流浪者

心绞痛，沉沉的悲歌，是丧事喜办，更像是一记还我漂漂拳、却打出肝肠寸断的内伤。 命运凌辱浪漫的吉普赛人，会配手风琴和飘扬的婚纱。 石灰堆上的告白，女生第一面就问男生:你知道接吻的时间有多长吗？ 准岳母嫌他没工作，求婚不得后，男生在教堂摇摆的钟绳上上吊。 赌徒叔叔把整个铁皮房用车吊起来，全家人淋湿在暴雨里。 吉普赛人的圣乔治节，人们在游弋，男女主在船上交合。 以上是极端的浪漫。 “狂欢、婚礼、隽永的梦、浓烈过后又没心没肺的爱，镶嵌在一个其实非常好莱坞式的故事中，少年离家打拼，卷入犯罪中，在虚妄中沉沦，最后幡然悔悟，却无力回天。” 求婚被拒、背井离乡、为筹药费医妹妹误入歧途、人口贩卖与教唆犯罪、妹妹的腿并未被医治、反而被强迫乞讨、穿婚纱的妻子死去…… 以上是绝望的悲歌。 复仇前，男主与儿子久别重逢，告别前，儿子讲:“不要骗我，我知道你不会回来的。”“会回来的。”那一刻，心悸的想要一切承诺都会兑现。 导演说他想把英格丽褒曼和李小龙结合，在90年代想挽救日渐颓势的电影，碰撞多重元素。 理性分析背后动静，我的心只想无脑哭泣。 强健的心灵在哪，沉沉的命运如何粗鄙的反抗，反抗的途中是否有音乐和美感，是否有荒诞和迟钝、呆傻。 都要有，才好看，去生活，去反抗，去把刀子通向敌人，静静的等待被命运反杀。

看完之后，感觉这部片子就像百年孤独遇上了石榴的颜色 一部少有的从吉普赛人视角出发的电影。他用石榴的颜色般的古老画面与吉普赛民族风格bgm生动向我们刻画了一个对于我们遥远而神秘的民族，看完之后对吉普赛人的陌生感与去生动感顿时少了很多。他又用百年孤独般的的魔幻现实笔触向我们描述了这个在尘世中漂泊，被诱惑，被强暴的民族，以及在冷战时代东西方交界，两大阵营交流最活跃的南斯拉夫与意大利，面对zz的复杂多元，人心的叵测难料，他们是如何被冲击，被同化，又最终如何找回自己民族的根。

此外我感觉导演的混乱叙事是有其道理的，关于一个漂泊流浪居无定所的民族的主题正是需要通过这种混乱的叙事来制造迷茫感。也让我们感受到了主角的遭遇在吉普赛人群中其实是很普遍的。 另外大概get到了老库的风格了，在意象上他应该是对漂浮的婚纱，动物，狂欢迷醉的Party与男女关系情有独钟。并以此来表达自己的情感。

《流浪者之歌》中，库斯图里卡将吉普赛人流浪的悲凉和对土地的眷恋展现得淋漓尽致，同时夹杂着库斯图里卡式的幽默与讽刺、嘲弄与荒诞、魔幻与现实、象征与解构、夸张与真挚。他也凭借这部蕴藏着对民族和故土复杂情感的影片，获得1988年戛纳电影节最佳导演。

20世纪80年代末，波斯尼亚和黑塞哥维那分崩离析，库斯图里卡不知何去何从，只好移居美国。在哥伦比亚大学讲授电影学期间，为了适应好莱坞电影环境，他用好莱坞的方式拍摄了《亚利桑那之梦（Arizona Dream）》（1993），以类似旅行的方式讲述了一个青年的美国梦，同时也成为导演本人命运的一种暗喻。虽然这部影片在美国并不卖座，但是却获得了柏林电影节银熊奖。20世纪90年代初期，库斯图里卡的父亲因为在萨拉热窝的房子被摧毁，死于心脏病，家人们只能去黑山避难，库斯图里卡觉得有必要回到故乡，向世界讲述故乡的故事，于是毅然回国。

因此，库斯图里卡的电影中不乏对国家政治和吉普赛民族的观照。甚至在很多影片中，吉普赛人成为他电影中的主体。《黑猫，白猫》和《流浪者之歌》就写尽了作为吉普赛人民族性格的“流浪”。这种民族性格具有鲜明的两歧性：流浪一方面使吉普赛人个性鲜明、热情奔放、洒脱豪迈，从梅里美的《卡门》中很容易看到这种性格；另一方面，也使得吉普赛人无论走到哪里都会成为边缘人，他们被排挤、被压迫、被蔑视，这种状态甚至持续到当代社会。

吉普赛人之所以能够成为库斯图里卡电影的主要表现对象，与后者生活在萨拉热窝的童年经验有关。更重要的是，早从十世纪便开始迁徙，且是最早移居西方的东方民族之一的吉普赛人，在西方虚构作品中提供了东方异教徒最根深蒂固的画面。从这个意义上说，这也是塞尔维亚电影传统的表现。《流浪者之歌》中，库斯图里卡细致入微地探讨了吉普赛的宗教问题，即吉普赛人的反基督教信仰。比如片中的净身仪式，最早就来源于斯拉夫民族的异教信仰；影片结尾处十字架倒置的场景同样说明了这个问题，这些也都为吉普赛人贴上了异教徒的民族标签。《流浪者之歌》中的吉普赛人节庆仪式,在这个仪式上，音乐、舞蹈、醉酒及一切具有吉普赛风格的享乐，都呈现出吉普赛民族和文化的特征。

在对节庆的表现中，库斯图里卡常常使用马戏团等元素。马戏团表演中的特技和魔术等项目，给人以超现实的魔幻感。库斯图里卡电影中的很多桥段恰好与特技、魔术如出一辙：《你还记得多莉·贝尔吗？》中的迪诺会催眠；《爸爸出差时》中的马尔克梦游过程中可以看见一切现实之外的事物；《黑猫，白猫》中吉普赛老人死而复生；《流浪者之歌》中男孩可以用意念操控餐具……这些超现实、甚至是反现实的设置，充满魔幻现实主义的后现代手法。

此外，“飞行”也是库斯图里卡电影的标识之一。《爸爸出差时》的结尾处，马尔克似乎要飞向天边；《地下》的婚礼上，新娘在空中飞过；《流浪者之歌》中也有新娘飞行的桥段；《你还记得多莉·贝尔吗？》中迪诺告诉多莉·贝尔，他梦见自己在城镇上空飞翔。飞行场景几乎出现在库斯图里卡的每一部影片中，创造了强烈的脱离感和惊异的体验。在谈及运用飞行场面的原因时，库斯图里卡自己说：“我在布拉格的一个老师告诉我，‘分辨好电影和坏电影的方法，在于好电影的每个角色仿佛都没有了重力。’于是我想，我为何不学夏卡尔，真的让人们都飘起来呢？”事实上，飞行场面的设置具有某种象征性。所有飞行的人有着共同的边缘身份，在生活上遭受放逐，为了逃离这种生活，他们只能选择“远走高飞”。甚至可以说，“飞行“似乎是库斯图里卡影片中的边缘人逃离恶劣生活处境的唯一方法。

在马戏表演的狂欢仪式中，其形式感可以使观众从日常生活走进另一个喧闹躁动的世界，在这个世界中获得另一种对生活的体验。库斯图里卡的电影中，现实的魔幻感、人物形体的扭曲、动物，往往同时出现，形成某种无秩序的状态，这种无秩序存在于库斯图里卡的多部影片中，构成了马戏团美学的内在逻辑理路。库斯图里卡总是将多种动态形象放置在同一个场景内，这些形象通常没有非常紧密的联系，但是当他们一起出现完成场面调度时，却又衍生出很多不确定性因素，造成了画面或场景的躁动和混乱。《流浪者之歌》的奇异梦境中大量看似混乱的元素，以及贯穿全片的手风琴、火鸡、婚纱即是如此。

正是通过这种狂欢化的手法，库斯图里卡在婚礼叙事中融入了巴赫金所谓狂欢节的全部特征，如全民性、仪式性、等级消失和插科打诨等。库斯图里卡电影中，几乎所有人物都会参加婚礼仪式，在仪式上任意嬉戏玩闹。事实上，在吉普赛人的世界里，婚姻本来就占有十分重要的位置，成为吉普赛法律最基础的组成部分。他们视婚礼为人生的首要大事，甚至有人认为普赛人热衷于旅行，往往是为了会见亲友和为儿女选择伴侣，可见婚姻对于吉普赛人的重要意义。因此，婚礼场景作为吉普赛文化的一部分，被库斯图里卡凸现出来的。库斯图里卡力图通过婚礼场面的那种失序和狂欢，表达出自己对世界独特的感受。《流浪者之歌》中，婚礼之外的生活都是索然无味的；《地下》中的人们在一个完全封闭的空间中度日如年，每天都重复着日常琐事，生活状态和心理状态几近扭曲，对婚礼所营造的另一种世界充满深深的期待；《生命是个奇迹》中卢卡修筑铁路的沙盘上也有一个模拟结婚的场面。

不仅如此，库斯图里卡影片中的宗教仪式，也发挥着与婚礼类似的效果。譬如《流浪者之歌》中的净身仪式发生在圣乔治日，这个节日对于吉普赛人来说意义重大。表现这种仪式，同库斯图里卡本人的南斯拉夫背景有关，同时，这些仪式也鲜明地反映了库斯图里卡的电影风格。仪式大部分是无章无序的，并不是一般意义上的程序，而更像是多种义素的交织错落。巴赫金认为起源于酒神仪式的狂欢节“脱离了自己常规的生活”；而库斯图里卡影片中的婚礼、宗教庆典、“向上飞行”，也确实体现出了对轻松感和自由感的追求。既然世界杂乱无章令人费解，毋宁带着个人的理想逃离这个世界，或者说去到另一个世界。

这完全可以看作是库斯图里卡电影的表达方式：他尝试用一种看似不属于这个世界的东西，去理解这个世界。在这种失序、狂欢和非理性背后，隐藏着库斯图里卡深刻的理性逻辑和家国意识。正如库斯图里卡自己所说，“我们要带着理想拍电影，我们必须相信电影，所需要的只是从主导潮流中脱身而出”，即是说，以一种反秩序的理性来思考这个世界。