嘉年华

前几天承水怪赠票，去看了电影《嘉年华》。这是一部极具勇气，艺术上也颇为出色的电影。我已经记不起上次在电影院看到对社会问题有观照的电影是什么时候了。

导演文晏在映后提到她所选取的第三人（酒店服务员）视角，是一种旁观者的位置，极为克制。这种“克制”在电影中非常明确，没有直接表现会长性侵小女孩的过程，没有受害者哭天抢地，没有父母的申诉，唯一一个称得上激烈的情绪时刻，是耿乐饰演的父亲在看到医院召开发布会说女儿并没有被侵害后，试图上前和医生理论。那是一个远景。电影里甚至没有侵害片里常见的刻板人物，如果想想最常被提到的《熔炉》和《素媛》，首先会想到其中令人不寒而栗的坏人，和极其无辜的好人。

《嘉年华》里，每个人都陷在自身生活的困境之中。小文父母有不如意的婚姻，这是他们疏于关怀女儿的原因。小米从小流浪各处，以自保为本能，所以不愿相信律师。酒店老板算是个比较规整的反面形象，不想惹麻烦，就藏起了视频证据。所有人的困境织成网，小女孩们再也逃不出去。造成她们悲剧的是性侵者，也是所有人。

看完电影和沛沛吃饭，我们自然讨论了起来，提到了电影的风格，克制。有很多评论说这就是中国的《素媛》和《熔炉》，但两部电影的风格差异太大了。看《素媛》、《熔炉》会痛哭，但看《嘉年华》更多的是叹气。《素媛》、《熔炉》是这样一种电影，完整地展现了美好被撕裂的过程，有一个确切的反派，有一整套体制的压迫，有一方坚持对抗的力量。无论结果如何，任何一种情绪，对美好的同情，对反派的痛恨，对坚守者的感动，都得到了有力的释放。观众内心，也因为观看这部电影，完成了一次伸张正义的过程。

这与《嘉年华》的克制，并无优劣之分。而我在想，克制固然是导演的审美偏好，但同时，它几乎是唯一可能在中国实现此类题材的方法。因为我们反抗的对象是缺失的。有伤害发生，就有施暴者，而施暴者不可描述。《嘉年华》里的施暴者是着墨最少的一个角色，只有前后寥寥几个镜头，几乎可以认为是符号。他是“商会会长”，其中一个受害小姑娘的父母的朋友。而文晏最初对这类题材感兴趣，是看到各地当时被广泛曝出官员、校长性侵幼女的新闻。权力者被置换成了一个普遍意义上的“坏人”。即便如此，施暴者的面目仍然是模糊的。他没有像《熔炉》中的那个肥头校长，缓慢露出猥琐又骇人的笑容，定格成经典的加害场面。他无法被记住。

故而无从指责，无从怪罪。母亲只能骂女儿，以后不要再穿浪荡的衣服。父母相互埋怨，“如果不是你想和会长套近乎，怎么会让女儿认他当干爹？”阻碍律师取证的是酒店服务员和老板的自私，而警察的干涉被匆匆带过。人性的弱点如泣如诉，可真正的恶呢？真正的恶是故事的背景，还走不到舞台中央。

一旦指认出恶，必然要求指认出恶的原因，完成对恶的惩戒。你必须说出魔鬼的名字。但我们生活在不允许魔鬼存在的次元里。

当看到医院造假，医生对媒体说两个小姑娘并没有受到侵害，观众憋屈的情绪到了一个极值。小文父亲几下无助的挥手，除了自取其辱之外毫无用处。但很快镜头一转，以画外音的方式告诉观众，施暴者被抓了，干涉案情的警察被抓了，造假的医院负责人也被抓了……仿佛有一个全能的天神，于无声处主持了正义。而这天神是谁，如何主持了正义，就和这恶一样，没有来处，没有身影。

中国的观众，早已学会脑补电影。一看到这里，观众席马上有人私语，“删的还挺多”。我们习惯了这种表达方式，心领神会，生怕导演不知道“我懂的”。

电影的克制是一种“职业”的创作态度。它抗拒直诉苦难的悲情，谢绝沉溺于悲伤，甚至是体面的。它可能是我们唯一能保留尊严的方式了。在这一点上，对导演有极大的尊重和敬佩。

没拍出的那些呢？专注的哭泣，彻底的愤怒，以及决绝的反抗，最终迎来胜利。这些我们没在电影里看见过，也没在现实中实现过。

在著名导演布列松的人像摄影集中，玛丽莲·梦露照片的受到了所有人的瞩目。这是你在任何其它地方都无法看到的梦露，她衣着朴素，不再是性感的代名词，目光中带着疲惫和厌倦，唇角的微笑中还有一丝难以察觉的阴霾，呈现出一种与世无争的姿态。

她是过去六十年以来最标志性的女性的象征，其代表的女性也被塑造成满足男性性幻想的存在物。虽然女权主义已经成为了某种程度的政治正确，但是在社会生活中，女性依然不可避免的面临着被歧视、被物化的问题。

电影《嘉年华》就始于沙滩上巨型梦露雕像的裙下。12岁的女孩小文和小新被当地商会会长强暴，而15岁的女服务员小米目睹了这一切。电影并没有直接表现小女孩受到侵害的过程，而是围绕事件之后的剧情展开。《嘉年华》有勇气，有力量，也有美和暖。

片中，梦露是女性意识的觉醒，但导演并没有过多的展现雕像的全景，而是只突出指甲油、高跟鞋等符号。它们是女孩向往的成长的标志。

虽然是一部中国底层女性的群像，但是也可以理解为《嘉年华》中的女孩是一个人，是一个女孩的成长轨迹。小米和小文渴望成长，渴望用化妆品、首饰和衣裙成为一个大女孩。因为成熟女性不仅仅意味着美，也意味着能够战胜恐惧和现实的强大。

对比女性角色，片中的男性怯弱、无措、自私自利，没有正面出现的犯人刘会长，作假证明的警察和妇产科医生，压榨员工的酒店经理，殴打女朋友的健哥，忍气吞声的女孩父亲。这并不代表本片是一部女权电影，而是导演在要求，男性应该发声。

《嘉年华》的摄影指导本诺·德福是比利时导演达内兄弟的御用摄影，长镜头、纪实风是它一贯坚持的美学风格。但在片中，导演刻意削弱了镜头的复杂处理，而突出事件本身的力量。对两个镜头的印象非常深刻：梦露雕像的裙下，是灰色的尖锐建筑群。还有小女孩做妇科检查时主观视角下张开的稚嫩双腿。

这样冷峻、生猛、有分量的镜头，往往很少出现在女性导演的作品中。但就是因为有这两个镜头的存在，使得一直克制内敛的叙事拥有了一个打破沉默的爆发点，带给观众的是加倍的震撼。

影片有个很浪漫的名字，《嘉年华》，导演文晏解释：“我们生活在一个像是嘉年华似的时代，无比光鲜，无比喧嚣。大家没有办法停下来，没有办法去思考背后的人和故事。我恰恰想讲的是这些光鲜背后的故事。而且嘉年华字面有美好年华的意思。所以我觉得可以用这样的名字。”

沙滩、雕像、游乐场、海滨旅馆构成了嘉年华的底色，然而在影片中，唯一代表嘉年华的一场戏是两个女孩在游乐场里开心的跑叫着，但是游乐场已经破旧凋敝。

导演文晏曾担任电影《夜车》《牛郎织女》《春梦》的制片，这是她的第二部个人长片。她气质优雅迷人，和她的镜头一样灵动干净，毫不做作。历经四年的筹备和一年的剧本打磨，这并不是一次不负责任的社会新闻事件的改编，而是经过深入思考后的历时良久的有态度有技巧的创作。

以丰富的细节为支撑，导演讲当代社会性教育的匮乏，社会底层的女性，以权谋私的权力机构，还有对待这类事件的相关人的心理。如此复杂的线索和多层面思考，都在小女孩认真、稚嫩的表演之下，观影时常常会感受到震颤。

从始至终，她对两个小女孩都是采取绝对保护的态度，从未为了影片的“观众效果”进行任何敏感、可能伤害到她们的处理，这样严谨的创作，比作品本身更值得尊重。

男主演耿乐说，看完剧本，他就觉得气愤、憋屈。身为父亲，他的愤怒自始至终都没有一个更大的爆发，所有的质疑和愤恨最终都是用略带怯弱的方式表现。但就是这样的“憋”，让他感受到了压在心里的能量，想要去做些什么。

参与了几场映后活动，在现场看到不少女性观众观影后由衷的感谢这部电影。在谈性色变以及缺乏基础性教育的中国，大多数女孩在遇到类似的事件，都选择了沉默，甚至是在长大后才意识到自己被性骚扰。一部好的电影，首先扛起了它应有的责任。

影片的结尾，小米穿着白裙子骑上莉莉的电动车疾驰，再次踏上漂泊的未知。就像影片的英文名《穿白衣的天使》一样，无论她今后的遭遇如何，无论等待着她的会是什么，她永远拥有精神上的纯洁。

这份纯洁，需要整个社会的保护。

· THE END· 这是“不散”的 第507期 文章，诚意推荐，得看！

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一、梦露塑像的镜头与人物心理

具体到影片中，梦露塑像总共出现了七次，其中两次仅作为相对次要的画面背景掠过。故本文将剩下的五次进行单独分析（序号后为塑像出现的时刻）。

1. 01分31秒

影片以海边崭新的梦露雕像开头。小米绕梦露的脚踱步端详，小文则与同学、干爹（即之后的性侵犯者）来梦露脚边拍照。之后，小米逆着太阳光仰视梦露裸露的大腿与被白色内裤包裹的臀部，拍摄照片，表情急切中带着疑惑。

梦露的第一次出现便带有强烈的符号意味。一方面，由于其体积庞大，摄影机并未捕捉其全身的完整形象，而是透过小米的主观视角「仰视」她。另一方面，两位主要女性角色对待同一座梦露雕像的态度已经开始营造影片的戏剧冲突并构建女性处境的相对立场：小米对梦露的存在表露出疑惑，而小文则欣然接受作为「景观」的梦露并与之合影。

2. 45分36秒

梦露的第二次出现在小文离家出走时。当时遭性侵后的小文被愤怒的母亲剪去了长发，深夜寻找父亲不得，投宿于梦露脚下。摄影机再次以从下到上的摇镜缓缓扫过梦露的身躯以代表小文仰视的视角——这种态度与之前存在相似却又有细微的差异。小文此时已不再将塑像当做普通的旅游景观，它既承载着她有同学陪伴的美好时光、也勾起她与侵犯者的共处记忆。因而小文一方面将其当做暂时的庇护所，另一方面又抱着心爱的鱼缸流露出不安的情绪。

3. 76分04秒

梦露第三次出现时，小米同在民宿工作的好姐妹莉莉因为并不爱他的男友的诱骗而被陌生老板性侵，小米自己也因为与律师交流泄露信息而被民宿老板开除。梦露的脚跟、脚踝已经被小广告贴满，污迹斑斑。小米尝试着将广告撕下，却无力清除。

这仅仅是公共旅游区的一种常见现象，但在影片中，被污染的梦露正如被玷污的女性。小米此时心中仅有的同情与愤懑也是被压抑的、空洞的。她自己还在利用拍摄的犯罪证据视频（性侵者进入小文房间）勒索性侵者来换取自己的利益（假身份证）。她心中有对莉莉、小文的几分同情，却在自己的生存困境面前无法出手相助。

4. 96分48秒

这是梦露唯一一次没有与主角一起出现。在几位工人的拆除工作后，肮脏的塑像被大型起重机吊起——这也是梦露正面的笑容第一次出现于画面之中。镜头从上往下摇动，下坠的运动轨迹暗示着梦露作为女性符号的倒塌。在此之前，小文在公安局特地安排的专家检查中被认定为「无损伤」。现实生活中对女性的巨大伤害被抹去，而在黑夜被悄然移除的梦露塑恰恰是这一过程的隐喻。

5. 104分22秒

梦露在结尾出现，与开头呼应。被开除后又被夺走钱财的小米投靠莉莉的男朋友，成为了一名雏妓。当她穿着白裙等待职业生涯第一位客人时，性侵案件真相水落石出的消息从广播中传来，她最终选择了出逃。

当她如《四百击》中的少年一般出走时，在高速公路上偶遇了曾经心爱而如今被搬运也将被遗弃的梦露塑像。小米眼中先流露出错愕与惶然，之后转为坚定与决绝。她的身体微微前倾，加速电动车试图追赶被遗弃的梦露。最终的镜头停留在她们的背后，小米的视线依然与梦露的裙摆形成另一空间角度下的仰视关系，而客观上她们处于同一水平线——这似乎潜藏了小米作为勇敢选择的年轻女性拯救任人摆布的女性符号的可能。

从以上五次梦露镜头的分析中我们不难看出，梦露与影片中两位主要人物的情绪有着千丝万缕的联系。其中既有对其美丽的歆羡、仰视的依赖，也有对这种形象存在的怀疑，最终演变为另一种尊敬、同情与付诸行动拯救的可能性。

二、梦露塑像与其他女性符号

梦露塑像在《嘉年华》符号系统中居于核心地位。它是影片海报的主体——这某种程度上已经表明它在影片中的关键作用。影片中也设置了诸多与之相联系的物象符号，最终反映出中国女性的性别境况。

1.

首先是梦露最为标志性的白色连衣裙。影片英文名即为「Angels Wear White」，呼应了梦露的白裙。影片中，小文在被性侵之后遭到母亲的荡妇羞辱，母亲发怒时的第一行动便是撕破小文的裙子。小文流浪海边，看到新婚爱侣们拍摄纪念照时的婚纱同样是白色的。影片结尾，小米身为雏妓接待客人时穿的衣服是白色的裙子，但做出选择逃跑时的穿著同样如此。

2.

其次是梦露玫瑰色的脚趾甲。这是小米与小文都特别注目过的化妆形式。而影片中更多的化妆品出现在成人的世界之中：莉莉在男朋友来民宿时需要小米帮她在夜晚关门，便以口红作为交换；莉莉在镜头前常常涂脂抹粉，而被性侵后则以素颜示人；小文在被母亲剪去长发后，她直接的报复手段便是剔去母亲妆奁中剩余的脂粉；而影片的正面人物郝律师的妆容则较为淡雅，并无过多修饰。

3.

第三是梦露的金色头发。商会会长在性侵之前给小米和朋友买的假发便是金黄色的，而这顶假发在打扫卫生之时被小米收为己有。小米非常珍视这顶美丽的假发，但却一直藏着。之后被莉莉的男朋友拿去玩乐、并作为要挟小米泄露事实真相的筹码。金色假发与指甲油同样是一种装饰物。

4.

第四是梦露甜美的笑容。影片中既有小文在与朋友玩耍时愉悦开怀的笑容、郝律师在与小文、小米交流时关切而睿智的笑容，也有多数女性角色在面对男性角色时献媚的笑容：莉莉在面对年轻警察时巧笑迎合，在面对老板的指责时用笑容乞求轻罚，被男朋友拉着陪陌生男性喝酒时露出尴尬的笑——小米在面对警方调查时同样如此；小文的母亲在配合警方调查时同样陪出笑脸。

5.

第五项则涉及梦露这一形象与外在世界的关系，这便是梦露的被拍摄的状态。无论在现实的历史还是影片虚构的情境之中，梦露都与摄像机有着密不可分的联系。梦露塑像这一春光乍泄的动作最初出现在美国著名导演比利·怀尔德的《七年之痒》中，并以影像的形式逐渐广泛流传，成为具有丰富文化意义的符号。

《嘉年华》中，我们同样可以看到非常多关乎拍摄的人物行为。小米在影片开头便拍摄梦露塑像的臀部，小文也与梦露塑像合影，新婚男女成双成对在海滩边拍照。另一方面，小米在看到性侵者进入小文房间时也果断地拿起了手机拍摄——这段录像是小米换取金钱的筹码，又是最终案件的关键证据。

从以上几种符号的延伸中我们可以看出，影片中诸多与女性相关的物象都与梦露塑像有着紧密的联系。它们一方面来源于合情合理的现实生活，另一方面又共同构成了较为复杂多层次的符号系统。必须注意的是，以上列举的每一项的内涵都不是单向度的，而是具备正反的多重内涵——显然，文晏的态度是审慎而复杂的。在这种多义性中，我们方能认识梦露塑像完整而丰富的内涵。

三、梦露塑像的三重内涵与性别意识表达

导演兼编剧文晏在一次电影映后交流中曾提到梦露塑像的创作动机：

这个形象在过去六十年以来，不止是西方世界、更是世界上最标志性的女性被固化的形象。我在写剧本的时候，看到南方一个小城市盖了一座号称世界上最高的梦露，有8.8米，但过了一个月就被拆掉了，原因是因为那个裙子飞得太高了。

显然，影片中梦露塑像的遭遇在现实社会中确有其事，而文晏将对相关事件的思索融入了《嘉年华》的艺术创作之中，产生了梦露塑像这一极具辨识度的电影符号。根据之前的镜头与符号分析，我们可以将梦露塑像的含义分为三个层次。

1.

首先，从最浅层的角度来看，梦露的形象是一种纯洁与风骚碰撞的美。她的身体、她的表情、她的姿态融合为极具风情的整体，纯洁清新而又奔放自如，羞赧中带着俏皮——似乎没有人能够否认她的美，就像影片中小米、小文以及其他游客自觉或是不自觉地与之合影一般。这种美让人抛开现实而沉浸其中，是未经审视与理性过滤的。

2.

其次，假如我们重新将这种「美」放置于当前的社会性别语境下，它便是一种经男权社会凝视与规训的美感。在大多数人（尤其是女性）眼中，这种美的认同并没有经过太多理性的审视，因而其中更为复杂的建构过程往往被忽略。它让多数男性为之倾倒，因而成为较多女性追求的具有典范性、标准性的美。

梦露金色的鬈髪、纯白的衣裙昭示着一种处女般不受沾染的纯洁，而她看似无意实则经有意设计的被风掀起的裙摆、低至胸口的上衣、丹唇未启的弧度又隐含着一种轻佻而魅惑的性引诱。最令人心醉神迷的大概还是她微微前倾、捂住私处的动作：这个动作既是对自己身体部位的保护，又是一种似是而非的裸露——继而在观看者的视角下形成欲拒还迎的无限遐想。这种种美感的建构，无不是传统男权社会施加于女性的刻板印象：传统男性既希望女性是纯洁而高尚的，却又希望女性在面对自己时是愿意献身、释放诱惑的——当女性显得过分放荡抑或过分拘谨时，她们都不会符合男性的想象。这种纯洁与淫欲的尺度必须由男性掌握与审视——而梦露似乎是一个可以符合这种欲望标准的平衡点。

在影片中，我们便能看到小文的活泼、莉莉的娇羞、以及小文朋友的天真愚昧。我们无法直接批判这些表象必然是丑陋的，但是他们的共同特征便是男权目光期待下的女性形象：永远可以居高临下地摆弄、意淫，更可以随时丢弃。因此，当男权社会意识到梦露塑像可能意味着一种性的逾矩、一种对规训的超脱时，它便必须拆除它。拆除意味着男性权力的行使，意味着压抑女性自主解放的可能。

3.

影片最终，小米眼神坚定地追逐被拆除的梦露塑像。这一行动所暗含的是一种重塑梦露形象女性主体地位的要求：纯洁、放纵或是若即若离的诱惑并非女性的原罪，它应该是一种摆脱男性目光束缚的自主状态。

在影片中，小米一直不算是传统的女性形象。她的面容谈不上娇俏且没有装饰，她的衣着缺乏搭配，她的性格不够温柔——就连在男警察面前的礼貌也显得极为不自然。然而，尽管她是如此的不合男权社会规范，她同样受到了男权的侵犯——又或者说，正因为如此，她才遭受侵犯。她意识到：她不可能在社会对自己所处的性别群体的态度中置身事外。她一边将犯罪证据视频交给律师寄希望于小文的拯救，一边绝望地开始了被迫贩卖身体的人生。而最终前者的希望浸染了后者，不论结果如何，她决意选择自由——并在梦露塑像擦肩而过时决定参与其中，去重塑这种女性群体性的自由。

此时，小米所追逐的梦露已不再是那个被凝视的、被束缚的梦露。正如莉莉的耳环被摘下后又被小米重新戴上，梦露的性意味被无情压抑却依然萌动而具有生命力；在被男性权力毁坏之后，它反而具备了重生的能力——而重生的可能性便掌握在如小米一般勇于自主选择的女性及其同盟者手中。它们的任务便是将梦露的纯洁、奔放包括性内涵真正从男性目光中解放出来。白裙与否、化妆与否、微笑与否，都不能直接决定女性的属性。在这一升华的状态中，女性获得的是真实、自主而丰富的人生选择。

综上所述，《嘉年华》中的梦露塑像在人物心理、符号设置以及最终的主题表达上发挥了关键作用，形成了对当下中国女性现状的映射，也潜藏了未来性别平等的光明可能，从而达致了视觉奇观与社会现实的流动性重叠。在影片中，梦露既是被凝视、被毁弃的对象，又暗含了解放的主动性。由于这一核心符号的多义性，影片的女性主义思想也不再单一僵化，而涵盖了多重选择的范围指涉。因而《嘉年华》所内蕴的性别平等要求既有着强烈的反压迫意识，也是流动、可塑、开放的。

很久没在影院看过如此平实自然并贴合现实，几乎完全削弱男性角色一贯的既定主导优势侧重于女性角色的刻画、触及敏感还能安好上映的国产电影（看得出有妥协的成分，但没多大影响），非常难得。近年来女性导演的活跃度相当高，才华尽显，佳作不断，展现出比起男性导演更为细腻沉稳的强劲实力，更能设身处地的站在女性的立场来看待和思考问题，但在国内几乎难得冒出来一个。没抱多大期待看了《嘉年华》，超出预期的好，看到了一个仅透过女性视角用精准的镜头果敢的对准社会阴暗面并投入关切目光的女性导演，着实令人惊喜。

片中以配角出现的男性角色几乎都是以负面的形象示人，窝囊的父亲，势利的老板，只认钱的小建，知法犯法的王队，滥用职权的无耻高官…，虽没多少戏份，但从典型的中国式社会结构和形态来看，男性依旧占据着更多（高）的自主权和社会地位，无论是情感或生理(先天），抑或社会处境中的生存状况和附加定位（后天），女性都是容易受伤害的一方，但不少女性依然很传统或单纯的对男性抱有一定的幻想和依赖，这点从片中小文的母亲（把望夫不成龙的愤恨发泄给孩子）和莉莉的身上可以看到对男性期许的幻灭所受到的伤害，女性需要独立的意识显得更加强烈，同时也能了解到家庭的情况对于孩子的健康成长起着非常关键的重要作用。

导演文晏并未单一的围绕一个女性角色展开，而是通过一起极具社会性的性侵事件串联起几个不同年龄层和身处迥异生活环境中的女性角色，侧重的则是未成年人女性这一类，一旦没有了家庭的保护和安定，缺乏家人的关爱或是生活在一个不健全的恶劣家庭环境中，她们很可能会成为具有男性优势与不公待遇的社会体系中的受害者或牺牲品，片中未成年的小文和小米就是很鲜明的例子，父母分离，父亲无能，母亲无责，懵懂叛逆不懂事，身心接连受到伤害；小米离开老家到过15个地方，来到这里只因暖和，即便是乞丐在冬天留宿街头也不会被冻死，在旅店隐瞒年龄打工过活。她们做出过选择和挣扎，但换来的却只是伤痛和泪水。

现实是电影的灵感来源，前者要来得更加的荒诞和悲凉，不少局外人觉得文晏拍摄的是一个令人难以置信的虚构故事，却有着一股真实和令人信服的力量。但作为当局者来看，却相当的现实和普遍，只是鲜少会搬上台面来看，无论是小演员形象老道的演绎，还是没有任何花里胡哨的拍摄手法，手持摄影或是特写镜头，自然而写实，节奏行云流水，没有多余的情感表达和说教成分，甚至没有利用配乐来达到渲染氛围或带动情绪的作用，带有主观倾向的意识给人一种客观影像呈现的感觉，观众的注意力会莫名的受到角色的牵引（紧随），投入其中换位思考，文晏拍得并没有很张扬或露骨，却很尖锐、内敛且直接的触及到那块常被忽视和掩盖的敏感面。

《嘉年华》会引起观众对于未成年女性问题的反思和关注，他们有着一颗在对于成人世界还未有太多了解却承受了太多伤害的脆弱心灵，变得敏感而封闭，小小年纪便要直面现实阴暗且丑陋的一面，没有社会保障和教育的引导，难以讨回公道，如何维持生计，想尽办法艰难生存，拥有超越实际年龄的成熟和城府，笑容和单纯逐渐消逝，取而代之的是犀利的目光、痛苦的隐忍和忌惮的冷漠。而她们的经历和处境同时也涉及到严峻的家庭和社会问题，另一名受害女孩的家人选择息事宁人（现实中太常见），自欺欺人地给孩子一个虚假的美好未来设想，这样掩盖事实的举动只会让这类事件更加猖獗，而随着孩子慢慢的懂事，内心深处永远会有个隐隐作痛无法愈合的伤口。

畏权的下级不敢吭声和反抗，要不就跟着同流合污，私下解决，暴力对待，弄虚作假，睁眼说瞎话，看到了一种手握权力、腰缠万贯即可为非作歹或任意妄为的病态社会体系，片中的成年人里愿意伸出援手并有勇气和能力帮助并捍卫她们权力的只有史可扮演的女性律师角色，但也难以解决实际根本的问题（戏外，这类事件还在持续发酵）。光看前面，小米和小文都承受着巨大的压力和伤痛，她们努力的想要从中摆脱出来，逃离只会打骂的母亲，耍小聪明走捷径只为生存，但回馈而来的依旧是充满荆棘的处境和自主权的缺失。全片特别惹人注意的是有很多象征性的场景、道具和细节， 来作为一种隐喻式的客观表达（给观众解读的空间），联想到了《雾中风景》中从海水中被托起的半握拳的大手。

文晏拍了一场属于女性的“嘉年华”，没有欢声和笑语，在藏污纳垢中流淌着她们的血泪、无助、孤独和痛楚。前后呼应的“梦露”给我留下了很深的印象，从小米抚摸她涂了指甲油的脚、拍摄她的裙底、撕下腿上的招贴广告，小文的金色假发，首饰、衣服、化妆品、生理（性），每个女孩都会经历的成熟过程，只不过片中的两个还未成年的女孩是充满污浊和伤痛的阅历推着她们从好奇、尝试到成为。最后算是一个看似积极的开放式结局，小文跟着父亲一起过上了安定的生活，小米则做出了人生重要的选择，逃离后与被拆卸的“梦露”在公路上平行穿行的一刻，像是告别过去重新拾起生活的信心和自主权、化被动为主动勇敢前行和追寻的象征。但放眼现实，悲剧却还在不断地上演。

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