎谋皮的感情关系里耗尽心力，以至于最后丢掉性命。
【美人计】大概是希区柯克作品当中最为简单温柔的一部了。它是相当平淡的，既没有那么明显的阴森恐怖的氛围，也没有紧张刺激的离奇剧情。甚至简单到没有让我等到最终剧情反转所带来的那种茫然无措的失落感。如同他离开战时英国，前往好莱坞所拍的首部电影【蝴蝶梦】。
当时英国的经济萧条早已影响到电影业的运作，电影公司根本无法负担制作精良电影所需要的投资，而美国不仅是政治避难的圣地，却也同时愿意提供希区柯克拍摄电影所需要的资金。【蝴蝶梦】作为希区柯克尝试性融入好莱坞制作模式的首部作品，一经问世就在美国广受好评，同年获得奥斯卡最佳电影奖。
【蝴蝶梦】的剧本也是典型的希区柯克式的爱情故事。出身贫寒的女主角嫁入豪门，却发现丈夫念念不忘的是自己的前妻Rebecca。在心事重重之际却于无意中得知原来Rebecca风流成性，并在红杏出墙之时被丈夫所杀。新婚丈夫的郁郁寡欢并非出于怀念而是怨恨。在刚刚获得了短暂的自我认同感之后，得以与丈夫坦诚相见并许诺重新开始新生活。却被警察发现当年所留下的蛛丝马迹当即立案调查。直到最后案情水落石出，才得知情杀只不过是前妻的一场阴谋，她本就患有绝症。何来的怀孕会情郎？
电影就在这时戛然而止，作为中心人物的女主人Rebecca始终未曾露面。只是频繁出现在人们的口口相传和想当然的回忆里。谁也不曾了解过她是怎样一个女人，她曾经爱过谁？就像一个谜一样散发着幽暗又诱惑的光。
如果说【蝴蝶梦】是典型直白的心理恐怖题材的话，那么【美人计】无疑采用的是含蓄婉转的叙述方式。或许那就是希区柯克的恋爱观。在【美人计】所描述的故事中，一对男女彼此相爱，却始终在试探假装再试探中耗费光阴，直到她作为卧底嫁给他人，他无法忍受当下的心痛远走西班牙。在得知她身份暴露导致饮下慢性毒药才舍身相救，相拥走出纳粹的大门。相信死路就在不远的地方，然而偏在这自己亲手酿制的末路之前，两个人才能够有勇气坦然的相爱。这难道不是人性的迷人与恐怖之处么？
我不禁想起了日本芥川奖最年轻的获奖人村上龙之助所写的随笔《所有的男人都是消耗品》当中提到的悲哀。他说即便是与相爱的女人一同跳楼殉情，下坠的时候也会忍不住想她会不会心中此时正记挂着他人。为什么造物主会让我们成为这样的人类呢？
或许这也是人性纯真的部分吧，这样的深爱，这样的不信任，这样的予取予求。此时此刻再大的心痛与怀疑，也比不上相拥一刻想要给的更多，爱的更深厚的温柔。即便没有任何力量能够让我们成为纯粹的懂得爱和包容的人，但在这欲望的泥潭里每个人都是公平的。在我那么痛苦的爱着你的时候，你也一定那么痛苦的爱着我。想到这，就忍不住又心痛又甜蜜的微笑起来。
谁不是在谈着希区柯克那样的恋爱，体会稍纵即逝的幸福呢。
酷六劲评团：付玲
没想到阿希也会拍出我想打两星的悬疑片……放在希区柯克的一众悬疑片里完全经不起推敲，各个角色对自己的职业都非常不上心且不专业，最后变成粘稠啰嗦的商业爱情片。编剧们真的很不懂女人，全程带着男性鄙夷又自我陶醉的目光去粉饰的所谓浪漫真是膈应得要死。
还是希区柯克那套娴熟的镜头语言，光影的结合和景深的应用让这片子颇有黑色电影的视觉风格；可惜留白和线索太频繁反倒让这部片子的悬念感几乎消失殆尽，不过那个结局的留白倒是真不错。
爱情比希区柯克更加悬疑。
原来60多年前就有色戒了，当然这个真是一点都不色。。我必须承认我还是喜欢色戒多一些的，人物关系是细腻得多了。但这个也还蛮有意思的，爱情戏稍微假了点梗稍微蠢了点。。褒曼不错
还是觉得小儿科！大师，我对不起您~
希胖最不希区柯克的电影，仍属经典。1.前半程爱情戏稍多,后半段张力十足；2.偷钥匙和酒窖探查+接吻段落很精妙；3.格兰特和褒曼的3分钟"影史最长"接吻特写镜头,挑战海斯法典；4.几个长镜头和褒曼中毒时的眩晕主观镜头绝赞；5.塞巴斯蒂安母亲似是贝茨夫人预演；6.于请君入室时戛然而止，厉害。（8.5/10）
美人惊艳了时光。
特吕弗说过：“爱情跟谋杀原本截然不同，但在希区柯克那里看起来竟然如此相似，我这才恍然大悟：恋爱和谋杀本来是一回事！”——恋爱和谋杀的控制者都让受控者为他的利益而牺牲自我，话说爱情就是个五彩斑斓的大抹布，任何丑恶都在这个环境中合理化而遁于无形，谋杀也有类似清扫的功效。【8】
并没有那么希区柯克。中国语言真是矫情，分明就是为了情报利用女子的美色不负责任地把她丢进虎穴不闻不问的利益至上主义偏偏要叫美人计。根本就是notorious。一直在想不是加里最后良心发现回来营救，褒曼真是死都不知怎么死的…褒曼色诱了大叔套取情报，最开始加里何尝没在色诱褒曼。傻姑娘
希区选择以特写入镜时，通常是为了要制造一个戏剧高潮的时刻，或真相揭示，或威胁迫近，或罪恶实施。角色此时一般保持无表情的状态，然后由对准ta的镜头推进或角度去主动创造所需要的惊悚悬疑情绪！为什么希区对褒曼说，“演不出来没关系，装吧。”因为他所预想的某一戏剧高潮时刻的情绪，往往是通过镜头与演员某个角度中的五官神态甚至是肌肉纹理的特点去搭配实现。而这其实在选角阶段就已经可以达成。你已经是我需要的那种样子和气质。你根本不用再刻意去表演了。https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/2611443448/
英格丽·褒曼是典型的北欧人身型，高个，宽肩，但胜在面部轮廓精致，眼神丰富，演起这种角色非常惹人怜爱。她没有做错任何事，却几乎没有掌控自己命运的能力，父亲的政治立场和爱情这根软肋让她陷入愈发被动的境地。希区柯克则拥有强大的掌控力，他是典型的形式主义者，每一个镜头的调度都像是在解一道精密的数学题，在他的电影里，表演和台词几乎不需要发挥作用，演员和电影道具一样，都是他的棋子，被他拿来填充景框，从而实现想要达到的戏剧效果。
藏钥匙那段很妙，三角关系也很微妙，尤其是克劳德.雷恩斯的表演尤为称道，当然英格丽.褒曼也毫不逊色，1945-1946年是她的巅峰期。
《美人计》里有一段英格丽.褒曼和加利.格兰特的著名吻戏。当时的电影审查制度是，吻戏不得超过三秒钟，希区柯克把一个长吻打碎了，让他们在讨论晚餐的时候一直不间断的接吻，但每个吻都没超过三秒钟。
哇，这个真的很好看啊，好多年以前看到的
放现在看褒曼的下巴有点短啊，还不是锥子脸。但还是美得倾国倾城。
结尾即高潮。影片线索都自然交代，没有故意制造悬疑，着重于表现人物的感情和内心，最后一场戏的博弈也颇为精彩。整部影片完整且有趣，男女主角表演都非常出色，加上二战刚结束的时代背景（铀矿的敏感话题）以及黑白片的光影之美，颇有韵味。最后的结束干净利落，关上的大门里法西斯将惩治法西斯。
等到莉亚终于发现了契巴斯的关键情报，不料却被契巴斯发现了自己的真实身份。然而，契巴斯也有自己投鼠忌器的顾虑，为了置莉亚于死地，契巴斯设计了一个不动声色的计谋。莉亚境况堪忧，间谍计划悬念重重
加里格兰特在里面好讨打呀
难得希区柯克浪漫一把
英格丽·褒曼的声音好man，为什么在卡萨布兰卡里面就没察觉到呢。唉，这部在希区柯克的作品也就那样吧，也许是我审美疲劳了。