燃烧

载于MOViE木卫（movie432）

看完《燃烧》的我，兴奋地无法入眠，脑海中不断回旋着电影中的每一场戏，那份力量兀自回荡绵延。

8年前，和一群朋友在香港亚洲电影节一起看完李沧东的上一部作品《诗》，戏散场后大家相视无言，也是类似的感受，因为被震撼得说不出话来。

《燃烧》确实很李沧东，但又不然。因为文学出身，所以李沧东的叙事和结构一向都清晰和有力，他也一贯落力于人物的复杂心理与行为，及不乏社会批判性，这些在《燃烧》中皆有痕迹。

但《燃烧》的不同之处，在于这部戏的叙事非常冒险，非常不“李沧东”，它并非传统的通俗叙事，也并不倚靠强烈的戏剧冲突推进，而只是在长时间营造一份悬念的气氛，但那份悬念又相当之暧昧、神秘，并不指向唯一的结果。有人说李沧东这次的电影很希区柯克，但希氏电影虽然擅于经营悬念（suspense），但终归到最后要交待一个结果或反转（surprise、twist）。但李沧东的《燃烧》除了不提供结果或真相，更不断用视觉暗示和混淆观众认定的一部分事实，使得所谓“事实”越来越莫衷一是。

我不知道李沧东这次的大胆尝试是否会冒犯部分观众，因为它的暧昧与不确定性。但予我而言，《燃烧》的好正在于它的那份神秘与暧昧，在于那份语焉不详，那份虚虚实实的质感异常接近“电影”的本质。

回到电影的源头来说，村上春树的《烧仓房》，小说中确凿地说出“申惠美”和“Ben”两人是恋人关系，而与“钟秀”却只是朋友。在李沧东电影中，Ben固然和小说中一样神秘，但更加神秘的其实是“申惠美”，她是电影中一切悬念的引子，她在电影中也被予以了非常暧昧的处理。若只以惠美主动搭讪钟秀，并和他上床作为佐证，似乎证明惠美确对钟秀有意。但在床上戏时特意安排惠美从床底下拿出避孕套，至少显示了她随时准备发生性关系，而钟秀对她而言大概是“特别”，却一定不会是“唯一”的存在。而后惠美从非洲带回了Ben后，她本身的态度也开始变得愈发抽离和模糊。

电影既不像小说一样肯定惠美与Ben的关系，也对惠美对钟秀的态度做了模糊处理。钟秀其实对惠美所知寥寥，大部分事情皆来自惠美难辨真假的叙述，后来Ben告诉他惠美其实身无分文，亦不和家人联系，但作为惠美口中“唯一的朋友”的钟秀却毫不知情。但是否便能以此推断惠美和Ben的关系就是隐秘的情人，而惠美就是因为Ben的多金才走近他的呢？虽然惠美欠了一堆卡债（little hunger），但她在夕阳前舞蹈时却揭晓她探求执着的仍是生命的本义（great hunger），而Ben若是在惠美家处死了她（整理了房间，带走了猫），她也肯定不是Ben后来找的那种女人（塑料棚），因为那个女人会自在地接受Ben在豪宅中为她化妆（Ben制作祭品），而钟秀收到惠美的最后一个电话，电话中传来车水马龙的混乱嘈杂声，似乎暗示了某种惠美的“求救”。当然，连惠美是否真正被“烧掉”，在电影之中也是做了保留，钟秀在惠美的同事——另一个促销员女人的手上，看到了一模一样的粉色腕表，这又如何确定Ben卫生间抽屉中的腕表就来自惠美呢？而惠美被钟秀指责为“像妓女一样脱衣服”后，若她因这句话感到被遗弃与背叛，乃至想兀自逃离消失，似乎也不无可能。

归根到底，《燃烧》并不是一部提供破解叙事真相的电影，所有的“可能”如戏中所言，都“同时存在”，就像哑剧剥桔子，就像那只似有还无的猫。戏中有两处也印证了整部戏在“暧昧”上的处理，一者是钟秀长途跋涉追踪Ben，来到了一片湖泊之前，躲在Ben的保时捷后面，下个镜头却是钟秀从梦中幡然苏醒，所以一切究竟是否只是钟秀的梦境？另一处是结尾，钟秀在惠美的房中开始打字写作，下个镜头就是Ben戴上隐形眼镜，取出化妆盒，像制作祭品般为那个女人上妆，而后一场戏就是钟秀杀死了Ben，所以最后这两场戏是否只是钟秀写出来的“小说”，一切只不过是他的想象？

孰真孰假并非这部戏的重点，唯一确凿的其实是观者被这份神秘、暧昧的叙事所牵引出来的情绪，观者就像戏中的钟秀一般，在各个塑料棚中流连、奔跑、探寻、无措，到最后或许忍不住自己也点燃了塑料棚，至于为何会触发那样的好奇或产生同样“燃烧”的愤怒，正正就是这部电影的魅力所在。“电影”本就是用幻觉引发观者心底的感受，戏中的钟秀仿佛就像电影观众一般，无论他相信哪个“真相”，他的情绪早已被这一连串亦真亦假的“幻象”所牵引，以至于他最后变成作者，主动制造可能的“幻象”，也一样是借“幻象”来纾解他心中真实的愤怒罢了。

我说《燃烧》接近电影的本质，当然不止是说故事本身有着对电影本体的对照，而更重要的是，《燃烧》是一部充满着“电影感”的电影。

《燃烧》的电影感是来自于它的视觉，是它苦心经营的metaphor（隐喻，来自Ben做菜时的对白），更重要的是它利用视觉努力激发着观众的想象力，让观众自己完成对电影的塑造，而并非倚靠直白的对白或情节道出故事的走向。

李安常说，最好的电影要能刺激观众心中的想象，作者创作故事并不重要，最重要是由故事激发开来的观者的联想。

《燃烧》如是。

《燃烧》的核心是烧塑料棚和杀人的联想呼应，但自始至终，《燃烧》也没有拍出Ben真正杀人的画面，一切的悬念和紧张都是依靠观众自我联想完成，那份张力是来源于观众的“想象”，钟秀在各个塑料棚中逡巡，有些观众脑海中却早已经浮现了燃烧和杀人的画面。类似的处理其实在《燃烧》中比比皆是，像Ben房中出现的猫和卫生间中出现的粉色腕表，便自然让观众联想Ben有可能“烧死”了惠美；又比如钟秀来到惠美房中找惠美，房间的整洁刻意呼应了Ben豪宅中的井井有条，暗示了Ben行凶的可能，而钟秀来到惠美卫生间后门发现了一个粉色旅行箱，这个粉色旅行箱在之前惠美从非洲回来时出现过，便自然让观众产生了“惠美这次并非去旅行”的联想。

李沧东注重用这样的视觉语言呈现以引导观众自己完成情节联想和自我暗示，他的思维是电影（视觉）化的，而且完全是大银幕的电影思维。好比那个粉色行李箱，李沧东从头到尾也没有给过一个特写强调；又比如钟秀去找女舞蹈推销员，他看到了她手上的粉色腕表，自始至终李沧东都是用一个半身中景镜头拍完他们二人的对话，并没有用镜头强调女推销员的手，也没有用镜头刻意强调过钟秀的反应，但这一切视觉的细节都会在大银幕上展露无遗。

李沧东除了利用丰富的视觉语言激发观众的想象，在文本、声音上一样落足功夫。相比原著小说，值得一提的是李沧东在电影文本中刻意加强了Ben与钟秀的呼应与联系。Ben完全把钟秀当成是一类人，在咖啡馆见面时，以惠美之口说出“是Ben想见钟秀”，而Ben在做意面时阐述做菜就像自己给自己制作祭品，更提及了metarphor这个单词，一方面引发了观众之后猜测他杀人献祭自己的联想，一方面也揭示了他把自己想象成了和钟秀一样的创作者。乃至于他也读起了威廉福克纳，以及邀请钟秀一起看那些“被烧之人”的丑态表演，完全当钟秀是一群座上宾中的一份子。最昭然若揭的是最后钟秀从Ben的家离开，Ben让他不要太认真，让他要感受胸腔中的低鸣。李沧东的这一改编其实也解释了为何Ben会单独与钟秀分享“烧塑料棚”的想法，也让Ben这个人物多出了一份留白的空间。所以在最后一场戏中，当Ben被钟秀杀死，他才会抱紧钟秀，呈现出了某种复杂的人物心理。而钟秀裸身驾车离去，电影音乐响起，电影音乐中，却呈现出了Ben口中所说的，要求钟秀感受的那种烧完塑料棚（杀完人）之后胸腔响起的低音共鸣声！

这就是《燃烧》：亦真亦幻、神秘、激发联想、留白、视觉语言、细节、文本及声音塑造的丰富……

对我而言，《燃烧》的余味无穷，令我又一次真切感受到了电影的魅力和深邃。我觉得它实在是太“电影”，太好看了！

当钟秀和惠美在大排档一类的场所，他们聊到了哑剧，和一个想象出来的橘子；聊起非洲的little hunger与great hunger；还有那只不一定存在的，既死又活，名为boil（烧锅炉引申出来的煮沸水），需要钟秀去喂食的猫。

如果你记忆力还不错，在惠美身后，就有在中国也常见的，硬质的塑料雨布。

《燃烧》开场如此吸引人，它由跟拍长镜头主导，完成了从A到B的出场交代。钟秀嘬吸的那口烟，钟秀和惠美一块食烟。两个人的感情迅速升温，借由做爱完成了沸腾。钟秀嗓子底冒出来的嗯哼哈，惠美吐到纸杯子里的口水，甚至戴上安全套的前后瞻顾，都有着年轻人的生活真实与日常感。

惠美消失后，回头再看两个人的街头偶遇。也许惠美根本没有整容，也许钟秀在学校时，根本不曾和她说过一句话，但处在即将燃烧，火宅状态的钟秀，正在凄风冷雨中，回到了坡州的乡下老家（注释：三界如火宅，指三界的人们处在一间着火的危险的房子里，多用于比喻充满危险的尘世）。

钟秀比心在非洲、实为卡奴的惠美，更需要这次情感邂逅。

这也解释了，为什么他会看到南山观景台反射过来的，转瞬即逝的，一道光。那是生命之光。

坡州有什么呢？

对钟秀而言，是空无一物的家庭存在，母亲出走多年，父亲犯法蹲监。父子二人，从头到尾没有一句对话，并且始终隔得远远的。

坡州还有无边无尽，种蔬菜的塑料大棚；

不断响起但无人应答的奇怪电话；

从朝鲜国境那边飘来的高声政治广播…

种种迹象表明，这是一个被谜团和谎言所包围的地方。可能只有一个生物是真实的：那头无人喂养，待出售的牛犊。

钟秀肯定是压抑的。

这个电影主人公，身材高大，有一双天真未去的眼睛；他写还没开始的小说，说起来不会让人嫌恶；他努力工作，为人热情，也不惧怕交际场合——只是在结账买单时，会小心翼翼地，对下数目。

《燃烧》的几个主人公都不让人讨厌。这似乎说明，这部电影的意图，可能不在所谓的消解无望的阶层固化和消费主义的金钱批判，而是一出没有战争，却同样不知生活意义为何的“现代启示录”。

去非洲的惠美，其实是想要逃离。

年轻漂亮有活力的她，随着白昼的消退、晚霞的燃烧，突然消失了。除了那只看不到的猫，她没有留下任何烂摊子给钟秀。再蠢的人都能明白，是钟秀无可救药地爱上了她，疯狂着魔，但撞上现实，却难以启齿。

江南style的Ben，被形容为韩国当代的盖茨比。

他开保时捷，住豪宅，财富不知从何而来。他的工作就是玩，玩就是他的工作。Ben人不坏，会烧菜，办趴体，有许多朋友，以及召之即来的，像惠美一样的小妞。谈吐斯文优雅的他，甚至对钟秀的生活和职业有过于认真的好奇。这种好奇之奇怪，既像来自情敌之间的试探，又像是阶级之间的调戏。

钟秀、惠美和Ben，他们三个人都有恍惚莫测的投缘一面，但生活的调性与节拍，完全不同。而在飞叶子那一刻，他们感受着眼前同样的暮色，作为同样的“人”而存在。生活，却在别处。

钟秀、惠美和Ben的寄身之所也各不相同。对钟秀而言，Ben的家，从停车场、电梯到洗手间，都是足以摧毁他想象力的挑衅存在。尽管钟秀没有表现出明目张胆的恨意，而Ben简直是在假装视而不见，但在烧塑料大棚的故事出现后，钟秀压抑克制的所有情绪，慢慢升温起变化。

电影后半程，钟秀开始了写作，追踪Ben的行动也在进行着。他通过写作宣泄，又在解谜过程中，走向了疯狂与毁灭。

李沧东抛出的文本游戏，引发了影迷的解读狂喜，但事实上，这个故事，可能什么都没有——尤其是当Ben紧紧抱住钟秀的时候，他好像比任何人都渴望自己的死亡到来。

如此一说，回头再看他在面对惠美们的滔滔不绝时，哈欠的行为反应，或许不是他对眼前人的厌烦，而是他对生活的疲惫。他的绿光，不为任何世间活物而亮。

《燃烧》有着截然不同的前后段落，前半段很实，后半段很虚。三个人飞完叶子，由于女主角的消失，钟秀掉进了《迷魂记》和《洛丽塔》一般的精神迷宫。

Ben的放火故事（隐喻），像个催眠的精神上师，把钟秀变成了那个真正能够完成烧大棚的人。

但这一切，又很可能只是钟秀的小说写作（结尾出现了一个他在惠美房间内奋力写作的全景镜头），是把玩的想象，操纵了观众。他是高高在上的创作者，可以杀死任何人，让消失的人回来，甚至把谋杀的对象，指向自己。

钟秀是否真要杀人，放弃对生活的希望，这不过是人物的宿命悲剧。导致这一切的源头，好像是惠美的消失，又好像是童年时代母亲的出走，还有被他自己亲手烧掉的衣服（两次烧衣服都是死亡的象征）。

他因为爱上惠美而欣喜，又眼见惠美成为富人玩物而愤怒；他不可能看不见惠美的泪，又妒火于她居然在人前脱光衣服。

他爱上的，是一个消失了的，虚幻的她。他害怕发现真正的她，还有她的命运。他在怀疑、刺激和绝望中，决定扼杀眼前的一切，烧毁身上所有，走向一片黑暗。这部电影关于一切，这部电影仅仅关乎人。

PS.

刚看完的一本书，讲了一个和想象有关的故事。

关在监狱的作家，非常同情一个老人——他每天负责打扫监狱长的住所周围。作家攒了每天剩下的米饭，送给这位老人。事实上，米饭糟糕得难以下咽。但老人表示了感谢，就像吃到世间美味那样，一口气吃光了。

作家非常惊讶。老人说，因为每天闻得到监狱长厨房飘来的诱人香味，他吃到米饭时，就会想起那些可望却不可及的味道。

作者还引述了一种观点，高明的作家或诗人，他们的写作来自想象，是一种真正的艺术，可以想象你从未经历过的事情。

看到有人说，《燃烧》让女主对着落日夕阳哭，是一种刻奇。实在不能忍。要这么说起来，李沧东作品里的主人公，倒算得上是爱哭鬼了。大致上，像《绿鱼》《绿洲》《密阳》，哭与眼泪的到来，都是戏剧冲突与情感高潮的顶点。全度妍的哭，是有节奏的，“教堂福音贝斯”。《绿洲》比较特殊，脑瘫主人公的情绪反应，一直是“极其用力”的。像《薄荷糖》与《诗》，大致上可以吟一句诗：「眼泪的存在，是为了证明悲伤不是一场幻觉」。这里的眼泪，可以无关情感，而是某种珍贵东西，在流逝和消失，直奔电影的主题。

来啊，同归于尽

电影我目前只看了一遍，通过回忆，我罗列了大概24个细节和隐喻。

首先说三个我目前为止没有在网上其他地方看到过的。

剧情就不介绍了，想看介绍可以去我公众号。

PS：说在前面，真相是不确定的。导演的手法就是不确定。

各位如果要读，我这篇应该是网上最全最深的。但是你要有耐心读完，才知道我的观点，谢谢。

1.反社会人格

Ben约等于承认了自己是反社会人格。

Ben说，自己从有记忆以来，从来没有流过眼泪。不知道自己心里有没有悲伤，因为没有眼泪作为证据。

这是标准的反社会人格表现。

Ben还说，自己烧掉那些没有用的大棚，是天性，是自然道德，自然法则。

这也是反社会人格，或者说是脱离了普通道德规范的表现。

有一点点类似于汉尼拔吃人。

当然，这也可能是因为Ben的生活太优越了，太有钱了，太幸福了，找不到存在的意义和目标，所以变态了。

这样的富人变态杀人，也有很多。比如我前段时间给大家介绍的真实纪录片《纽约灾星》，比如《美国精神病人》等等。

2.牛

钟秀家里有一头牛。

Ben家里有一副人体画。首先我第一眼看见这幅画，脑子里想的第一个词就是反社会人格，

第二个词就是牛排。

大家可以对比一下，西餐厅经常有这种牛排图，颜色搭配一样的也有。我没找到完全匹配的。

所以我一直脑补的是，Ben把海美吃掉了。

这不是我一厢情愿的凭空猜测。

结合Ben之前关于做饭的言论隐喻。他说他喜欢做饭，喜欢把食物做成自己喜欢的样子，就好像祭祀给神一样，然后再吃掉。自己吃掉自己的祭品。

而说完这段话，海美问他什么叫隐喻，Ben说，你问钟秀。钟秀说，我要上厕所。

然后就在厕所那个走廊里，这幅画就出现了。

这就是隐喻。

最后钟秀家那只牛还叫了几声。也是隐喻。

吃，可以是虚，也可以是实。

3.夕阳下的消失

上一条说到，把食物做成自己喜欢的样子，这也是有对照的。

Ben不仅会打扮自己的猎物，而且还会灌输思想。

证据就是，海美说了一段关于在夕阳下消失的台词。她说害怕死亡，害怕存在没意义，就好像消失的夕阳和晚霞。

而这句话，Ben后来也说过，不仅说过，而且还是非常自然的说出来。

在我看来，Ben绝不是那种偷别人台词和思想的人，这段话很可能是Ben灌输给海美的。

就在海美去非洲追寻人生意义的时候。

而海美后来也在夕阳晚霞下，完成了一段唯美的裸体舞蹈。

这夕阳晚霞下的裸体舞蹈，可能是今年最美的荧幕片段了。

4.三次舞蹈

海美曾对钟秀说自己去非洲的原因：

海美在电影中一共跳了三次舞。

第一次是做模特工作。

第二次是在聚会上，跳了大饥饿和小饥饿的舞。

第三次是在夕阳下，跳了哑剧鸟儿飞翔寻找自由的舞。

这三次舞，就是这个角色的内核。

5.饥饿的舞蹈

小饥饿，就是食物的饿，象征着人的基本需求。

大饥饿，就是寻找人生存在的意义。

人生想要像鸟儿一样自由，像爵士乐一样快乐，但最终求而不得。因为人最终会像夕阳一样死去。

在存在主义和虚无主义之间，人们彷徨低惆。

海美在晚霞里的裸舞，表面又美又自由，最终却消失在黑暗里。而海美最终也开始哭泣。

人活着，到底有没有意义，我们是谁，从哪来，到哪去，存在的意义是什么？

这恒古的问题，无解。

6.烧棚子

对比起海美精神思想上的痛苦，Ben就显得从容不迫。

不要太认真，他对钟秀说。

在Ben的心里，很简单。就顺应自然，烧烧棚子。

不必刻意去寻找意义，就玩玩乐乐就好。

Ben可能就是一个虚无主义者。所以才会给海美灌输夕阳这个思想。

因为没有意义，所以才要找到活着的感觉。

在原著小说中，Ben有这样一句话：

你有你的仓房，我有我的仓房。世上大致所有地方我都去过了，经历了所有的事。好几次差点儿没命。非我自吹自擂。

这句话什么意思呢？

意思就是人生没有意思。

一场空。

所以每个人都需要找到自己的仓房，了度残生。

不要太认真，不要想什么意义，人只有在烧仓房的时候，才能感受到自己还活着。

才能听见心里的贝斯。

7.战利品

Ben是一个变态杀手，这件事在我第一次看见钟秀打开抽屉，那一抽屉的廉价首饰手环的时候，我就知道了。

那是满满一抽屉的战利品

那就是Ben存在的价值和意义。

8.腕表

腕表出现了3次。

第一次，算是海美和钟秀的定情礼物。

第二次，是出现在海美的女老板手上。

这代表这种表，就和海美这样的人一样，烂大街。

第三次，是出现在战利品的抽屉里。

为什么单单要拿这个表作为战利品呢？

大家可以注意到，海美其实也有其他的手环的，按照Ben收集战利品的风格，可能更偏向于手环绳。

但是Ben说，很嫉妒钟秀，因为钟秀是海美唯一信任的人 。

Ben也许从来没有被信任过，又也许觉得自己的猎物，献祭品，并不完全属于自己。

总之，夺走这个属于他俩定情信物的手表，最有成就感。

9.做饭

虽然电影没有定论说，Ben一定是连环杀手。

但是我为什么一定认为他是杀手呢？

前面解释的这些反社会性格也好，哲学，性格也好，都给了我强烈的暗示。

我在看的时候，就模模糊糊的把握了这个角色的内在。

举个例子，电影里，钟秀和Ben都有做过饭。

钟秀做饭的时候，厨房乱糟糟的，电视里在播着韩国青年事业的新闻。

钟秀做饭，就是小饥饿，就是解决温饱。

而Ben做饭，为的不是填饱肚子。而是维护自己活下去的精神需要。

祭祀。

除了这些比较玄乎的暗示，而事后的总总逻辑，

也都指向了这一结果。

比如旅行箱。

10.旅行箱

旅行箱可以说是最能体现海美被杀掉的地方。

试想，海美要逃跑，旅游，不可能不带旅行箱。

如果是裸逃，东西都不要了，那么家里那么多杂乱的东西，却都消失了。

而且如果是债主上门收拾了这些东西，那么没道理换门的密码。

甚至海美自己都没道理会换密码，逃跑而已，家里东西已经没了。

而Ben换了新女友。

当然，这也可以有别的解释。这不算铁证。

甚至我们可以 说，海美和Ben一起策划了一场心理游戏，来耍弄钟秀，都可以。

脑洞可以随便开。

但是仅仅以电影里的信息来说，我还是比较倾向海美是被杀死了。

11.薛定谔的猫

除了旅行箱以外，最终让钟秀确定Ben杀人的，就是猫。

这猫当初钟秀每天来喂的时候，一次面都没见过。

偏偏最终出现在Ben的家里，而且喊了名字，居然有了反映。

可是，这也不算铁证。

12.刀

尽管没有铁证，钟秀还是认定了Ben杀人。

最终不知道是幻想还是真实。钟秀用刀杀死了Ben。

这刀，是钟秀在一开场就看到过的。

悬疑电影里有一个说法，如果电影开始有一个炸弹，那么最终这个炸弹就会炸。

如果电影开始有一把刀，那么最终主角就会用这刀杀人。

这就是悬疑电影的伏笔。

13.不存在的井

现在回头再看看，钟秀为什么一定要杀死Ben？

故事中，海美说，自己年幼的时候掉入枯井，没人来救自己。

只有钟秀给了她希望，救了她。

可惜，没有人记得这件事了。

后来钟秀四处打听，到底有没有这样一口井。

基本每个人，包括海美的家人，都说没有这回事。

只有钟秀的妈妈，说确实有一口井。

这又到了主题，井到底存不存在？

如果存在，那就印证海美的边缘，没人在乎。

掉进了井里，几个小时，家人都不来找。事后也不和家人提起。

海美就好像这口枯井一样，没有存在感，没有一个人记得。

如果不存在，那么这个井就是海美编出来的一个隐喻

隐喻自己就好比在一口井里，四周黑漆漆的，

没人在乎自己，自己也对死亡和存在害怕到了极点。

钟秀的出现，给了自己一线希望。

所以无论存不存在，海美都把钟秀当成了世上唯一在乎自己的人。

14.一缕阳光

其实钟秀也是非常在乎海美的，爱情。

因为生活在底层，所以连阳光都是高塔反射来的。

他们在那蜗居里做爱的时候，墙上那一缕阳光，

在钟秀眼中，就是生命里唯一的光芒。

正因为如此，不管那口井存不存在，

在钟秀心中，海美都存在。

没人在意曾经那口枯井，没人在意她的存在，可他在意，因为他见到了难得一见的阳光。

15.自慰

从这里，我们便可以窥见，钟秀为什么自慰。

我个人认为，这个自慰，是钟秀唯一存在的意义。

他的理想是当作家，可是他却从来没写过什么东西，世界对他来说就像一个迷。

他虽然吃了上顿没有下顿，但其实他也迷茫。

为了自己存在的价值和意义而迷茫。

在Ben的眼里，他也是一个塑料大棚，没有一点点意义。

可自从有了那一缕阳光，钟秀也找到了自己的仓房。

可这仓房，却被Ben轻而易举的抢走，并且毁掉了。

16.失业

自慰除了上述解释，还有一个解释，是阶级。

底层望着高塔自慰，象征着韩国的高失业率，青年没有希望。

上升的阶级通道被封闭，阶级固化。

电影里多次提到失业。

新闻，快递兼职，找工作时只因为家住的够不够近就被淘汰，甚至包括野模特女老板的自白。

17.父亲的自尊和愤怒

提到阶级，我们又要提到父亲这个角色。

角色原本很有天赋，而且颇有一番经历。

但是却因为自尊心太强，因为机会的错失，导致了一事无成。

条件也再也不可能有翻转。

这是一种好强，竞争，同时也是一种无奈的愤怒。

18.猥琐

如何解读愤怒？

从钟秀的日常就可以看出端倪。

钟秀的表演，始终带着一丝猥琐。

为什么叫猥琐，想要而不敢要，想说而不敢说，

求而不得，连抱怨都不敢。

只敢在心里想，意淫。

和又白又体面又优雅的Ben完全不一样

一个充满自信大方，一个深深的自卑。

而自从Ben和钟秀说了烧大棚的事以后，钟秀心里的火就开始燃烧了

愤怒，就开始显现了。

他甚至自己尝试着去烧大棚，来宣泄这种愤怒。

就好像他的父亲有情绪控制障碍一样。

一句话，接受不了失败的现实。

19.跟踪偷窥

这种阶级属性，在原作小说里没有怎么提到。

但是在电影里，处处都是暗示。

车，房子，餐厅，付账买单，时时刻刻都在打电话，做意大利面

厕所的洁具，整洁，和钟秀那句我以前的租房马桶就在洗手台边上，成对比。

和挣扎着生存的钟秀不一样，Ben来人间，就是玩一玩。

钟秀从第一次试着探问Ben的工作开始，一直都在偷窥Ben的生活。

越是对比，差距越是大。

20.打哈欠

在两次聚会上，Ben都有打哈欠。

一群富人，看着一个穷姑娘聊天，嘴角含笑。

原来你在乎的一切，生命里唯一的光，或者说是一生的感悟体验，

或者说想要用生命守护的，

在别人眼里，就是一段无聊的消遣。

21.化妆盒

Ben要“吃掉”自己的猎物之前，都会把猎物调教成自己想要的样子。

调教，塑造，化妆，最后一把火烧掉。

Ben早已看穿了，或是领悟到了生命的空洞。只有燃烧，才能让他感到自己还活着，才能再次听见心中的贝斯在骨骼里作响。

虚无之中，渴望消失的冲动，啃食着无意义的生命。

22.死亡的拥抱

不知道为什么，最后钟秀杀死Ben的时候，我仿佛看见了Ben在笑。

他拥抱了钟秀，并且满意的笑了。是因为被人插到的时候，本能的抱住，

还是他早就想要这个结果了呢？

也许他终于解脱了，在这无意义的人生中，在这深深的，难以消解的空虚中，在这宛如枯井的世界上，他解脱了，满足的微笑了。

23.烧衣

而钟秀烧光了他的保时捷，和自己的衣服。

就好像童年时，在父亲的命令下，烧光了自己母亲的衣服。

他的母亲在16年未见自己儿子的情况下，开口就是求帮忙还钱，以及无意义的刷着手机微信聊天。

一切都没有意义。

就在这宛如地狱的虚空人间，好像不存在的枯井一样的人生，钟秀赤裸的身体，逃走了。

他将继续燃烧。

继续履行动物的本能，啃咬，饥饿，生活，寻找自己的仓房。

只有燃烧，只有啃咬掉天使的翅膀，才不会空虚。

24.橘子哑剧

回到开头，女主表演了一段吃橘子的哑剧。

她说，哑剧关键不在于假装手上有橘子，而是心理忘掉橘子的存在。

Ben也说了类似的话，我又存在非洲，我又在韩国，我同时存在。

这，到底是什么意思？

我想，这就是这部电影的主题。

电影中，大部分细节，都是虚虚实实的。

比如Ben究竟有没有杀人，

虽然我个人倾向于有。

再比如钟秀有没有杀Ben，

我个人觉得没有。

但是这不重要。

从电影的角度来说，四种可能组合，都有可能。

导演自己都不知道，而且他让演员凭自己感觉演。

再从哲学的角度来说，可以有，可以没有。不确定。不重要。

比如枯井到底存不存在，比如看不见的猫，比如那个看不见的橘子，这整个故事。

比如夕阳下的舞蹈，和转瞬即逝的晚霞，比如我们的人生。

它们存在，它们又不存在。

它们在非洲堆满游客垃圾的停车场前的晚霞里，

它们在韩国贫民出租屋墙上的二手折射光斑里，

它们在中国机场化妆品店的带着自尊的小样里，

它们在朝鲜边界夕阳下没人在乎的女孩裸舞里，

它们在看不见的橘子里或在母牛悲哀的叫声里，

它们在变态杀手的化妆盒和一抽屉的战利品里，

它们无处不在，可它们又好像从来没有存在过。

在一个无名无姓的小说家，在小说中幻想杀死比自己优秀的、全方面碾压自己的富二代的刀子里。

是的，我个人倾向于最后一场戏是钟秀的幻想，是小说情节。真实中他并没有复仇。

因为他不仅被碾压，玩弄，杀害。甚至连写小说的题材，都是Ben故意给他的人血馒头。

Ben多次问他小说写的怎么样，大概就是这个用意。

而Ben即使杀了人，也不在乎被知道，因为没有证据。

但是这只是我个人倾向，事实上，是幻想还是真实，都不重要。

也可以是真实。无所谓。

这就是电影的核心，【同时存在】

这部电影，就是造了一个梦，这场梦，链接了虚幻与现实，链接了存在与不存在。

试想一下，历史上绝大部分人，数以百亿记，他们存在过，但又没人记得他们。

哪怕是被记住的，也存在大量的误解和符号化。

所以到底怎样才算存在？

这哲学问题，各有看法。

读一遍哲学史，各代哲学家都可以自圆其说，但都不能确定无误。

是的，真相就是不确定。

电影在把一个个意象叠加之后，虚实相辅相成，不明不白，

一直把这份神秘感，这个不明白的真相，保存到了故事结束。

可就是这样的不确定，不明白，

却让我们看到了虚无主义中，人们对庸碌的生命的无力抵抗。

也许我们永远不知道自己从哪来，到哪去，有什么意义。

也许我们从来不知道真相。

也许世界就好像那水库一样平静的运转着，假装一切都正常。

可人们的空虚、饥渴，却汹涌如烈焰般的，燃烧着。

黑格尔说的 只有无限的东西即理念，才是现实的.

所有合乎理性的东西都是现实的，所有现实的东西都是合乎理性的。黑格尔认为的现

实，不是我们平常说的现实，而是事物的本质。而事物的本质一定要是复合事物内在

规律的，也就是理性。这个理性也不是我们平常说的主观理性，而是合乎理性存在的

本质。所以只有合乎本质的才是黑格尔的现实，反过来所有现实的东西都是合理的。

即存在即合理.

黑格尔所说的现实和理念，是他加了滤镜的。即日常生活里，那些扭曲的，腐败的，

幻想的，错误的，南辕北辙饮鸩止渴的，尽管确实发生了，尽管大众称之为现实。其

实都只是一个错误和偶然的存在根本不配享受现实的美名。因为偶然的存在，所以只

是一个在无限的时间里没有什么价值，可能存在也可能不存在，可有可无的东西。而

对这句话的误解和误读，从很久以前就被那些又坏又爱狡辩的政权拿去维护他们的合

理性了。现在主要是被网上的盲流子拿去抬杠用的。

这个哲学思想被大量不懂其内涵的文盲泛化滥用，脱离扭曲本意。理解成了只要发生

的就是现实就是合理的，然后以此来为自己做过的傻事说过的傻X话来辩护，其实

不过就是文盲随便找一句话来维护自己而已。从这个角度来说，倒是挺符合他们气质

的。但是要回归本意，在黑格尔眼里，这些都不过昙花一现，可有可无，没有意义。

正如那些忙碌又强词夺理的人的一生。正如燃烧里Ben所说，存在？不存在？同时存在

。没有意义的，就不是现实的。这也是电影里反复探讨大饥饿小饥饿人生意义和哑剧时

，所讨论的哲学。

那些曲解歪理滥用，不过都是为了满足自己的小饥饿以及逃避痛苦所以给自己找来的

说辞，来证明自己的意义和价值感存在感。而其本质就是无意义，在无限的时间内不

能称之为“现实”的存在而已。

补充：今天恰巧，补充一段关于虚无。 《燃烧》把村上的原著扩展成了阶级和生命两个部分。

也就是说，在ben眼里女主这样的女孩没有存在的意义，一方面是因为阶级的困境使其看不见更大的世界。包括男主也是一样。为了凸显阶级和命运，导演还加入了很多其他的元素。

很有趣，但其实我并不喜欢这一层表达。

那么阶级代表什么呢？ 钱，地位，权力，出生。这些东西也许确实给了人更广一点的自由，但这并不能解释生命。ben的生命，难道就比女主更有意义吗？原著里，ben也是因为没意义才会做这样的事，消磨时光，找到骨骼里的旋律。

人生的无意义，是全面覆盖所有阶层的。ben只不过是靠着我比你有意义的优越感而存在的。但他并没有好到哪去。他四处旅游，见多识广，好几次差点丢了命，可还是觉得没意义。

所以，其实每个人都是塑料大棚。而不止女主是。男主也是，ben也是，你也是，我也是。这才是村上想表达的东西。

人生虚无，可以说是哲学上比较统一的一个认识基础了。而在此虚无上的选择，才是哲学里细分的讨论方向。可终其所有，我们至今也不知道自己是谁，从哪来到哪去，所以这虚无还会陪伴人类，最少一千年吧。

以上，就是我的个人解读。只看了一遍，而且没有打草稿，一些原本想谈的细节，也许会忘记写。

如有疏漏，我会在豆瓣和知乎答案填补。

这部电影，是否也没有意义，我不知道。

我看完，打了四星。我觉得尚有不足之处。

所以对于看不懂，或者不喜欢看的人，甚至出于哲学观点不同，或是觉得这部电影太类型化，泛泛而谈的观众，

我完全理解。

如果你不喜欢，没有错。这电影确实有的地方太直白，深度不够，有的地方，又略故弄玄虚。

换一个角度，优点也可以变作缺点。

从类型电影的叙事上，以及社会、阶级等问题的表达上，

都可以找到一些不足和缺乏创新。我就不展开讲了。

但是，我相信我的解读，应该比较全面的阐述了这部电影的元素和主题。

希望可以对大家，看懂这部电影，有帮助。

而且我觉得这部电影，还是值得一看的，

因为我觉得那段夕阳下的，自由的像鸟儿一样，却在哭泣中结束的裸体舞蹈，

真的很美。

哪怕不久之后，它便消失在了黑暗里。

好像水消失在水中，

好像雪球消失在雪地里，

好像从来没有存在过。

如果我今天死掉，恐怕就不能像维特根斯坦一样说道：

我度过了美好的一生。

也不能像司汤达一样说：

活过，爱过，写过。

我很怕落到什么都说不出的结果，所以正在努力的工作。

——王小波

找到你的仓房，燃烧吧。

完

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本届戛纳，最喜欢的还是李沧东的《燃烧》。它符合了我对好电影的全部期待：有确定的主题又有暧昧的延展，有通俗的故事又有留白的余味，有文学性的内核支撑，又有光影的独特魅力。它灵动飘逸又沉稳有力，像是潮湿的火柴在火柴盒上反复摩擦，终于燃烧出熊熊烈焰。

李沧东的《燃烧》改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，刘亚仁出演的送货员钟秀，在商场促销的展台偶遇了儿时的邻居惠美，惠美很快就把他带回了自己的出租房，并请求钟秀在她去非洲旅行的时候帮她照顾猫咪。旅行归来，惠美傍上了新认识的“盖茨比”式男友本。本邀请钟秀做客又携惠美拜访钟秀，给钟秀讲他有每隔两个月就要烧掉一处“塑料大棚”的特殊嗜好。这次拜访之后，惠美很快失踪。

电影的前半段几乎忠实地复原了村上春树的小说，但底色里却加入了威廉福克纳的《烧马棚》的意向：钟秀和父亲的关系延续了《烧马棚》里的设定，在看似不相关的副线里，他努力挽回父亲情绪失控造成的后果，自己最终也被愤怒点燃。村上春树的贡献在于描写当代城市人的精神空虚，而福格纳的《烧马棚》则暗含对阶层差异的反思。建立在两个作家的思考之上，作为公共知识分子的李沧东，《燃烧》既呈现了当代都市人群共有的虚无，也没有放弃对造成年轻人愤怒的阶层差异的探讨和质疑。

村上春树的仓房、福克纳的马棚在李沧东这里改成了Greenhouse，即农舍常见的塑料大棚。电影中Ben在谈及自己的嗜好时指出，整个韩国有千千万万的塑料大棚，烧掉哪个根本没人在意，与之对应的是，当惠美消失的时候，她的家人对已经破产的惠美置若罔闻，不把信用卡还完就不想再见到她。这处改动兼顾了仓房的无用、和马棚的阶层属性两个意向，同时将原小说的城市视角延伸到了农村，展现了更立体的社会层面，让他这部作品不拘泥于地域性，在东亚乃至全世界都有着普遍性。

影片看上去是一个女人在真情和财富之间做选择的通俗故事，但故事的中轴并非惠美，而是旁观的钟秀。对钟秀来说，惠美和Ben一样看上去遥远而神秘的存在，他只是远远观察财富如何区分着阶层，又左右着人的行为。李沧东借由惠美之口提出了人的“小饿”和“大饿”的两个状态，物质的匮乏是小饿，而精神的空虚则是大饿，财富区分开两个阶层，但穷之焦虑轻贱、富之骄奢轻慢，导向的是一样的虚无，财富同样将人异化到了“大饿”之中，以至于两个阶层之间的倾轧都显得像是虚无的载体。

和文学作品相比，电影通常没有什么优势。三流的小说适合改编电影是句老话，意思是：对读者而言，文学是一个拓宽的状态，读者在阅读文字的时候会加入自己的想象和解读。而电影是一个收窄的过程，明确补充的视听信息通常会限制观众的想象。但《燃烧》跨越了这条文学和电影的金线，电影少有的跑到了文学的前面。

在《燃烧》里，李沧东把村上春树里刻意暧昧的故事补充得非常完整，三个角色的身世、人物之间的情感，即使放弃“过分解读”也能成立一个通俗故事。但有趣的是，他通过镜头又营造了确凿事实上的另外一层神秘和暧昧，它在完整叙事的过程中，又留下了很多明显的缝隙，他们不像是平面的留白，更像是立体的气孔。不管是介于存在和不存在的“薛定谔的猫”，还是到底落没落过的“罗生门的井”，这些情节和台词里似有若无的暗示共同组建了叙事的无限种可能，导向了丰富的阅读层面。

而完成生活和文学最后一层挂钩的，是钟秀这个角色的身份本身。钟秀在大学学习的是文学创作，一直到影片的最后，他没有写出任何故事。但当钟秀在咖啡厅质问过本惠美的下落之后，导演给了一个钟秀写作的镜头。事实上，电影从村上春树的《烧仓房》产生变奏的开始，是否后续都是钟秀的创作呢，“他”帮李沧东补足了想象，烧掉了无名的愤怒和欲望。面对人生的困境，电影是否借由“假象”探讨了文学或者说艺术和生活的关系，艺术创作是否又是创作者去消解“大饿”的出口？这种解读已经有些超纲，但让我产生这种联想，正是这部电影的诗意所在。

我们略去文本上《燃烧》和文学作品竞争的野心，电影也充分发挥了视听的优势，电影比文学最大的强项，其实就是吉光片羽般的镜头呈现，时隔多年，人们肯定会忘了故事的细节，但一定记得那段梦幻的“燃烧之舞”。李沧东用一周的时间捕捉了最美的落日，而他发掘的演员则贡献了最佳“大麻表演”，她在这场戏里神来之笔般完成了“燃烧”的多层表意，这段舞蹈既在日常的叙事逻辑里，又在观者的理性思考之外。它淫而不亵、哀而不伤，既温暖又苍凉，它既拍出了欲望，又远在了欲望之上。这一幕是属于电影的伟大和崇高。

让人不得不心潮澎湃的，还有影片的结尾，那一把最终燃烧的大火，是复仇的烈焰，也把人类彼此倾轧中解放出来。在所有的解读和评论中，作为观众，我们能找到理解和感动电影《燃烧》千万条分叉路上的擦肩。依旧是创作者对谈里，看到编剧引用的一句话最让我驻足：那夜空的星星之所以闪烁，是因为它们知道自己的光正变得隐约而即将消失的事实，所以跳起了great hunger的舞蹈。《燃烧》就是李沧东动人心魄的舞蹈。

++ 前方高能剧透，慎读 ++ 感谢韩国好友 @韩产小耗子 倾情翻译 ++

1

海美到底有没有被本杀死？这确实是个值得再想想的问题，尽管一切线索似乎都已经指向了某个确定的答案。

诚然，本在海美消失之后收养了一只猫，主角钟秀唤了一声“Boil”，猫就跑到他的怀里，似乎是确证了自己的身份。又比如，本的家里还藏了一块钟秀送给海美的“高级”廉价手表，放在一堆同样廉价的首饰之间。聪明的观众将种种迹象勾连在一起，必能得出一个惊世骇俗的结论：本不仅是一个连环杀人狂，还是一个变态的连环杀人狂，他不仅要杀人，还要提前为那个不幸的女性画个美美的妆，之后还要把死者的遗物妥妥地收藏起来，面不改色心不跳地生活，接着寻找下一个猎物。听着都让人不寒而栗。

依照这种推理，李沧东所讲述的绝不是一个单纯的杀人案件。题目“燃烧”至少有三层含义：本的燃烧，是他口中的“烧塑料棚”，是他对底层人的冷漠和残酷的写照；钟秀的燃烧，是他对凶手、同时也是上层社会的冷血的愤怒回馈；海美的燃烧，是她和钟秀之间燃起的情欲。如果说，钟秀和本分别对应着非洲舞蹈中的“小饥饿”(little hunger)和“大饥饿”(great hunger)，海美则兼具两种饥饿，在两名男性之间徘徊和游移。

海美无疑是一个怀有双重渴求的复杂女性，如果戛纳评审团仅仅因为“女性角色的塑造问题”而在评奖过程中忽视了这部电影，那真的是一个严重失误！只是很不巧，这里还隐藏着一个残酷的社会现实：饥饿感的产生往往与其所处的阶层有直接关系。正如钟秀与海美做爱时那道消失的光线所暗示的那样，二人的关系只得就此定格在生理层面，而满足她更高等追求的、能与她一道前往非洲寻找人生意义的人，只能是本。那种所谓的“大饥饿”，底层根本无福消受。海美的消失，不啻将韩国社会中那层重要的缓冲骤然撤除，底层和上层的激烈对撞由此成为必然。

不过，有没有可能本确实没有杀死海美？就像名侦探柯南教导我们的那样，无论推理如何缜密，证据总是不可或缺，没有这最后一块拼图，一切都有其他合理可能。而李沧东恰恰狡黠地握着这枚拼图不肯放手——他没有在片中任何一个场景中落下任何一个实锤。其结果是，本完全有可能是个表里如一的“谦谦君子”，钟秀完全有可能是误杀了他（当然，这没法改变阶层仇视的事实）。如若果真如此，本口中的烧塑料棚就完全失去了现实意义，成了一个不折不扣的谜语。

谜语又意味着什么呢？

从这里看，《燃烧》的别致之处，或许并不在它对阶级性的反映中，而更应该从那些尚未被谈及之处讲起。

2

在李沧东的作品序列中，《燃烧》是一部比较特殊的作品。虽然这已经不是他第一次改编其他作家的作品了，但将非韩语小说改编成电影还是头一遭。面对日本作家村上春树的《烧仓房》，李沧东同时兼具着三重身份：小说改编者、电影作者和导演，每一重身份对他的要求又不尽相同。

作为一个改编者，李沧东明确意识到《烧仓房》所具有的神秘气质是极具电影感的，悬疑类型成为一个改编的抓手。但是，“烧仓房”这一行动本身又明显带有太多日本文化属性——原著中的本将它解释为“均衡”，这与海美的“剥橘皮”都具有某种禅文化的哲学思辨属性（“总之不是以为这里有橘子，而只要忘掉这里没橘子就行了嘛”；钟秀更直接指明，“简直是说禅”）；何况“烧”也是一种对存在的暴力终结，而这种做法在日本文化中可以说比比皆是（三岛由纪夫的《金阁寺》不是最好的例子吗？）。

因此，李沧东必须为“烧仓房”找到一个更加适合韩国文化语境的呈现方式，他的作者性也由此浮出水面。从1997年开始到现在的20年里，李沧东只执导了区区六部作品（此外还担任了几部电影的制片，为朴光洙的两部作品编剧），产量实在不算太多，但这些作品共有一个明显特征，就是通过一些“轻描淡写”的方式，将社会性寓于个人性之中呈现出来。换句话说，李氏每部作品的主人公都因为韩国社会的转型和发展在内心中产生了巨大的撕扯和挣扎，在这点上，《燃烧》显然也没有例外。李沧东正是在《烧仓房》中找到了这样的质素，并有意将其强调和渲染出来，达成自身的特定诉求。

如果说跨文化改编的客观性和作者的主观性合谋，让这部作品中的阶层对立得以凸显，那么在此之后，作为导演的李沧东需要考虑的则是如何将这个故事讲述出来，比如他选择运用平滑舒缓、真实感爆棚的长镜头和很多几乎“不可见”的手法——这既与村上春树清淡的语言风格完美契合，也与他本人一贯的影像风格一致。不过到此为止，仍有一个问题始终无法解决：李沧东何必一定要改编村上春树的《烧仓房》？看似自洽的作品背后，是否暗藏着两位作者的撕扯？依我看来，完全相反——两位作者达成了一致，而这端赖李沧东在小说中发现的某种更加具有普遍性的命题：虚无。

3

观众之所以会对本产生变态杀人狂的印象，主要是因为影片是以钟秀本人对外界的看法为视角展开的。片中通常只会三种镜头：钟秀单人镜头、他的过肩镜头，或者他与其他人并排而立的镜头。不过且慢：有一个地方并非如此，那就是在影片倒数第二个场景中，本独自一人给自己戴上隐形眼镜，又坐在窗前给女伴化妆， 钟秀则在整个过程中缺席——这意味着，钟秀的视角和导演的视角并非完全重合。同样有趣的是，李沧东虽然在创作《燃烧》的过程中还参考了威廉·福克纳那篇充满阶级色彩的短篇《烧马棚》，但他却把福克纳交给了片中的钟秀，自己却改编着村上春树的《烧仓房》。

可见，李沧东固然点明了阶级性，但他也确实是“醉翁之意不在酒”，如果解读者仅仅是因为无法将这些细节硬塞入阶层的模子，就把它们全然当做废料抛弃，未免有点可惜。《燃烧》中还特地加入了一些原著中没有、但同样让人匪夷所思的悬念，比如海美养的猫到底有没有出现过，她家附近是否有一口水井，以及那些无声的电话到底来自何人。这些问题和原著中的“橘子到底是否存在”和“塑料棚到底烧没烧”一道，形成了一个绵延全片的、指涉更加丰富的“谜语群”。谜语的答案似乎并不重要（事实上根本没有一个确定的答案），重要的是这些蛛丝马迹的背后，是一个个完全无法自证其存在的主体。

当然，李沧东通过《燃烧》表达的不仅是一种形而上的、哲学意义的虚无（也是村上《烧仓房》的本意），他更想回归到更加现实的社会意义之中：钟秀、海美和本三人虽然分属不同的阶层，有着完全不同的生活状态，但却分享着同一种了无生趣、无所事事的人生，以至于身为作家的钟秀往往面临“无话可说”的窘境，海美和本也已经无法在韩国找到自我，甚至必须出离荒无人烟的非洲原野才能感知到自我的存在和存在的价值，哪怕自己家乡的天空和万里之外本无二致。恰如德国新电影时期维姆·文德斯所拍摄的《歧路》(The Wrong Movement, 1975)一样，这种虚无超越了性别、阶层，是一代青年共有的危机，甚至也超越了时代本身。无论是大饥饿还是小饥饿，存在的意义总是付之阙如。

正因如此，李沧东才一方面以类悬疑的手法将观众引入重重迷雾，另一方面又用全无倾向性的场面调度（不仅是摄影机机位和运动，也包括表演，甚至是灯光和音乐）进行高度暧昧的美学处理。《燃烧》既是类型的，也是全然反类型的；它将一切结论悬置起来——杀还是没杀？存在还是不存在？这种双重的不确定性搭建起一座意义的迷宫，尽管它们殊途同归地通向同一个虚无。所以或许，我们本不该在本篇的开头极力拆解“燃烧”的意涵，因为燃烧就是燃烧，所有人的燃烧，并没有什么复杂的对立可言。

这也是李沧东一贯的美学追求；不是《燃烧》选择了李沧东，而是李沧东选择了《燃烧》。一如1997年《绿鱼》上映前后李沧东在韩国《CINE 21》杂志一篇导演访谈里指出的那样，他总是“尽可能避免人为的技巧性，希望在朴素和平凡当中寻得自然和自由”。所谓李沧东的“诗意”，其实从来不来源于极度优美和风格化的影像呈现（在针对《燃烧》采访中，李沧东明确表示，“……我也把预告片里钟秀在雾中跑步的场景故意地去掉了。虽然朦胧的雾气的形象与电影的概念相吻合，但是感觉太过帅气，和我似乎有点不相符。”）；李氏独特的诗意，正是从最大化的电影文本和最小化的电影手法之间分泌出来的张力，其中蕴含的文学性、多义性和丰富性构成了李沧东作品的内涵深度和美学基础。

4

金钱、独裁、信仰……从某种程度上说，李沧东的电影就是一部涵盖韩国社会方方面面的当代史。如果说20年前的处女作《绿鱼》是对后军事独裁时期因经济发展而全面倒置的政治社会关系的书写，那20年之后的《燃烧》或许就是对韩国社会发展至今全部问题产生原因的一次溯源。倒置的沙漏不再翻转，下坠的沙粒因失去引力而默然静止，原本松动的社会结构已然固化成一尊沙雕。像本这样“了不起的盖茨比”到底来自何处，钟秀或许永远也不会知道，但《绿鱼》里的黑帮老大肯定一清二楚。

作为一个艺术创作者，李沧东给出的是一连串近乎天才的敏锐观察，是一座足以让人猜测、回味、担惊受怕的影像迷宫，是意义在愈合、分裂、再愈合的整个过程中释放的巨大力量，尽管他本人并没有权力也没有能力给出自己的解决方案。在影片结尾，钟秀坐在自己的卡车中逃离了案发现场，然而银幕上这幅画面却比我们想象得更富有深意——

他将自己锁闭在一个近似牢笼的寒冷空间中，离生命之火越去越远。那个唯一可以证明他存在的人，已然在他的手上化为了焦土。

人们经常将贫穷分为两类，一类是物质上的贫穷，一类是精神上的贫瘠。《燃烧》这部电影以隐喻的方式将饥饿分为两类，一种是生理上的饥饿，一种是精神上的饥饿，生理上的饥饿一般指那些穷人的饥寒交迫，而他们把精神饥饿称为极度饥饿——great hunger ，精神饥饿是指为生活意义而饥饿的人。

精神饥饿可以发生在任何阶层，但是在资本阶级最常见，因为物质的富裕让他们迷失了生活的意义，无论是吸毒、性、暴力也无法填充他们空虚的心；穷人阶层是那些被亲人抛弃的边缘人，他们失去了生活的意义，一旦他们消失是没有人在乎的，就像是从来没有存在过一样，

所以前者把猎杀后者作为生活的意义，就像燃烧了那些没人在意的塑料棚一样有节奏，这就是那些精神饥饿的人借杀人的应为艺术去填充空虚到骨子的孤独。

导演并不是在批判谁对谁错的问题，而是为观众展现社会边缘的病态问题，只有从那份众人皆孤独的氛围中抽身而出，方可看清世界的本质。

《燃烧》是李沧东执导的一部非典型犯罪片，改编自日本知名作家村上春树的原著小说《烧马棚》，影片讲述了钟秀、本、申惠美三个人纠缠不清的爱情，独特的立意，让本片轻松杀入戛纳金棕榈奖的主竟单元。

01

塑料棚的意象

本说他有烧塑料棚的嗜好，这里其实是一个隐喻，塑料棚的意象其实是那些既没用又不被需要的女孩，她们是一个庞大的群体，就如同《嫌疑人x的献身》里那些拾荒者一样，没有人在意他们从世界上消失，

如惠美家人在她失踪时说的话，她没把卡债还清就别回来了，惠美是这些女孩的典型代表，她们如朔料棚一样，没有存在的意义，所以惠美以在男人们面前跳裸舞，来宣泄她的自甘堕落，这些行为表现得到钟秀的指责，让精神饥荒的她才会有一丝存在的意义。

上图是钟秀在本家前后两次拉开抽屉看到的首饰，后一次他看到了送给惠美的手表，此刻他才确认了失踪的惠美被本猎杀了。由于精神上的饥饿，病态的本已经把猎杀同类女孩当作一种暴力艺术，他每两个月定期杀一个女孩，并留下她们一件首饰作为纪念品收藏，而抽屉那些杂乱的首饰才能填充他精神上的空虚。

他幻想自己烧塑料棚

很显然杀人这种行为艺术已经无法满足本的心理需求了，他更倾向将杀人的过程炫耀给钟秀听，用钟秀的愤怒来满足他的病态心理，他在杀死惠美前，就用烧塑料棚的意象预告了过两天会杀了惠美，上次烧塑料棚（猎杀）是在去非洲之前，而且他会踩点，踩点的潜台词是看这个女孩有人在乎没，并且提醒钟秀保护好身边的塑料棚。

惠美的来电

但是钟秀以为他真的用烧塑料棚，来享受没有空虚的喜悦，钟秀自己也尝试去烧塑料棚，并且每天检查塑料棚的数目。直到发现惠美失踪后，他才意识到了惠美遇害，本借惠美的手机给钟秀打了一个电话，通话过程其实是本在收拾惠美尸体的时候（有拉拉链声和扣车门声）。整个过程都是本在疯狂的表现他杀人的快感，以至于这种表现超越了杀人本身带给他的快感。

本第n+1个猎物

本之所以可以让这些女孩有归属感，是因为那些失去生活意义的女孩，从来没有人在乎过她们的存在，只有在本这里他们才会体会到被宠爱的感觉，无论这种宠爱真假与否。本是能给这些女孩“幸福”与“意义”的人，尽管这种泡沫式的爱是转瞬即逝的，他用昂贵的化妆品细致的为那些从来没见过市面的女孩装扮，他们之间的关系就像那些上流人士的逢场作戏。

02

饥饿度的分析

这三个人都是典型的精神饥饿者，但是他们的饥饿程度是有深浅度的，钟秀＞本＞惠美。

惠美是精神饥饿的食物链的最底层

以她为代表的群体是初级的精神饥饿者，也是中级饥饿者猎杀的精神粮食。惠美是离开家乡负债累累的人，她的这个群体的人属于自甘堕落型，失去了生活的意义，但是对于自身精神的空虚是无作为的，她们不会反抗命运的安排。

本属于食物链的中级饥饿者

他们的饥饿属于主动层次的，以本为代表的群体是少数的，他们的生活失去意义是因为物质的满足，物质层面的富裕让他们失去了前进的动力，但是他们这个群体会去反抗这种空虚，

所以他们以猎杀同类为生活的意义，他认为那些女孩本来就该消失，只有消失了才会终结精神层面对她们的摧残，他认为这是一种正义的行为，就像燃烧了那些没用了的塑料棚一样，那些塑料棚（女孩）是在等待他去烧它们。

钟秀是食物链顶端的高级饥饿者

父亲被判入狱，母亲离开家乡16年，与他第一次重逢就是让他还500万欠款，并且母亲并不在乎他的存在（会面玩手机的轻视）。

但是他是很在乎这些离开他的家人，并是最在乎惠美的人，但是迫于阶层的压力让他无法开口，成天以手淫与幻想打发孤独的时光，而且本以杀害惠美来刺激他，如果他不能杀了本，就得在一种煎熬中度过余生，只有杀了本才能完成生活的意义，这是比本更高级的一种反抗，因为他的猎物更高一个层次。

03

井存在的双层含义

惠美给钟秀讲了小时候自己掉进了枯井里，是钟秀把他救了出来。至于这个“枯井”到底存在不存在已经不重要了，因为人们已经不在乎它的存在了，而习惯于忘记这件事。邻居说没有枯井，而钟秀妈说有枯井，笔者是倾向是有枯井的，因为导演想借枯井来侧面说明没有人在意惠美小时候的事，来表现他的精神饥饿。

第二层含义是惠美对钟秀的暗示。惠美其实已经了解到了本是一个怎样的人，他知道和本在一起会让她陷入更深的枯井，但是她并没有别的选择，所以他编了枯井的故事，暗示钟秀把她从本的枯井救出，可是秀中始终没有勇气当面说出他爱她，即便在本暗示要收割惠美时，他才唯唯诺诺的说出了“爱”，但是当惠美出来时，他吓得闭口不言。

惠美离开时，期望的眼神中包含了让他挽留自己，但是对于高富帅的等级压制，钟秀退缩了。

04

同类型作品

《燃烧》这种隐喻的表现手法，简直是《路边野餐》的翻版，像这类影片还是比较多的，如《怒》、《生吃》这类以隐晦与象征形式去描述社会边缘人的挣扎，似乎很受戛纳电影节的青睐，因为这类影片以电影的独特性表达了文本形式难以表达的意象，并且很大程度的揭露了一个社会问题，带给观众的新奇远超越了类型片的形式。

一旦一部电影能给观众留下想象的空间，那么这部影片就有了浓郁的艺术成分，这就是艺术与现实的划分，比如《燃烧》里并没有告诉观众本是如何去杀那些女孩的，但是告诉了观众钟秀是如何杀本的，让观众去想象本的残忍，来完成镜头的平衡问题。

为边缘人发声的电影，总能将现实中麻木的人震耳发聩，这或许就是《燃烧》的魅力所在，而本片最大的两点是将那种窒息般的孤独感平滑地营造出来了 ，真正的孤独是别人根本不知道你的存在，而你却在他们之中

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