金钱1983

钱，看完全片，第一感受就是复调叙事的魅力，三个叙事视角的行进与统一，如同交响乐的不同声部，高中低音部，充满活力和乐趣，当然演员表演的僵化以及剪辑节奏的跳跃会引起一定的阅读障碍，但是它还是这样的充满魅力，复调叙事，叙事段落的空镜运用，影片表现人性之恶的顺理成章，让我欲罢不能，太精彩了。

首先说说复调叙事，最早听说这个说法，并没有很久，偶然读到了巴赫金关于陀思妥耶夫斯基的一些文章，发现原来故事还可以这样讲，但是实际上一直云里雾里，当然可能现在也是如此。

故事有三个视点，第一组是打算花假币的两个少年，第二个就是主人公伊冯，第三组就是做伪证抢劫的图片店店员和同伙。三个故事开始部分平行叙事，缓缓而来，第一组的两个少年算整个故事的引子，后来由于第三组伪证店员的缘故，造成了男主人公从一个善良顾家的好老公，慢慢变成出售假币的轻犯，接着变为参与抢劫的重犯，最后成为杀人如麻的死刑犯，但是整个过程，把他一步步变成这般模样的社会及外部环境却依旧运行，世间冷漠、社会环境的荒谬和人性追逐利益的邪恶之花才是造就这一切本质根源。

影片结束，不免去思考金钱、利益真可能是人类的原罪和本性，贪婪的本质与道德法律约束之间的平衡，可能是社会稳定的基准规则，一旦有了破坏这个平衡的存在，原有的道德和社会就会崩塌，进而引发罪恶，甚至战争，直至再次修复，达到新的平衡，新的稳定平衡的社会结构关系。这个平衡可能是道德，也可能是新的法律规则，但是不可否认它有着极其强烈的自我修复能力，再造能力，时间可能是十年或者几百年。

至于很多叙事段落的空镜头和简洁的画面内容，也是让全片充满了一种独特的韵律感。但是目前个人能力有限，还不能评判高下。只觉得和小津安二郎的空镜头有一些相似，但也是差异巨大。若有人愿意一起讨论，必将洗耳恭听，求同存异。

还有值得一提的是这部影片也有一句很经典的台词，“要是有了钱，我也会当好人”，《寄生虫》和《钱》片中的这一句台词十分相似。

如果以余味定输赢，无疑这是一个余味十足的故事。对于我个人而言，这是一部足以受教多年的影片，致敬。

个人感想，若不合君意，请多担待

钱 (1983)

8.3

1983 / 法国 瑞士 / 剧情 犯罪 / 罗伯特·布列松 / 克里斯蒂安·佩蒂 Vincent Risterucci

有10刷。最完美的电影？嫌完美过头，过分干净，少了一层圆融的网。声音画面删无可删，抢劫戏的和最后杀人精确有如《赋格的艺术》，只是神性更向人性倾斜。

一流文学几乎最多出二流电影，何况超一流的托翁，但布列松对托翁陀老的改编并不失手，另为塔尖。布列松的冷眼热肠介乎古希腊与天主教之间，把凡人看作机器。凡人的念头和行动都是一种自动反应，缺乏能动的大我、恒常的神性，于是布列松从来把目光聚焦动作、肢体，一个现代社会的运作机制因此被完美执行，钱只是其中一种介质，钱本身是被架空的，可以换成任何事物。

在尚未背弃大道的时代，秉承神授的智慧，信仰、法制、道德为上中下三层结构，先有共同信仰，然后再生发出文化体系法律体系，法律往上侍奉于信仰，往下沟通于道德。在上无敬畏、易粪相食、从心所欲而逾矩的环境下，其只是眼看着社会按程序准确无误地推向毁灭。

修改补充：看罢评论，发现几乎都以为布列松走向了虚无主义。可能是长期接受二元思维和“主义”式标签语言带来的经验习惯，观众已经很难跳出来去觉察更深的洞见，尤其对于批判成瘾的一代，要去理解布列松的“清晰”更加要警醒自己务必退开去看。布列松将托尔斯泰光明的结尾转为一种“救赎的可能性”。可能性，我认为是布列松这部电影的核心。整部电影，几乎都是在“罪”的迷宫之中，或曰因果链条，似乎一切有必然的导向。但，那个女人，她带着一种因果链条外的“爱”参与了这个迷宫，她死了，因为她的肉体，她的社会属性是迷宫的一部分（这里绝非仅仅说明善的无用。甚至相反）。然后，男子认罪了，然后人群聚集，这是最纠结的地方，女人的主动献爱，男子主动的入狱，是否表明某一小条链条被切断，终止运作，不确定。人群麻木惯性的聚集是否又表明千万的链条还在继续运作，不确定。布列松呈现了这个人间游戏的面貌，不带任何干涉。他发现并指出了一种和影片前面一大截必然性相反的可能性，即人、人类可能被救赎，但只是可能，极具不确定性，这种不定性就深藏在时空之中，他要观众去参与，去和他一样清晰洞察，以便还他以确定性，从聚集的人群中走出来。

黄金的体积每年要磨去一千四百分之一。这就是所谓‘损耗’。因此全世界流通的十四亿金子每年要损耗一百万。这一百万黄金化作灰尘，飞扬飘荡，变成轻得能够吸入呼出的原子，这种吸入剂像重担一样，压在良心上，跟灵魂起了化学作用，使富人变得傲慢，穷人变得凶狠。 ——雨果 《笑面人》

布列松的最后一部作品《钱》改自列夫·托尔斯泰的短篇小说《伪息券》。与托翁小说中笼罩的宗教救赎色彩不同，布列松的电影展现了一个更加冰冷无情、人的异化更为彻底且无可救赎的世界。

“黄金的体积每年要磨去一千四百分之一。这就是所谓‘损耗’。因此全世界流通的十四亿金子每年要损耗一百万。这一百万黄金化作灰尘，飞扬飘荡，变成轻得能够吸入呼出的原子，这种吸入剂像重担一样，压在良心上，跟灵魂起了化学作用，使富人变得傲慢，穷人变得凶狠。”在雨果的小说《笑面人》中，于苏斯的篷车上铭写了这样一段话。金钱使富人更傲慢，使穷人更凶狠——当我看完这部电影后，这句格言似的论断重又浮现在我脑海，伴随着在这种关系下被侮辱被损害的人的形象久久萦绕。

金钱使富人更傲慢。影片中按拥有财富由多至少、社会地位由高至低顺序分别是男孩家庭、店主夫妻、助理和修理工，沿着这条由金钱排序的链条，人与人之间籍由假钞发生关联。男孩因为父母的冷漠与繁忙只能寻求朋友帮忙解决还钱的问题，二人把假钞付给店主妻子，而店主夫妻受骗后又把假钞作为工钱付给修理工伊冯，整个事件中唯一不知情的伊冯用假钞支付咖啡时被咖啡店主揭穿并被辱骂为“用假钞的骗子”，而当伊冯向警方申诉自己是在不知情的情况下收了店主的假钞时，店员助理在店主指使下作伪证否认。在整个链条中，富人遇到纠纷选择通过金钱解决问题，而穷人对于横遭的祸事只能被动接受，无能为力地任事态因意外事件愈发失控，一再被侮辱被损害。男孩的母亲在得知男孩闯祸后一方面交待男孩否认罪过，另一方面私下找到店主妻子以钱息事。此处一个耐人寻味的细节：男孩母亲走到店门口时站住停顿了一下，等待店主妻子为她服务开门——尽管按情理讲男孩母亲是理亏的一方。尽管对于一位养尊处优的太太而言等待别人为她服务是一件自然的事情，但此情此景下这种理所当然是对富人傲慢以及为之伤害的穷人的尊严的无声展现。然而作为同样被假钞欺骗的愤怒的受害者，店主妻子并没有对修理工表示出任何同理心，甚至还做出了“但凡有任何一点良心也不会做出的事情”——起诉修理工。为了胜诉，他们甚至贿赂了手下的助理吕西安作伪证，其后又寻事端解雇了助理。法庭上对立的两方——修理工和助理，实则同为被损害者，一个在追问“作伪证有什么后果”，一个在法庭上被公开审判。无罪的伊冯出于尊严不愿向公司解释因而失业，最终铤而走险成为劫匪的同伙，一步步走上凶狠之路。

值得注意的是影片中展露出的权力机构、暴力机关对人的尊严的进一步剥夺。伊冯在监狱的接待室面对妻子提出分手并转身离去时，只能无力地拍着玻璃窗怒吼。如果说莫名降临的诬陷和暴力惩罚是对个体尊严直接而暴烈的剥夺，对个体在生活中关键时刻做选择并发出行为的权利的剥夺是一种对个体尊严更钝缓也更深刻的剥夺。而这种剥夺在对伊冯的终极选择——自杀——的权利的剥夺中达到了极点。伊冯通过假扮失眠积攒安眠药，却不料在一次性吞服一把安眠药后依旧被抢救成功。对自杀权利的剥夺是最为彻底而深刻的尊严剥夺，意味着人对自我生命的决定权的彻底丧失。正是在这种损害与剥夺下，伊冯让自我彻底陷入了复仇与凶狠的涡旋。

面对尊严的被剥夺，伊冯和吕西安分别走上了不同的道路。或许是在法庭上作伪证并间接致使伊冯身陷囹圄以及见证店主夫妇通过贿赂毫发未伤的经历使吕西安早早认识到自己本和“可怜的伊冯”是同辈人，“如果我有钱我也会善良”，因而在被解雇后选择通过暴力手段抢夺财富，再用财富和富人同样的手段羞辱富人，劫富济贫。直至入狱吕西安仍保持着理想主义者的姿态不肯认罪，甚至在监狱的布道室中鼓动伊冯一起越狱，而最终也只是在一片嘈杂中失败被关入高级牢房。伊冯选择了凶狠的复仇之路。在针对吕西安的复仇落空之后，他选择了更广义的复仇——杀死富人，抢劫他们的财富。他杀死了旅店老板全家并把收银台洗劫一空，洗净手上的血迹，换掉沾满血的裤子。当他遇见刚刚取完钱的老妇人并一路尾随，老妇人家中的狼狗发出警告的吠声时，气氛一度达到了紧张的极点。出人意料的是老妇人平静地让伊冯坐下吃东西，毋庸置疑的语气中充满了母性。或许是老妇人的善良打动了伊冯，让他想起了自己的母亲，伊冯并没有在半夜对这家人下杀手。出狱的第一夜对旅馆夫妇痛下杀手不仅是为了洗劫，更充斥着扭曲而无处发泄的复仇欲；而在老妇人家，伊冯起初甚至只打算趁老妇人不在家时翻找钱财。孀居的老妇人善良、顺从、隐忍、奉献，她默默承担了照料整个家庭的重担，还要承受年迈父亲无故的暴怒。因为收留伊冯，满头银发的老妇人遭到了同样花白头发的父亲的掌掴，而她只是低头沉默；父亲弹琴时把随手放在钢琴边上的酒杯震落，依旧视若无睹继续弹琴，老妇人只是默默打扫走碎片。伊冯意识到在这个家庭里老妇人也是被侮辱被损害的人，也是被暴力伤害的人。他质问她，在家中只能被压榨劳动，继续忍受又有何意义？她用沉默的劳动回答。这是伊冯不能理解，不能容忍的——同是被侮辱被损害如此她为何还能平静劳作？为何还能善良而隐忍？于是他提起了斧子；他杀死了妇人的父亲，杀死了妇人的妹妹妹夫；终于他来到妇人的卧室。他举高斧子：“钱在哪里？”——此刻他陷入了一种疯狂的固执：钱，必然是钱，造成了他们的不同。老妇人依旧沉默；在疯狂中他挥下了斧子，却陷入了更大的虚无——原来她真的没有钱，原来他们本同是被损害的人，他杀死了庇护他的人。他把斧子抛进水中，溅起巨大的水花，如同此刻他内心的价值崩溃。他踉踉跄跄地离开，甚至没有换掉粘满血的裤子，径直走进一家有警察的酒馆自首。伊冯的凶狠与复仇并没有让他摆脱困境，反而让他彻底地堕入虚无与毁灭的深渊。金钱与权力结构以其固有的傲慢堵住了底层人的生存道路，彻底剥夺了人的生存尊严，在其极端情形下把人推上了恶的道路。更为悲观的是，布列松向我们展现了这种凶狠对于改变处境的无能为力以及其必然导向的恶与价值虚无。

目前来看，我对布列松的印象是标新立异、自作聪明刻意求奇、抱着高级知识分子的傲慢心态，玩弄着阳春白雪的游戏。当然他的电影手段是大胆突破与创新的，然而颠覆与创新并不就等于是超越，我不认为他的种种标志性的反常规设计——没有表情、木偶式的表演，不带感情念出的、时而简略时而非口语化的自哀自怜般的台词，淡化情节、无高潮，摄影机不带任何情感介入的“单纯”呈现——这种种因素除了消磨观众的耐心，劝退普通观众以彰显小众爱好者独特而“高人一等”的品味以外，并没有实质的意义。客观呈现，影片与观众的间离本来不是坏事，这种隔着距离的审视避免了煽情与滥情，有助于理智的发挥。然而愚蠢的地方在于这种客观存在物却成了一种反现实的、极为刻意的东西，因为真实生活的面目全然不是这样，不会全无情绪的波动，像提线木偶一般呆滞、乏味，不会失去任何爆发点而留下来的全是琐碎的细节，连小津那极为克制的电影也不会这样麻木，连《让娜•迪尔曼》也不会这般地显出全然抹去情绪变化的沉闷。我明白这种反对人为的戏剧化的尝试本来可能是一件好事，然而它走向了另一个极端，在拒绝好莱坞式的那种事实上并不存在的情节剧模式时，却把真实生活给荒诞与变形到矫揉造作的地步。生活固然不会变化万千精彩纷呈，却也并不如这般的完全的死气沉沉而又荒谬绝伦——连杀人都可以不露声色在默然间完成（这可不是什么冷血杀手，而是一个普通人，虽然我也明白导演的意思，就是为了塑造一个被逼迫的普通人，然而手段太不高明）。被夸大的所谓满目荒芜的现代性所呈现出来的这副死寂灰暗的图景，我已经受够了。从社会功用的角度看，它显然没有多么鲜明的批判性，不能造成广泛而强烈的感染力。从艺术审美的角度来评判，它的小巧弹珠式的美显然是留给小部分人——那些富有余闲且文化素质较高的中产以上观众的，曲高和寡，是它心知肚明并且在暗暗促成的特色。这样说来，我不认为布列松是一个真诚、朴实、体味过真正的痛苦并努力化为某种表达的一个导演，而是一个始终高高在上的导演，其实反大众化也并不一定就是坏事，然而私以为他的作品从来就没有过那种开放的准备面向更多观众的想法，他几乎是为了维持作品的艺术的纯洁性和高地位而主动地拒斥多数观众从而局限于一个自娱自乐的小圈子中的。有种感受我还无法讲清楚，但可隐隐感到：他的人物是艺术创造的，并非是追求真实效果的，（行为夸张而荒诞）这没有问题。然而究竟还有一个现实的基础或曰某种原型存在着，然而似乎那种生活中的原型人物，显然也不属于电影的受众，换言之，它拍的人不是要看它的人，然而喜欢看它的人，跟它表现的人是几乎完全不同的。我认为这是摄影机权力的滥用，是居高临下的俯视。尽管它既不是同情人物，也不是贬低，似没有倾向性——然而也没有尊重。不过又有可能它的人物根本就是非现实的，是象征物的化身——那就使其更成其为所谓高雅知识分子的小众圈子的玩意了。

实际上，布列松的简洁是另一种形式的花哨，而非浑然天成的一种东西，是因为先在的有反抗与打破的意识，才会在方方面面去刻意做到传统的反面：不用职业演员，不要表演，不要高潮，不要直接的呈现等等。然而这又何尝不是自陷于另一重罗网，大道至简，如果它的内容真的有足够的冲击力，那么它应当不需要刻意地采用这么工整却别扭的另类形式。这种形式，并不与它的内容适配。

不无激进的对于物欲横流的现代文明的（单纯化）批判，并不具有严密的条理与深入的反思，反而还给出一个基督式的忍受与崇高的形象（老妇人），似乎在表达导演所肯定的价值与信念。另一方面，布列松用电影努力朝向陀斯妥耶夫斯基或卡夫卡却显得无力与失败的原因在于，他拒绝走进与揭示人物的内心，而这一手段在文字世界是不可缺少的。陀或卡夫卡几乎是连篇累牍不遗余力地铺陈的人物内心复杂的斗争与进退，在电影中全被抹去而为冷峻的似乎客观（然而谁都看得出来那是一种极度夸张的处理）的画面所取代。这近乎残忍，因为有的只是一幅完全堕落与灰暗的图景。或者可以说那些未曾言明的部分需要观众自己去补足，这就回到了那个问题——岂不是经验与学识无法到达那种高度的普罗大众，就活该被这部高深莫测的片子拒之门外？必须承认的这就是我看过的最孤寂、荒芜、灰色、死意萦绕的一部影片，对现代社会极端决绝的呈现，乌托邦最彻底的反面，任何欢乐与普世之情趣的哪怕一丝丝迹象都被抽离得一干二净，除了那个内在是虚无的老妇人/基督形象外没有任何希望的影子。这也是我不喜欢它的原因，绝对的绝望，无止境的、掩盖一切的绝望，几乎可以说，是一部“反人类”的影片，连虚无主义或怀疑主义者都为望而生畏的影片。从这个意义上看，它的独特性是空前的，一部从形式（反电影语法常规）到内容，由外而内地（既反对娱乐功能、又反对它对社会的反思批判或纠正作用）实践“反电影”立场的电影。（不同于一般关注社会性的影片，它的暴露不在于呼唤改变，因为无法想象灰暗如斯的图景还有任何转变的可能。）

如果一个关乎社会大众的片子却难以为普罗大众理解，那它真的又有几分价值呢？极端地说，学者电影失去的恐怕不只是大众，也是一种永恒的艺术力量，是朝向未来的经典化的可能。