“我们是否可能过一种真正亲密的生活?”2019 年,北京朗园,滨口龙介在《激情》的映后活动中向观众抛出了这个问题。
“偶然”与“想象”,是滨口所有作品的共同母题,也是他回答这个问题的关键词。
在他过去的长片里,想象表现为对自己生存状态的错误体认,是一种幻觉状态,或者说活在梦里;而偶然是一个刺破想象、重获真实的契机,或者说梦醒时分。
《激情》、《欢乐时光》和《夜以继日》的开端,无一不是温馨的朋友聚会或者纯爱故事,这是典型的“想象”场景。
滨口的残酷在于,他会用一连串的“偶然”去逼问人物到底真正爱着谁、想要什么、害怕什么 —— 他的人物必须不断经历自我发现。
罗兰·巴特在《明室》里将摄影术列入两个范畴,一个叫“知面”,指的是摄影如实地反应了现实,另一个叫“刺点”,即那些偶然的决定性瞬间。我们可以分别在“知面”和“想象”、“刺点”和“偶然”之间找到绝似之处。
滨口用一种“根系生长”的方式处理剧情发展和演员表演,这样的耐心无论在哪个电影时代都罕见。看《欢乐时光》时,我感到演员的情绪在影院中弥漫,浓度高到令人气喘吁吁。这是滨口电影中“知面”的部分,滨口出神入化的对话戏更让“知面”变得厚实,成为“刺点”存在的物质基础。
在滨口以往的长片中,刺点往往出现在影片中段,它以意想不到的速度洞穿知面营造的想象,在你反应过来之前,已经被逼迫着和人物一起直面现实了。最好的例子莫过于《夜以继日》中麦在餐厅带走朝子的场景。
朝子和男友亮平与朋友一起聚会。言笑晏晏之际,在景深处,神色忧郁的鸟居麦向他们缓缓走来。他笃定地坐在空椅子上,把手伸向朝子,说“我和你约好了,我会回来”。
在这个“刺点”里,东出昌大用精湛的演技完美诠释了两种截然不同的状态 —— 身穿Polo衫的亮平带着小人物特有的紧张感,而鸟居麦则放松到神情倦怠。麦仿佛总是-已然在那里了,亮平反而像一个外人。
麦蓄意入侵了朝子的生活。他避无可避、汹涌而来,亮平为朝子搭建的想象世界在如此剧烈的冲击下脆弱地宛如蝉蜕。
朝子头也不回地跟着麦离开 —— 她否定了过去,但她立马意识到,这是一个错误,自己必须回到亮平身边,但亮平再也不会相信朝子。
这个时刻,就是“偶然”对“想象”的蓄意谋杀。它让滨口龙介的电影有一种特别当代的哀婉体验 —— 我虽仍无从知晓未来将通往何方,但我在偶然间确认了之前的生活不值一提,就在这个霎那,我杀死了我的过去,却丝毫不因此有任何快意,因为我同时确认了现在终将被未来处死的悲观事实。
在《激情》中,“谋杀”发生在结婚前夕,男主角在炮友家里突然发现自己从未与未婚妻共踏爱河,决定毁约;在《欢乐时光》中,“谋杀”发生在樱子地铁偶遇陌生男人的瞬间,她立即决定去和他上床,并且在第二天清晨向丈夫若无其事地坦白。
正是在知面/刺点的角度,《偶然与想象》与滨口的其他长片有本质的不同。滨口变动了“偶然”与“想象”的位置,“想象”不再是一种“人物状态”,变成一个“人物动作”,“偶然”作为叙事起点,反而成了状态本身。或者说,偶然变成知面,想象成为刺点。
滨口变化的勇气令人赞叹,但呈现出来的效果却并不完美,刺点从未有效地洞穿知面,每个故事都不丰满。
第一个故事《魔法(比魔法更不真切)》中,不是“偶然”蓄意谋杀“想象”,而是“想象”坚硬地处死了“偶然”,多义性被结构性取代。
谷米和美子是闺蜜,谷米爱上了明介,却不知道明介是美子的前男友,而且明介对美子余情仍未了。美子被谷米对明介热烈的爱意感染,她对明介的旧情似乎又有复炽的迹象。
偶遇发生在咖啡厅的窗边 —— 滨口对三角关系真是信手拈来 —— 谷米和明介共享一晚畅谈、美子和明介共享一段情缘、美子和谷米共享对明介的爱。
为了让这三个微小的共同体建立起来美妙的三项等式,影片花了三十多分钟和至少两次偶然,而摧毁它只用了短短不到两分钟和美子的连续两次想象。那根系般蔓延的生命状态荡然无存。
在采访中滨口提到,他有意模仿侯麦的《人约巴黎》,让偶然成为开端。
但相较于轻盈的侯麦,滨口的作品 —— 尤其是作品中的对话 —— 总表现出一种精巧的戏剧感。几乎所有的对话戏都必须在稳定的空间内徐徐展开,在《激情》里是炮友的家,在《欢乐时光》里是各种艺术活动的庆功会,在《夜以继日》里是朝子的私人空间。
为了再现某种“刺点”的效果,滨口在《偶然与想象》依然选择滨口式的对谈来铺陈“知面”。但问题在于,在长片里,对话的戏剧感与表演耦合,有一种冷静隐忍的魅力,但在短片里,当演员没有足够的时间说服观众,精巧就退化成笨拙。
滨口似乎没有能力把握一个短平快的事件,在转折发生之前,他必须铺陈大量的人物细节。拍长片,他可以为所欲为,但拍短片就捉襟见肘。
在《偶然与想象》中,对话的功能从推进剧情、发现偶然和制造氛围转变为交代剧情,长片中举重若轻的讨论在《偶然与想象》里被剧场式旁白取而代之。滨口的台词技巧没能掩饰其内在功能的僵硬,这在第一个故事和第三个故事里最为明显,只有第二个故事的朗读段落因过于纯粹得以幸免。
第二个故事《把门打开》贡献了全片最好的对话戏 —— 奈绪不断把门关上,而文学教授一次次把门打开。
有两种方式理解这个场景。第一种是教授坚定地打破私人空间与公共空间的界限,他是理性符号;但我更喜欢第二种,奈绪的情欲充沛到即将爆炸,教授不得不打开门让它弥散出去,他是情欲符号。
在这个坦诚的时刻,奈绪用“想象”刻意扭断现实的平庸,创造出一片属于自己的场域。她邀请了教授,她的想象与教授的想象交媾,他们如此纯粹,把对话空间变成了思辨性的当代艺术。
但对话戏越是抽象,就越承担不了推进故事的重任。滨口需要的远远不只于一个情景,需要完整的叙事,因此必须为这个纯粹的场景找到叙事性落点。难点在于,教授实在过于优秀、过于坚定了,凝缩为一个符号,几乎没有给“刺点”留下任何余地。
滨口当然不是第一次写出这样的人物。《夜以继日》中亮平也是优秀而坚定的爱人,但他同时是麦的化身,在麦的光芒下,亮平平庸的一面分外刺眼。这种间离性的人物质感是暧昧性的容器,是刺点的容身之所。
遗憾的是,滨口始终没有找到能和教授匹配的人物或者情景。奈绪发错邮件不是偶然,纯然是机械式的意外。《把门打开》最终变成一个没有刺点的故事,对话戏终结同时也是暧昧性的终结。
如果《把门打开》结束于此,仍是一部具有丰富想象空间的好片段。结尾公上交车上的戏简直是一场灾难,滨口头一回放弃了对日常思维的挑战,奈绪的失魂落魄坐实了邮件意外的后果,开门/关门中营造出来的神秘气息在此刻一泻千里。
在第三个故事《再来一次》中,滨口彻底放弃了刺点,纯然用一场场“想象”拼接出情节,几乎没有事件发生。《再来一次》无疑是三个故事中设计感最强的,电梯-房间-街道-电梯的场景转换就像戏剧的一幕幕转场。
故事背景是病毒入侵导致数据泄露,一切人的秘密被一切人窥视。换言之,人类的想象已经被一次全球性的偶然谋杀了一遍,就在世界的尸体上,人们试图重建生活。滨口的问题从“我们是否可能毫无遮拦、坦诚相待?”转变为“假如我们已经毫无遮拦,是否可以重建想象?”
女主角(占部房子饰)和小林绫(河井青叶饰)在两次想象中重新发现了回忆,这是数据病毒都无法入侵到的私人空间。对我来说,这部影片最奇妙的是,这两位演员在《激情》中分别扮演男主人公的未婚妻和炮友,这让《再来一次》与《激情》产生了一种遥远的互文关系。
在这个故事中,想象终究只是抽象概念,而非亲密关系的现实实践。令人不由得怀疑,这重新发现生活的信念,究竟是人类交往一种答案,还是只能发生在两个陌生女人身上的偶然事件?这次想象所发掘的回忆,究竟是另一种真实,还是只不过是等待被新的偶然谋杀的误认?这些问题尚没有答案,这就是我永远期待滨口龙介新作的原因。
我可太想看《驾驶我的车》了,已经饥渴难耐。看完《月子1》就想看《月子2》,这就是滨口の魅力。
《偶然与想象》,近期又一部使我惊喜的影片,三个生活小品式的短片集锦,却显示了一个独特的电影作家的水平、品味及风格,仔细一看,这位导演在2021年竟然拍出了两部新影片,此片在21年2月获得柏林电影节的评委会大奖,另一部《驾驶我的车》,21年5月在戛纳电影节获得最佳剧本奖,然后马上成为了国际各个电影评奖的热门获奖片,3月底即将揭晓的美国奥斯卡电影奖中它也获得了4项提名!
两部影片都是由滨口龙介任导演兼编剧,如此高水平,如此高产,实属少见。
查了一下导演的履历,滨口龙介1978年出生,现年44岁,照片上看着完全还是个年轻人,正当创作盛年。他的成才过程引起了我的研究兴趣。
豆瓣上此人的履历是:从东京大学毕业后,他在电影电视界工作了几年,然后进入东京艺术大学电影研究生课程。2008年,他的毕业片《激情》在圣塞巴斯蒂安电影节上展映。长达317分钟的作品《快乐时光》在洛迦诺首映,并在众多电影节上获奖。《夜以继日》于2018年入选戛纳电影节竞赛单元。他还为黑泽清的《间谍之妻》撰写剧本,该片于2020年获得威尼斯银狮奖。
滨口早年就读东京大学本科文学专业时,2003年,24岁的他就拍摄了自己的8毫米电影《去看电影 》,显示了对电影的喜爱;毕业后在电影和电视制作中任副导演多年;06年,28岁考入了东京大学院影映画研究科学习;08年,30岁拿出毕业作品处女作《激情》(115分钟,剧情);之后长片、短片、故事、纪录片都拍,做着各种拍摄的研究和实验,终于于2015年,37岁时以《欢乐时光》(长317分钟)入围鹿特丹电影节,获最佳女演员群体奖、特别提及奖(同届有我国27岁的导演毕赣的电影《路边野餐》,亦获特别提及奖、当代电影人单元最佳新导演奖),并在日本国内获得优秀剧本奖;40岁时以《夜以继日》入围戛纳电影节主竞赛(韩国《小偷家族》获得此届金棕榈奖),获得日本年度十佳电影奖。此片我19年5月看过,在豆瓣上曾写过观感:“2019的戛纳电影节开幕了,大批中国的年轻影评人、购片公司、剧组扎堆前往,热闹非凡;对比1987年我拖着《湘女萧萧》的拷贝,只身赴展的冷清情景,真是天壤之别啊!在家里补看这部去年戛纳主竞赛单元的日本片,也算是一种间接参与。把一个狗血的爱情剧拍出了哲理及个性,显示了这位年轻导演的才华和潜力。据说去年在戛纳,此片是一分与五分并存的两极评价,我折衷,以为可以看看。” 之后就是他做编剧的电影《间谍之妻》(2020,黑泽清导演)在威尼斯获得最佳导演奖,和2021年这两部他的获奖无数的新电影了。
罗列得这么细,是想分析一下这位导演在20-40岁期间成材的具体经历。
记得在2006或7年,我曾去访问过他就读的刚刚建立的东京艺术大学院映画研究科,对他们的教学理念和方法印象颇深。
我第一次出国去日本是80年代中期,参加文化部组织的“艺术教育访问团”,当时发现在日本,电影教育只有私立大学如“日本大学”“横滨映画学校”“大阪大学”中有,而日本最高等的国立“东京艺术大学”则只有音乐、美术等传统艺术教育,认为“电影是正兴旺的娱乐业,国家不用直接支持”。直到2005年,东京艺术大学的映画研究生教育是才正式设立。访问时校方介绍:我们花了很长时间研究和采访世界各国的电影教育机构的历史与经验,分析了即将到来的数字化影像时代,决定只设立“映画研究生级别的教育,并设计了非常特殊的少而精的规模和教学方法。”记得当时我参观了他们在横滨市一古老建筑里的教学设备,正处于放假招生阶段,没见着什么教师和学生。
滨口龙介曾回忆说:“《激情》是我在东京艺术大学研究生的毕业作品,学校提供200万日元(约13万人民币)的资金,用10天的时间来完成(注:最后的完成片长达317分钟。)。我是东京艺术大学电影方向第二届研究生,师从黑泽清、北野武。日本大学里开设的电影专业很少,学生数量也很少。艺术大学的研究生专业很像制片厂,学摄影、剪辑、灯光、制片等等的都有。”
今天回想起来,东京艺术大学的电影教育虽然起步很晚,相对最早的莫斯科电影学院(1919年)、法国电影学院(1926年)、北京电影学院(1950年)等更是如此。但是他们根据时代、技术的发展,认真调研分析,建立了可以说是当今最正确、最有效益的教育方法。它没有开设过去许多影视院校主打的本科教育,而只开设两年制的研究生教学。在很短的时期中,培养出滨口龙介这样的电影天才,证明了十多年前,东京艺术大学开设的“映画研究生科”教育的方针及方法,是一个极具前瞻、明智、科学的确定。
东京大学电影方向的科目设置是:电影专攻分为两个方向,分别为电影表现技术和电影制作技术。电影表现技术内分为:导演,脚本和制作人领域;电影制作技术分为:摄影照明,美术,声音设计和编辑领域。整个专攻每年共募集32人,导演和脚本领域比较稳定。每年招收4人,其他的研究室每年会招到4-5人左右。也就是同时在校的各专业研究生只有64人;导演专业聘请两位富有资历又正当年的导师(05年建校是的导演教师是北野武、黑泽清),每人每届只选一位学生,滨口龙介就是黑泽清的第二届学生。
他们的考试的方式很特别,前后持续近三个月:
第一次考试是作品提出,提出时间在1月6日-7日(邮寄),作品内容是考生本人所担当的、15分钟以内的短篇电影作品一部。(需要添付脚本。不可以是动画,纪录片)
第二次考试是课题作品提出,一次考试合格后,会得到一个课题,在学校指定的地方拍摄制作,提出时间是1月30日-31日。
第三次考试是实技测试。考试时间是2月15日-16日。第一场考试内容是电影史和电影理论的笔试测试。第二场是把第二次合格发表时拿到的课题作成文章。第三场考试是面试。
考试非常重视艺术创作及视听制作的实际能力,要求先提交自己的视听作品(数字技术的普及,“视听写作”的全民化是其可能性的保证),并现场完成命题视听作品的拍摄,然后笔试、面试;这样强调真才实学的层层筛选,选定的学生成色会很高。它不以年龄、高考成绩为主,强调能力、才华。在传统胶片、录像带制作的时期,我们仅凭特设的笔试及面试和高考成绩选拔学生,而且有着严格的年龄及学历限制;1978年到90年代,北电如果不是“破格地”录取了张艺谋、贾樟柯入学“旁听或试读”的话,这两位当今中国电影的“视觉”、“人文”天才,就不知他们会去从事别的什么其他专业。不可能在电影天地中创造他们的辉煌了,
这样的研究生招生体制,可以把学习过不同的本科专业,有着传媒制作的基层实践的极具艺术创作潜力的人招收进来,成活率当然就高了。滨口龙介导演有过大学本科文学专业的学习,具有作家的资质、文学写作的才华,又经过电影电视摄制组的副导演实践,28岁才进入研究生的专业教育,这应该是他迅速成材的关键。艺术人才的培养不能只是从校门进校门,脱离专业和社会实际的锻炼;更不能近亲繁殖,有过其他大学本科,特别是文科学历的考生,如果艺术创造的潜质好,更能成为未来的好导演。近年来从我们北电研究生教学中成材的导演如《潜伏》的姜伟(本科学的历史,图书馆工作7年)、《南京南京》的陆川(本科学的外语,军队服务两年)、《我不是药神》的文牧野(东北某三本大学广播电视编导本科,连考研究生三年)、《绣春刀》的路阳(某工科大学本科、凤凰卫视工作一年)等等,都是例证。
概括为一句话:即“影视(或称传媒、融媒体制作”教育分为两个层次:本科、大专、中专为“职业教育”,研究生为“精英教育”;前者学生数量可多,不用经过特殊的专业“艺术考试”,后者少而精,要经过特殊的选拔和“电影制片厂式的”训练培养。
话题说得远了,从滨口导演的成功,还是扯出了我前几年写过的一句话:“现行的大学本科影视教育模式必须彻底改革了!”
滨口龙介可能是最适合改编村上春树的导演。他继承了村上小说的都市感,又通过巧妙的剧作结构、丰富的对话,乃至他对人物关系精确的把握,尽可能冲淡了村上原著常会有的过度干净和无害的感觉。 村上很懂都市中产和文艺男女的心理状态,但因为他笔下人群的氛围常常是轻飘飘的、虚无的、短暂热烈与持续无力并存的,所以小说家书写这类型的人群,稍有不慎,就容易写得虚弱和缥缈,乃至自恋,给予读者一种“为赋新词强说愁”的不适感。 干净,是村上小说的优点,也是局限。即便是《烧仓房》这部底色残酷的小说,村上处理得也很干净,他恪守着留白和朦胧的美学,字里行间弥漫着爵士乐、鸡尾酒和咖啡豆的气息。滨口龙介延续了村上的审美,又很聪明地弱化了原著的中产感,同时增强不同女性群体的关照,削弱男性凝视,回避了阶级与性别的非议。 这位日本导演也很善于“拿来”。他借别人的道具,做自己的戏。候麦的隐秘色诱、里维特的角色扮演、黑泽清的剧场仪式、洪尚秀的反复推拉,都是他在命题作文里使用的道具,但他完全拍出了自己的风景,不但与影史形成巧妙对话,也让电影充满了短篇小说的余韵。如果说《夜以继日》是一气呵成的浪漫与诡谲,《偶然与想象》就是滨口短篇技艺的一次升华,是他电影中充满文学趣味和设计感的一部。 甚至可以说,滨口龙介在文明地拍一出情色片,片中没有一处真正激烈的性爱戏份,却潜藏了女性生活的风声鹤唳,是一次对观众的诱引和小心召唤。 他拍《偶然与想象》其实非常理性。他知道每一处的设计,知道如何诱引又令被引诱的人怅然若失。他的设计埋伏在日常与温柔里,而稍微露出的马脚,恰恰是足够精炼的对话,反而使我们意识到这是幻梦,是被安排好的日常奇观。 虽则,他的电影点出了女性内心的暗涌,却因聪明地回避了真实生活中难看的、煎熬的成分,而仍然只是精美断章。他是那种针刺般绵绵的细雨,而不是一场狂乱暴雨要将你整个湿透。 比起洪尚秀,滨口龙介少了一分冷酷,多了一些温暖。他的叙事质感倒是跟候麦更加接近。是一种日常的焦灼与出神时刻。 在《偶然与想象》里,他呈现了互为镜像的女性。开篇就是女性大量的对话,结尾是女性的互相拥抱。这些部分看似讨巧,其实难拍。写长对话,考验一个编剧的文学功力。男性作者写女性,更是容易暴露短板。但滨口龙介像是偷听了女性闲聊,准确地呈现了女性生活的日常感,那感觉就像有人把你的私房话照搬荧幕,把你内心的弯弯绕绕,用恰到好处的分寸感呈现出来。 《偶然与想象》由三个小故事组成,分别是《魔法》《开着的门》与《再来一次》。它们都关联着一个“日常生活的魔法时刻”和那些无法被正确与否、道德命名的事物。 三个故事中,第一个故事运用了洪尚秀经典的推拉镜头,还有一组精彩的快速变焦转场,但最有意思的,是其中两个女生的对话,她们互为镜像,又在后面演了一出“识作不识”把把戏。男性在此成为配角,女性心理状态才是这出戏的精髓。 《魔法》其实也是对《夜以继日》的一次重新编排。加上一些候麦和洪尚秀的佐料。滨口这出戏的魅力首先源于文本,仅凭对话《魔法》就足以击中人心。《魔法》里有大量一对一对白,稍有不慎,就会暴露作者的能力局限。但作者很从容地把它处理下来,使整部戏犹如一篇精彩的对话体小说。 第二个故事,滨口龙介利用了“门”这一道具。“大学里老师的办公室门尽量开着,以避免职权骚扰、权色交易的发生”。这一规定,反而成了导演的戏码。在开放的暧昧、权力关系的对倒中,导演让情色以更隐秘的方式登场。情色在此不是目的,而是呈现人与人错位的手段。 第三个故事里男性彻底成为配角,女人的一次误认(偶然),却让彼此成为各自普通生活里的一道光。如果说前两部是日常生活掩盖下的层层攻防,那么第三部则是放下机心所缔造的偶然与美好,是导演为电影留的一个彩虹色的惊叹号。 三个小故事,剧作上涵盖了“识作不识”、“不识作不识”、“不识作识”三种方式,剧作逻辑都遵循着“偶然→想象→偶然”的编排,收束在日常生活的魔法时刻。我们能在这部电影看到不少前辈的影响,例如候麦的隐秘色诱、里维特的角色扮演、黑泽清的剧场仪式、洪尚秀的反复推拉,但这并不意味着《偶然与想象》只是一部简单复制品,它彰显的是滨口龙介对于日常性与文学性的融合能力,给予了他者理解东亚世界的另一种方式,一种在当代有别于是枝裕和、黑泽清,但更接近今天年轻人的生活状态影像,在这里我们看到的不只是日本青年,还包括了自己和身边人欲言又止的模样。
固然,它有明显的缺点,比如说高度文学性的对话,恰恰暴露出影片的设计感,一定程度上冲淡了日常,令我们意识到这是安排好的奇观。滨口龙介把镜头对准了女性生活的微妙时刻,却回避了真实生活中难看、煎熬的成分,因之折损了电影的力度。但作为一部只拍了几个月的电影作品,这部电影的完成度已经足够令人惊叹。
偶然,不再只是简单的巧合,而被滨口龙介视为人的常规状态被打破和重组的契机。这种对偶然的理解,或可与张爱玲的经典短篇《封锁》形成印证。而在《驾驶我的车》里,主人公与亡妻的出轨对象相遇,戏中戏结构中真相逐渐暴露,多少也伴随着滨口龙介与“戏剧性如何应用于日常时刻”的理解。
因此,滨口龙介说:“所谓『映像表现』,是指在依托现实的同时又能体现出某种力量,但很多时候仅仅去呈现现实,往往什么都不会发生,也很无趣。因此,我在意的是如何在不破坏其既有逻辑下,把现实中绝少出现的事情包含进去。也即在保证现实的完整度下,生成一种对现实似是而非的感觉。” 早在2015年,滨口龙介就曾通过《欢乐时光》呈现了他所理解的日常。这部电影全长317分钟,采用素人出镜,它的制作源于一次长达八个月的表演培训。在即兴表演工作坊神户KIITO里,滨口龙介、野原位、高桥知由三人,对一批不同阶层和年龄的参与者进行了表演培训,培训完毕后,滨口龙介本来打算以他们为群像,拍摄一部纪录片,后来决定改为电影,而剧本先后修改了八次,于是有了这部《欢乐时光》。
由此可见,《欢乐时光》是一部即兴的、平民参与的电影,它把看似昂贵的电影拍摄与针对普通人的表演培训结合起来,在即兴创作中,完成了一次电影的行为艺术。影片中四位素人第一次担任电影角色,就斩获了洛迦诺电影节最佳女主角奖。田中幸惠、菊池叶月、三原麻衣子、川村莉拉,这四位毫无正式荧幕表演经验的日本女性,在当年一举击败了多位知名演员,她们向世人证明,即便是普通人,也有属于自己的电影时刻,以至于《电影手册》编辑部心悦诚服地说:“(这是)绝对的明智之举。”
和滨口众多的电影一样,《欢乐时光》也布满了女性对话。片中的女性游走在咖啡馆、酒吧、办公室、铁路、公路和家庭住所之中,这为她们创造了大量交流机会。滨口龙介如此重视“对话”,其实有现实和观念两方面的原因。
现实层面,非职业演员不擅于过度戏剧化、强调情绪转折的表演,日常对话能够扬长避短。观念层面,人物的肢体语言、台词动作、情绪变化、身体语言的的暧昧性,这是滨口关注的重点,也是他批评学院派影评的原因。他认为:“这种身体的暧昧性,恰恰是学院式画面分析无心恋战的痛点。”
在滨口龙介的电影里,再平凡的女性也有值得被电影描写的时刻。《欢乐时光》的主角是四个陷入预备中年危机的女性。厌倦平庸的家庭主妇樱子、前夫出轨后离异独居的阿明、遭遇婚姻失败的芙美,以及处在离婚边缘的纯,她们处境各异,但都不是世俗意义上绝对成功的人士,她们的生活就是大部分普通人所面对的,即便她们受到过良好教育,甚至事业有成,但她们依然有属于自己的心碎,而这些隐忍的心碎,是很多人对《欢乐时光》共情的原因,所谓欢乐时光,其实是每一位局中人的冷暖自知,是一个人在聚会里举杯共饮,散场后又独自回到自己的空房间。
影片中有一个情节令人印象深刻:家庭主妇樱子每天操劳家务,过着和大部分中年女人一样的生活。但有一天,当她回到家中厨房,看到操作台上无人整理的蔬果,冰箱里满满当当的食物,那普通的一瞬间,却让她久久沉默,也就是在那一刻,她决定无论如何也要逃离这样的生活。这不禁让人想起电影《时时刻刻》,在那部电影里,扮演弗吉尼亚·伍尔夫的女性演员说:“一个女人的一生,浓缩在一天中,只有一天,短短的一天,就是她的一生……就在这一天,她清楚看到自己的命运。”
在那部电影里,伍尔夫在车站前自白:“只有我,我,才最清楚我想要什么,这是我的选择,作为一个人的选择。”她要逃离死水一样的乡间,重回惊心动魄的都市。当她坐在站台的座椅时,她戴着手套的手不住地颤抖,丈夫伦纳德劝慰她,责任、理智、保护,她终于抑制不住:“我一直在忍受这种监护,我一直在忍受这种牢狱,我走到哪儿都被医生包围,他们告诉我什么才是对我好……”
《欢乐时光》呈现了女性面对困难时所展现的惊人力量。它让我们看到面对生活,女性拥有怎样强大的忍耐力,又能在需要承担重负的时刻,表现出她们自己都不曾想到的勇敢。而在个体的层面之上,《欢乐时光》展现了女人们的互助,她们在对彼此境遇的理解中,照拂彼此的情绪,提供温暖的陪伴,这种对女性互助的呈现,使得《欢乐时光》的层次感更加丰富,在色调上也多了一些明亮。
滨口龙介擅于日常和对话,但如果仅仅把《欢乐时光》作为一部日常伪纪录片,那无疑是低估了滨口龙介的剧作能力。影片中的工作坊练习、女性对话、出走与回归、小说家的新作朗读会并非流水账,而是隐含了滨口龙介在情绪递进上的用心。例如:即兴表演工作坊的部分,工作坊内的四种练习其实有各自的含义:
背对背坐地起立,象征着亲密关系里的信任和交付;摇摆身体寻找二人中心线,这是对小津安二郎的致敬,在电影后面,每一次出现“找中线”结合180度正反打,都会有戏剧转折发生;聆听自己丹田的声音,既意味着倾听真实的本我,也暗自生活中太阳照不到的巨大暗面;额头接触传达思想,则是一个情感涌动的时刻。滨口龙介在看似漫不经心的镜头里,已经埋下了自己的伏笔,这正是成熟创作者的能力体现。
回顾滨口龙介的创作生涯,他的电影里不仅有侯麦、黑泽清的影子,他还深受美国导演卡萨维茨(John Cassavetes)的影响。他的《欢乐时光》(2015)可视作卡萨维茨《夫君》(1970)的女版,《激情》(PASSION,2008)和《天国还很遥远》(2016)则借鉴了《面孔》(1968)的镜头拍摄。卡萨维茨让滨口龙介意识到:“拍下面孔,并不是为了借此呈现某种特定的情绪。比如说在拍一段对话时,我们虽然能从表情中读出角色的情绪,但有时这种情绪可能与对话的内容截然不同,甚至会有违和感。”面对这些违和,导演所要做的不是删除,而是保留,那才是日常生活中令人深思的瞬间。
从处女作《激情》到《亲密》(2012),再到日本311大地震后拍的三部纪录片,滨口龙介对黑泽清、里维特和卡萨维茨多有模仿。他坦诚:“黑泽清是我的电影老师。”并曾帮助后者撰写了《间谍之妻》(2021)的剧本。但是以《欢乐时光》为标志,他的叙事已经走向成熟,到了《驾驶我的车》,又走上一个新的阶段。
伴随着《偶然与想象》与《驾驶我的车》相继成功,越来越多的人在意识到滨口龙介的突破。他不只是一位模仿卡萨维茨、候麦、里维特的导演,他的电影融合了日常体验与剧场仪式,创造了一种迷人的日常文学之美。在滨口龙介的电影里有当代日本社会真切的情感涌动,而他的落脚点不仅在于个人主义的迷茫,还包括了小共同体与亲密关系的重建,以及在媒介爆炸式增长,当代社会的真实与虚构界限含混不清的情况下,剧作者如何通过虚构影像,来呈现当代人对真实的理解。
可贵的是,滨口龙介并不把人的关系演变为阶层道具,也没有向着人性自私与残酷的一面疾步而去,他看见晦暗,却更在乎理解,他呈现自私,但更聚焦于女性之间的对话,和那个温暖拥抱的时刻。 如果不厚古薄今地说,《偶然与想象》不比候麦的剧作差,好于洪尚秀大部分作品。但这些比较都不重要,重要的是,滨口龙介自己已经是一道独特的电影风景,他给予了他者理解东亚世界的另一种方式,一种在当代有别于是枝裕和、黑泽清,但更接近今天年轻人的生活状态影像。而在这面镜子里我们看到的,原来不只是日本青年,还包括了自己和身边人欲言又止的模样。
这是最像村上春树小说的电影,对男女关系和爱情的定义都非常村上,村上小说里爱不是凡俗的理解(貌美,金钱,性,等等)村上小说里爱都源自独一无二的彼此理解,默契,双方对对方灵魂的触摸,第一个故事里女主之一描述的爱情就是这样的。第二个故事里少妇学生对老师的情绪也是如此,第三个故事两个陌生人之间也产生了这样的火花。村上还有个特点就是情节走向的意外,这是为了悬疑,但仍然是“意料之外情理之中”的艺术。但我觉得滨口龙介却没有拍好《drive my car》,把《drive my car》按照原文排成个短故事放在这部电影里会非常合适。
《偶然与想象》拍了三个人间真善美的故事,不同年纪的恋人,不同的爱欲纠缠。
第一个故事,我觉得其实是有点破绽的,两个是闺蜜的人不可能没见过对方的前男友,当然可能如今是速食时代,他是她前男友时,她还没有和她成为闺蜜。这个故事和了洪尚秀《这时对,那时错》的结构一样,演了两个结局,短发女孩儿最终选择放手,成全前男友和闺蜜的恋情。在脑海中把三口六面对质的情节演了一遍,发现对谁都不好。短发女孩儿忠于自己感情,所以即便男友长得像金城武一样帅,又有自己公司,她还是绿了他。她发现闺蜜比自己更能理解和爱前男友时选择放手。
第二个故事是最棒的,不知道是不是有点儿替metoo运动中受委屈的男性张目,在这个大背景下,独身男教授要求自己办公室的门一直开着,即便中间女主含情脉脉,色诱之心溢于言表,他仍可以镇定引述文学创作理论化险为夷,但人非草木,最后他还是破功了,但也仅限于让女主把录音发给他一份,老实说,那段色情描写和渡边淳一的人体解剖式描写一样,干瘪无力,读了只会让人性冷淡。这是一场误会,也很容易澄清,但教授为此辞职并销声匿迹了,女主也离了婚,得益的是一只畜生。这个男的选的非常好,那种自大无能贱格演的入木三分,而且他其实是通过卖身法语老师觉得自己肯定能过,结果老师回去生娃了,新来这个男教授直接把他挂科了。他没法色诱男老师便派他色诱的少妇女同学去做。他是表面的受益者(顺利毕业找到了编辑的工作,以他人渣本领,肯定还能混得不错),但教授和少妇女学生之间的交流是心灵上的,虽然只有几秒钟,也是金风玉露一相逢那种可遇不可求的心灵交流,当然,这位渣男对此也根本不屑一顾,他毕生都不会有这种时刻了。
三段故事里我们也都可以发现细微的男女的不同,女的更容易投入感情,而男的无论什么时候都可以冷静,冷酷,理性。
滨口龙介和洪尚秀这种电影,导演都必须有一流的功力写对白,让对话进行下去是非常难的,让观众看着对话进行下去则难于上青天,但他俩都做的不错。钟情于写大量对白的电影,最后能活下来的,都是披沙拣金后经得住考验的,都不会差,林克莱特的《爱在...》三部曲,伍迪艾伦的冷笑话大集合等等,洪尚秀和滨口龙介,除了对白写的不错之外,选的演员也非常有个性和内涵,这些演员不一定是俊男美女,但都是那种非常耐看型。能够和对白融为一体的。
无论小说还是电影,这一类能稍微触及人类深层次情感的,都是上品而可以留存,电影当然首先要提供感官刺激,这样的电影才能赚钱,小说亦如是。但总有那么一些创作者,越过感官,希望直达人的灵魂,看前一种电影是婚姻生活,只要稍微努力一下,人人都能有,而这后一种则是爱情可遇不可求。
原文发表于《CINEMA SCOPE》
作者:Beatrice Loayza. (美国影评人)
翻译:Berger
(内容有删节,仅供参考)
在滨口龙介这样由对话推动的电影中,人物之间散漫又亲密的交流是至关重要的,但其对话背后的那些刻意隐藏起来的东西同样会逐渐浮出水面。让我们回想一下《欢乐时光》中在研讨会结束后的那场晚餐中,Jun透露了她即将离婚的消息,同时承认了她对感情已经冷淡的丈夫的不忠。在《夜以继日》中,朝子前男友和现在男友似乎融为一体,尽管他们的性情并不相同,只是身形外貌极为相似。朝子秘密地守护着这段联系,她害怕被现在的男友质疑他们之间关系是虚假的,同时她自己不愿意或者不能接受自己这样混乱的欲望。
通过这样收放的方式,在虚构和真实之间的碰撞中,滨口龙介试图找到那种让人捉摸不透的关于人类欲求本质的真相。在获得2021年柏林国际电影节银熊奖的作品《偶然与想象》中,他将“假装”所产生的效果放置在三个不同的行为当中,将他那看似轻快的方法运用到三个女人在各自人生关键时刻的故事里。《偶然与想象》中,导演延续了他对身处阴影和矛盾中的中产阶级女性的兴趣,这是他自《欢乐时光》以来所取得的重要突破。不过不同于《欢乐时光》这样的史诗或者《夜以继日》中对浪漫幻想的那种高概念解构,在《偶然与想象》中,他的电影具有了一些新的活力,这种感觉是由标题产生的那种目不暇接的“轮转”所带来的。
和侯麦的《人约巴黎》一样,《偶然与想象》是由各自长40分钟左右的短篇故事组成的,这些故事由带有伤感情绪的钢琴曲联系在一起,同时又取决于偶遇的辩证的可能性。在第一个《魔法(比魔法更不真切)》故事中,从前女友Meiko角度来看,她发现她的好朋友爱上了自己曾经背叛的那个男人。我们第一次是在较远的地方看到Meiko,她是一位时装模特,有着男孩那样的圆圆的短发,身上有股顽皮的气质。在城市公园的摄影项目中,她是被关注的焦点。活动结束后,她和自己的好朋友兼助理Gumi一起回家。Gumi兴奋地讲述了她与一位室内设计公司高管Kazuaki的第一次见面,当时她兴高采烈地和这位高管展开了一段长时间的、非常亲密的对话,Mekio倾听并鼓励她说更多的细节,看起来她非常的感兴趣。把Gumi送走之后,Mekio让司机调转方向,去了Kazuaki的办公室。这时候,三个人的关系逐渐明朗了起来,同时我们也可以重新认识到当时Mekio在车上的种种行为和反应,Mekio就是那个伤害了Gumi情人Kazuaki的女人。一想到Kazuaki可能会用对Gumi的爱来代替对她的爱,她就不断地试图通过控制Gumi的情绪来重新建立自己的主导地位,尽管她对自己的真实意图仍保持着暧昧的态度,但在Kazuaki的脑海中仍萦绕着他们复合的可能性。
在咖啡店,他们三人相遇了。一个洪常秀式的快速变焦给到了Mekio在说出真相前的慌乱的表情,她要求Kazuaki在她和Gumi之间做一个选择。在这个假想版本中——这是Mekio想法的投射——震惊的谷美哭着跑开了,Kazuaki追着她,而既是恶人又是失败者的Mekio被遗弃在一边。滨口龙介然后“重演”了这个特写镜头后的事:Mekio其实什么也没挑明,只是简单的说了几句就走了。
这种让人出乎意料的表现使得故事成为了一个关于个人成长的过程。在这个片段的最后一个镜头中,Mekio转过身拍摄了一张城市的照片,这使得开场她作为被拍摄对象的身份得到了翻转。
滨口龙介电影中的女人们被她们对他人的记忆、对过去的误解和对未来的推测所困扰。“我是谁?”安德烈·布勒东在《娜嘉》(译注:本书完成于1928年,安德烈·布勒东从与一位名叫娜嘉的女子在巴黎相遇、相爱到分手的经历中,提取大量事件,对现实、真实、美、疯狂等概念进行探索,彻底颠覆了19世纪传统的文学观念。)的开始就发问,“事实上,回答这个问题不就是要知道我与谁经常交往吗?”这部小说揭示了“我一生中最具决定性的几段经历……而这一切都是偶然的。”滨口龙介总是喜欢和出人意料的故事背后潜在的破坏性“调情”,然后挖掘日常生活中的联系,痴迷偶然的事件和曲折的命运所带来的戏剧性和可能性。对于滨口龙介来说,他和布勒东一样,“偶然”和压抑情感的爆发使得生活变得带有悲剧色彩,同时又流畅有趣。在《偶然与想象》中,滨口龙介电影中的女性明白她们需要摆脱过去——不是抹去过去或者降低过去的重要性,而是靠自己行动来进行恢复。盘绕在心头的过往并没有让这些女性陷入停滞,而是迫使她们采取行动,迫使她们转变。在与自身内心幽暗回忆的拉锯中,她们都接受了过去,并看到了克服过去的可能性。
本文首发于《陀螺电影》
目前为止,滨口龙介的《偶然与想象》是本次柏林电影节最大的惊喜。它轻快而深刻,暗带讽喻又满怀柔情,虽铺陈了苦难,但也编排了消解苦难的方式。
时年四十余岁的滨口龙介,其实已然创作颇丰,但在2015年获得洛迦诺奖特别提及奖的《欢乐时光》之前,滨口几乎未曾进入过国际观众的视野。而在2018年,他更是凭借东出昌大主演的《夜以继日》,入围了戛纳电影节的主竞赛单元。
他擅长雕琢那些微妙的、看似简单的音符,并最终谱写出一场染上魔幻色彩的舞曲。或许这种色彩在《欢乐时光》中过分缄默,在《夜以继日》里又稍显造作,但在这部新作之中,这种“超现实的现实”无疑恰到好处。
《偶然与想象》由三个短片构成——两个女孩交替体验着同一个男孩的爱慕;一位女书迷违心地接下了诱惑小说家的任务;两个女人在一个关乎遗忘的世界里与彼此误认。这三段简短的陈述在影像中晕开,构成了三个关乎“偶然与想象”的故事。
《电影评论》的记者曾在戛纳电影节的访谈中问及滨口龙介关于“魔幻现实主义”的问题,这个源于美国绘画分析的术语,后来风靡于拉美文学的评论之中。
滨口也肯定地指出,他虽乐于与观众对话、使用传统创作中的类型惯例,但他也常常会在讲述这些惯常故事的同时,采用有些诡异甚至怪诞的表达方式——而他的目标便是让“现实主义与超现实主义”共存。
虽说滨口的提法与魔幻现实主义的概念略有偏差,但他的创作确实与这类作品有着类似的感受:先让观众通过类型惯例获得现实感,从而在此基础上,进入略有些魔幻的路径。
《欢乐时光》中有一场颇为精彩的戏码,主角们在参加了一堂关于冥想与平衡感的讲习班之后,又一同参与了一场聚餐。起初我们看到颇符合类型惯例的定场镜头与古典剪辑,但随着一系列巧合的发生,影片开始朝着诡异的方向发展,构图与剪辑点也随而偏离常规。
这种现象在《夜以继日》中变得更加明显,女主角相继与两个相貌完全一致的男人相恋,这个略有些超现实的发展,撞散了影片总体的现实架构——不仅是内容、更是形式。极富创意的剪辑模式与景别变化,让这个内涵甚为老套的故事也变得有趣起来。
而《偶然与想象》自片名便开始暗示着这种超现实的现实,所谓偶然正是现实中显得超现实的桥段,而想象正是将超现实的领域笼罩在现实之上的方式。于是,滨口龙介的影像便构成了联结超现实与现实的隧道。
影片中三则故事的片名——《魔力》、《打开门扉》与《再一次》,也恰恰是达成这般联结的三种执念。
在《魔力》的开场,两位女孩在出租车上那场甚为深入的对话戏,便展现了滨口龙介在两者之间进行转换的技巧。
两人在对话之前,我们先是看到了后视镜中的司机,这是某种现实感的表征。但随着对话的深入,随着她们谈及自己爱慕的男孩,随着她们的双人镜头反复地滑向特写镜头,我们已经忘了司机所表征的现实,沉入了满溢着魔力的、表征着超现实的爱情。
在《打开门扉》中,门框形成的间隙构图成为了隔绝两者的通道,这种微妙的调度方式,也构成了一种呼应主题的方式。
那位著名小说家总是身处于门框之中。那个后来怀恨于他的男人对他下跪的时候,他开着门任由旁人围观;当这个男人派遣诱惑者前去陷害他的时候,他同样坚持要打开避嫌的门扉。
当那扇门打开的时候,我们看见的是现实的侵入;而当它合上的时候,我们便能感受到想象的蔓延:诱惑者朗诵着小说家书中的情色片段,小说家认为它或许可以吸引读者继续阅读——可以确定的是,它也可以吸引这部电影的观众继续观看。
而在《再一次》中,滨口龙介在搬弄现实之前,首先构想了某种通讯手段被颠覆的近未来。电子与网络工具的消亡促成了纸质信件的再次通行,这也催生了遗忘:人们越来越难以联系乃至想起自己曾经的友人与恋人。
这种想象的现实,导致了一系列微妙的偶然。两个女人将彼此误认为自己曾经的相识之人,她们甚至来到了其中一人的家中,享用着尴尬而诡异的下午茶。但在此之后,她们将会尝试“再一次”开启属于过去的故事。
在这些故事之中,都隐藏着某种甚为“现实”的成分。我们都曾在生活中的某个瞬间,偶遇看似虚假的恋情,心生莫名其妙的妒意,或是遭受令人措手不及的遗忘。《偶然与想象》所呈现的,便是这些情境时而真实、时而虚幻的发展路径。
假设我作出了这样的选择,结果将会如何?假设我坚持那个被放弃的问题,是否能够得到答案?
惹人烦恼的岔路,甚至是错误的选择,在这部影片里仅仅是一场轻快的试探。即便这试探碰上了绝壁,我们也可以重新开始,最严重的惩罚仅仅是幽默的讥刺。既然如此,我们为何不能在生活里也选择这样的姿态?
这部滨口龙介的新作,既呼应着此前影片里那种超现实的现实,也合流于日本影像文化中那种“日常中的奇幻”。坂元裕二编剧的《四重奏》,便以轻快的笔调,同时为现实染上了童话与怪谈的色彩。
除却现实影像之外,这种类型的发展显得更为丰富,无论是汤浅政明的《四叠半神话大系》、新海诚的《天气之子》还是甚为经典的《凉宫春日的忧郁》,都书写着融合日常与幻境的动画物语。
这样的作品让我们从另一个角度观照生活,可以用想象的力量来改变生活的姿态,甚至扭转生活的轨道。在这样的创作路径中,如果说《夜以继日》仍是一套在寻求适当内容的形式,那么《偶然与想象》便是终于达成统一的生活变奏。
即便是在如此乏味的日常、令人挫败的现实之中,若在恰当的时机跟从想象、享受偶然,想必也可以找到属于自己的魔力吧。
每一段都精彩却又能融为整体,其文本深度和层次与片名紧扣,每段“想象”呈现又都完全不同,看后第二天仍在回味。
#71st Berlinale# 评审团大奖。9分。滨口龙介真香!剧作实在精妙,《魔法》可能稍弱而且更洪常秀一些,不过《开着的门》真是神了,完全是从不可能的角度展开了神来之笔。《再来一次》虽说不免让人想到[花样年华],不过这一段是全片视听上最出色的(倒影以及电梯的精彩调度)。制片规模控制得当,精致又轻巧,当然舞台感还是有点过强……
往后将是滨口独步影坛的黄金十年。和洪尚秀之类比较并无必要,因为滨口俨然自成一方风景,他的故事不可能让人失望,因为他不设置悬念,更不试图展示什么以说服观众,他只是通过一座体验之桥,邀请你进到他的世界里来;在这里,故事性的“偶然”不再是主角,因为我们享有的是电影的“偶然”。手册五虎中最难接洽的两级,侯麦的设计和里维特的即兴扮演,在他手上加之黑泽清式日常的仪式化,达成珍贵的和解。本作看似行云流水的几场相遇中,便藏着影史隐秘的交锋:故事二是侯麦式色诱的变体,故事三是里维特演员观的举一反三,而故事一则是《夜以继日》和《这时对那时错》的分台重演;可一切又在滨口的表演调度和剧作层次上被统筹归总。在这个创造力奄奄一息的年代看到滨口是一个奇迹,因为他的身上似乎映照着许多前人的名字,又似乎只是电影本身。
情深言浅的三个故事,虽然是絮絮叨叨的对话体,但深层的情感就像冰山只露出一角。滨口龙介似乎是在用日剧的方式拍电影,藉着生活中的偶发事件,加上一点点顺水推舟的想象,叩开那些欲言又止的蓝色大门。个人最喜欢第三个故事,认错后的将错就错,是温柔了岁月的拥抱。
对《夜以继日》毫无感觉的我,这回终于 get 到了滨口龙介。全靠对白推动,但是剧本非常非常出色,100%按照剧本拍摄毫无即兴成分,却有完全不露痕迹的轻盈灵动,表演又是那么自然流畅。每个故事都很「小」,就像村上所写的「是人生中稍微繞點路的插曲。即使沒有發生那種事,我的人生想必也和此時此刻沒太大差別」的故事。而在这三个小小故事里,对人与人之间关系和情感的描绘异常细腻丰富,洞察力惊人,驾驭节奏行云流水,真是厉害。是那种看起来没费什么力气也没花多少钱好像很容易就能拍出来,但事实上你就是拍不出来的作品。映后看导演访谈,滨口龙介看起来就像个宅男,说话语调平得就像个 AI,简直無法想像他怎么能写出如此女性视角的故事,这大概就是所谓的天赋异禀吧,真让人生气!!!(其实是嫉妒)
4.5 三段個人排序是2>3>1, 向侯麥和老洪致敬的隨性之作。看完這部完全不擔心濱口拍村上春樹, 尤其是第2段的tragicomedy和eroticism的融合簡直激動人心, 全世界導演最適合搞村上改編就是他了。還有就是體會到濱口對朗讀台詞的要求的重要性, 第二段的戲劇張力正是源自這種反差。不過還是更喜歡夜以繼日, 那是獨自在海邊的夜間魔法, 這部則是陽光下令人眩目的狂想曲 #hkiff2021
1.极有韵味的剧作,围绕着种种偶遇、多重的扮演和身份的误识与轮转。2.一如故事一女主所言,他们通过谈话触到了彼此内心的深处,而身体的接触与交合却从未达成,全片亦缺失了造爱场景,甚或连对象都可以是假扮虚设的,通过朗读与录音亦可达到自慰式的高潮。这恰符合拉康的理论:欲望的游移漂浮正因为其追求的是永远失去的目标,而幻想的功能是维持永不能满足的欲望。换句话说,经由缺席,方能抵达更加迷人的、真正的在场。3.三个故事中,女性都是幻想、选择与行动的主体,男性或无踪或成为猎取与戏弄的对象。4.但唯有故事二的法语教授(涩川清彦)极富人格魅力,让办公室大门永远敞开,正直,坦诚,寡欲,有礼有节。5.故事二:在半公共空间朗读情色片段,反引诱;故事一:无缝想象后开启重复叙事;故事三:自动扶梯的上下追赶,将错就错。(9.0/10)
4.5 滨口已经不满足于展现magic moment,而是在人物对话的碰撞和错位中创造magic的观感,日式生活流的场景却发展出不可预知的剧情走向和层次,介乎于侯麦的哲思与洪的反讽之间,轻巧又耐人寻味。
配偶是偶然的偶,对象是想象的象。
第二个故事《门就那样开着》的基础感觉是大学里一项默认的规则:老师的办公室尽量要打开门来以避免职权骚扰、性骚扰等事情的发生。但是,就是在这样的门“大开”的情况下,情色以更为隐秘的方式出场了,与外面不时走动的学生制造出的动静构成鲜明的张力。同时门还可以视作心扉的外显,辩证地刻画出看似寡欲实则能在芥川奖级别的作品安插极其详尽的性爱细节的人物(所以这部分大概是想象?)。这个故事连同其他两个故事都以不同年龄阶段的女性的成长为线,并以她们的释然收束全篇:以伤人的方法爱人的女生选择离开三人局,暗自寻欢的女人终于在偶然之后大胆做出亲密举动,而无数琐碎和心事郁结心中的主妇则在偶然的错认之下找回了希望(Nozomi)。每一段都有明确的用心调度了的场景:车后座、临窗咖啡座;门;电梯、落地窗,舒适自然。
8.8分是真的不至于。和洪尚秀快走一个路数了包括每个故事结尾一个zoom in都神似,水平比洪高点但是半斤八两吧。色诱教授那段潜台词:-我这片怕无聊故意中间放一段黄黄的让观众能继续看下去。-那导演你是这样的人吗?-这得看你们观众自己是什么样人了。读德勒兹出来的也就追求到这水平上了。柏林金熊银熊都是这种低成本片,不知道这路现在是有多难走。
其实不如《夜以继日》喜欢。但是滨口还是把女性那种「无法操控的情绪涌动和无法定义的欲望之争」,以及「人与人之间散漫而亲密、随时会消失的关系」拍得好好,最后突出的还是滨口电影里那个「永恒的无常」这个命题。我太能共情第一个故事了!~久说「我们是通过谈话在抚摸着彼此」,古说「太色了」,并且对「没有做」这件事情感到非常惊讶。让我想起以前看到的一则广播「过度的交流会诱发性欲。因为坦诚所具备的能量是无限巨大的,没有人能够完全承受另一个人的自我剖析, 更别提毫无保留地剖析自我。两个人当中总有一方会率先承受不住这种赤裸所带来的不安,这时候人们下意识地就会开始做爱。以及,在倾听的过程中,总会有那么一个瞬间会让人分不清是心疼还是心动。就是这个瞬间,这就是产生性欲的瞬间」我要去读一下《孤独的性》了。
4.5;滨口龙介的确拥有天分(系列前作实已证明),非常迷人的文本(堪称剧作典范),大量对白却能携有丰盈的气质,将小体量内的精妙叙事与精准调度发挥得举重若轻,再次印证电影的无限魅力。人物关系的架构愈发纯熟,话语的层层机锋在日常保护色的掩盖下,涌动着惊心的暗层——潜入生活真相的底部,方能窥见一个涟漪激起的无穷动荡,part1结尾真的很洪常秀;part2的门外视角极为美妙,情欲的隐秘流淌与门外喧扰的走动几乎构建出一个超验的空间,余波的处理耐人寻味;不可避免地最爱part3,完全契合主题「偶然与想象」,记忆篡改了多少现实,我们曾多少次踏进同一条河流,“排演”段落是往昔的倒影,在「重复」中消解执念的心结。三段都有时间段延宕的设置,偶然与想象穿透时间的波纹,直抵最惊心的时刻。
滨口龙介果然比洪尚秀还侯麦,借“巧合”这个命题,对人际情感做出了如手术刀般精准的剖析,但同时又不失温情
与男性始终明白“我是谁”不同,女性在社会这个场域里始终存在“是我”和“非我”的两次确认,她们自我确认的那一次停顿,构成了滨口电影的魅力。三个短篇,节奏感始终是一种逡巡,可以捕捉到三个女主不断地“是我”“非我”的反复游离,所谓的魔术就是在她们确认“我是谁”那一个当口的停顿,可以是一次臆想,可以是一次突然的吻,也可以是抓住偶遇的陌生人。
熠熠发光的Screwball Comedy,性感美丽的男人女人!在凡俗的景观中等待某个超脱于现实的魔力时刻。EP1是时间的冻结(变焦镜头),EP2是声音的穿透(空间开合),EP3是场所的轮回(回忆排演)。用最省力的分镜,完成最自由的调度,如身未动心已远,令人捧腹的桥段里饱含深情的告白与深刻的哲思。
几个故事都很妙,用对话推动剧情,在日常中发现魔幻时刻。最爱的其实是最后一个,尤其是两人第二次假扮重逢的时候,突然被感动了,又是属于电影的魔力时间,偶然的重逢,有趣的想象。以电影实现生活中的不可能。有点意思。
相当高妙的魔性意淫片,滨口龙介的发力点是如何将意淫内涵不断地丰富,这个过程带来了一种魔性神力的弥散。画面越是清新明亮写实,魔性越是强(算是间离式场面调度技巧)。几个女角选得都特别到位。第一段是两位女角之间气质的极大反差。第二段是女角所为所行与气质之间的反差。第三段是女主气质够路人,但却上演了超现实的魔性邂逅演出。年度强片。4.5
我在谈话中认出了你的魔法,这魔法让你和我相爱。我在文字里读出了你的渴望,这渴望让你和我苟合。我在扶梯间识出了你的缺口,这缺口让你和我重逢。车外明灭的灯火里,闺蜜幻化成我与你相爱。门外吵嚷的杂音里,语言代替肉体彼此交欢。屋外明媚的阳光里,生人扮演旧人弥补遗憾。时光摧毁,靠想象圆满。
像在看一本村上的短篇集,第三个故事真不错。好想看《驾驶我的车》!