侠女

第一次對胡金銓有印象是高中時東方衛視的一個節目介紹，放了《大醉俠》唱蓮花落和《龍門客棧》蕭少滋以一對多混戰的片段，只記得鑼鼓點急促淩厲和肅殺白衣飄摇騰挪。第一次真正看胡金銓還是大二時傍晚攜筆記本在别人宿舍觀《俠女》，同學看得呵欠連連，不久就下樓去和女友吃晚飯了。我則閉了燈，望着依舊黑黢黢的畫面出神。《俠女》之於我不只一部電影這麼簡單（當然也與那日看片的環境記憶没什麼關系）——我的審美被這古舊的光影左右了，更加與時代脱節，並非標新立異，發自內心而已。

某晚重看《俠女》，D5畫質，表現水平時有拉絲橫紋，所幸修复得不至於消解掉膠片色澤，更不像邵氏DVD那樣濃豔失真。一直對膠片刮痕斑點非常敏感，看電影和看DVD的區别不全是屏幕大小，雖然DVD也會出個膠片版供發燒友意淫，終究局促。高歌在電影資料館看了膠片的《空山靈雨》，說老舊不清晰，字幕還是從右往左的，那膠片據說用了特殊藥水，看着看着會燃起來。我下載了修复版的《空山靈雨》，想不如那刮痕斑斑來的有感覺。

這篇文章算不得影評，隨感，想到哪兒寫到哪兒，只顧自己痛快罷了。寫時方覺拉得太長，需分好幾次方能完成。還好，我窮得只有時間了。

電影開篇是國聯公司的LOGO，配着女和聲。職員表演員表的字幕都是印刷在紙上，一幀一幀拍下來，淡入淡出來替換。那宋體字印在有暗紋的紙上，像一本書。《龍門客棧》開篇的演職員表是曹少欽打開的聖旨，《迎春閣之風波》的演職員表草書寫在長卷上，篇篇可作書法觀。後世裏曆史劇都用電腦體，一點小精致都不玩兒了，技術進步的代價是用技術解決一切問題。

正片第一個鏡頭是月黑風高夜下蜘蛛織網，陰森恐怖的鼓點音樂，似乎暗示故事的懸疑詭異。繼而鏡頭轉向青山白日遼遠青蔥，配樂也明亮起來。靖虏屯堡的蘆葦和鎮遠將軍府的烏鴉，破敗蒼老，只有蕭索二字。據說老胡是等着蘆葦長出來才拍這裏的鏡頭。這蘆葦確實給人視覺上的沖擊，不僅荒涼少人，還有說不尽的亂世難安和詭異神秘，蘆葦裏隱藏着真相，隨風摇擺欲說還休，一眼看不透。

顧省齋出場。隨着他去鋪子，小鎮風貌初現，回到世俗來。幾根架子晾曬染布，鏡頭逡巡其間，使小鎮層次感分明，不至於寥落空闊。和旁邊攤主點頭招呼，開鎖，卸門板，進屋，生火烹茶，拿叉杆取下蒙在牆上字畫上的白布，家常的了不得！這蒙在字畫上的白布真是神來之筆，一看就是居家過日子的生活方式。想起山大中心校區附近那家書店，說是書店，其實只占了沿街的一壁牆而已，店主坐在街上，下班就拉上鐵卷簾門。有一回去早了，看他開門後，把罩在書上的塑料紙扯了下來，滿是灰塵。好電影在細節上心如細發，未必是雕琢於柱子上看不真切的花紋和茶壺花瓶上無限意淫的灑狗血，而是就這麼情致宛然。李翰祥在邵氏影棚拍北方農村，鍋台瓦灶抹布掃帚，家常半舊，不比實景差。

歐陽年出場是先投射了一道影子在正在磨墨的顧省齋身上，配樂只一機警點染一聲，這不是好人。鏡頭轉正面是鬥笠下遮，逆光，看不清樣子，再踏上前一步，大致輪廓出來。歐陽年看畫，顧省齋迎上去：“您多指教。”電影開場七分半鐘第一句對白。整整七分半鐘没有對白（人聲、旁白皆無），只有景色渲染和人物動作。時下不知有哪個導演敢如此，又不知哪位觀眾能接受。或曰：《俠女》節奏照比如今電影還是慢的。無論看哪個時代的片子，我們都是以現在時的角度來理解，這不是局限，而是事實。但我們能知道時光距離間是瞬息萬變的。好多人事景色只記錄在了昔時的膠片裏。迷信經典是對經典的誤讀，經典的價值不僅在超越時空的元素，更有今昔對比下的回味。

顧省齋第一眼就看出來歐陽年非本地人，原因固然有“窮鄉僻壤，這兒的人差不多我都認識”，可這歐陽年的做派機警，打扮緊俏，氣質肅殺，絕非尋常販夫走卒，小鎮荒涼，難有此類過客，太乍眼了。打聽魯大夫，太過心急，怎不讓人懷疑。看來這歐陽年不過小角色，不懂收斂，搞間諜工作是要洗去間諜特色的，談笑間打聽出來信息。也許是太自信，覺得在這偏僻小鎮没必要“作假”。不過顧省齋的反應也有些過分，縱是再好奇也不至於生出偌大疑心，像是急欲破案的福爾摩斯嗅到了線索，站起身盯着歐陽年動作有懷疑有思考。知識分子多悶騷，讀了若幹詩書不屑功名，又不安生營，雖後文對寬慰娘親“一日三餐總混的上”，可潛意識裏做梦也是要幹出一番偉業的。

歐陽年在藥攤前坐等魯大夫，被一群過路和尚嚇走，是伏筆。這伏筆今日看來不甚高明，大家看得多了，必知和尚非善輩。

顧省齋回家，路過廢宅鎮遠將軍府，聽見叮叮當當的聲音，心裏一驚，橫斷得恰到好處。只簡單的叮叮當當，給後文留下多少地步？我看《俠女》，如讀舊小說般會心，值得名家作文點評的。後文母子對話，雖無甚機鋒，可句句人情剔透俏皮活絡，張冰玉好戲，把個市井的母親描摹得可親可信。這對白、情節實在是好，不禁一點一點錄下來：

母（滿心歡喜扯住兒子）：“剛才啊，我讓石瞎子給你算了一卦，誒，你猜他怎麼說。”
子（望着石瞎子背影出神，隨口敷衍）：“啊，猜不着。”
母（晴轉陰，進院，回頭對兒子没好氣）：“快去吃飯吧！”
子（回過神來）：“哦，哦！”
（母子進院，子閉門）
母（又滿心歡喜繼續話題）：“他說你啊，今年文曲星動啦！”
子（一笑）：“他怎麼知道！”
母（不悦）：“真是的，人家拿你八（讀二聲）字兒算的嘛！”
子（還是想着那個叮當聲，隨口笑應）：“哦。”
母（走到屋門口回身）：“誒，他說你啊，今年應該去考鄉試。”
子：“我不去。”
母：“為什嘛！？”（回身開門）
子：“睜着眼的人，為什麼要聽瞎子的！”
母（回頭不悦，指子）：“哼！人家都是望子成龍，你呀，整天就這麼窮糗！”
（子訕訕然，母子進屋，子放褡褳，母盛飯端窩頭）
子（笑慰母親）：“娘，現在雖然咱們不富裕，可是一日三餐總混的上。將來存點兒錢，開個館，教幾個學生。”
母（把一盤窩頭桌上一頓）：“越說越不像話了！又想做教書先生啦？你知不知道啊，萬般皆下品，唯有做官高！”
子：“呵呵呵，唯有讀書高。”
母：“對啊，不做官，讀書幹嘛！”
子：“讀書是為了明理啊！”
母：“你就是不明事理！”
（母拿起蠟燭，去灶台點）
母：“三十多歲的人了，窮得連個媳婦兒都娶不上，為什嘛？！”
子（拿起一個窩頭，夾菜，嬉皮笑臉）：“但等有緣人呐。”
母：“有緣没錢，白搭！（灶台點燭）早晚，我成老絕户！（略帶哭音）”
子（心思沉重，放下筷子，咬了口窩頭，喃喃）：“苟全性命於亂世，不求聞達於諸侯。”
母（怒起，過來把蠟燭放桌上）：“你少給我拽文！有本事，到考場去拽去！”
（子訕訕）
母（進裏屋門口，回頭斥道）：“你呀，真没出息！”（進屋）

没有大文章，全是小心思。可這小心思描摹得細致入微。現在的電影真是舍不得懂這個腦筋，這不難吧。能花錢多少億作特技，卻說不出人話來，可惜。

還有顧省齋家裏的陳設。一碗一筷都老舊家常，屋裏幽暗，燭火不過亮一方範圍有限，石頭砌的屋子，牆壁看上去似青苔的生生冷冷，家具什器都是經年用的，藍布花紋的門簾，釘在牆壁上的筷籠，灶台邊上的瓶瓶罐罐。我們不知道明時尋常百姓如何過活，當年的鄉村生活必也有遺風流俗。農業社會的進步很緩慢，工業文明沖擊之前生活方式的變化也不算激烈。老胡在小胡時經過見過的尋常人家，可以參照着比對顧省齋的陳設來設計。靠譜的標准，觀眾心裏有把尺子，看現在的古裝片，能指望不出現商標或空調外機就不錯啦。

顧省齋去鎮遠將軍府探險，從提燈籠出門到折回來見了娘，一共六分多鐘時間，月黑風高，蘆葦亂飄，荒宅古殿，機關陡峭，配着懸疑緊張的音樂。這種風格我實不感冒，六分鐘未免長了些個。母子回家，起雷聲打閃電，歐陽年出場，若有所思。

接着鏡頭轉到白天鋪子裏顧省齋描摹歐陽年的那幅肖像上。雨在電影裏妙處極多，好些氣氛需這絲絲滴滴或噼裏啪啦點染。我喜歡白天的雨，把白晝遮得曖昧些，但還能仔細看這飄灑。白天的情感更純粹，没有了黑夜本身帶來的修飾誇張。文藝片裏的雨，曖昧纏綿，白日的雨飄來，少了好多文藝腔，猶記得《蘇州河》裏周迅換好豔裳冒大雨出門的摇曳。武俠片裏的雨，帶着瀟灑和肅殺的勁頭，會發生故事，《投名狀》裏的三弟殺大哥是在白天的大雨裏，一切清清朗朗通透分明，更讓人不寒而栗。

顧省齋說鬼神之事信則有不信則無，歐陽年說寧可信其有不可信其無。對得不是十分巧妙，可這話裏有話的橋段還是有趣。歐陽年離開鋪子時，旁邊官差要撑傘，被他推開，自己冒雨離去，官差後面跟隨了。這就表露了身份，顧省齋也明白七八分。有些事壞在不懂事的奴才使奴才的性子，而被伺候的主子也不過是高級奴才，能夠理解奴才性子是“好意”。

顧省齋還是“信”了，則“有”了。持桃木劍探路，木柱子上噴水貼符咒（只有未漆過的木柱子噴了水才能粘上紙吧），於鎮遠將軍府的廢宅前，張牙舞爪，配上緊張的琵琶，簡直十面埋伏。鼓點起，書生剛鼓起勇氣拍門，門開了，驚得連忙退後，閃電耀過大門，楊小姐出來，一襲白衣，冷而不豔，肅穆卻不淩人，面無表情，似有愁緒但未流露。緊接着顧母也出來，令觀者奇之。顧母給二人引見引見：“（慢聲細氣）這位是楊小姐，（没好氣）這個是我兒子！”兩人廝見，楊小姐屈膝見禮，顧省齋笑了笑，仍疑惑，一個特寫鏡頭，楊小姐面無表情，又一個特寫，老太太不耐煩兒子癡癡呆呆的樣子，說了聲走吧，又一個特寫。三個特寫之後，母子二人下台階回家，楊小姐也要閉門，這時，顧母回身叫住她道：“誒楊小姐，你要用什麼東西，尽管到家裏來拿，别客氣啊（揮了揮衣袖）。”鏡頭裏這三人，真是好看煞！好看煞！似京戲小品，楊小姐的青衣，顧省齋的小生，顧母的老旦，那鎮遠將軍府的門口，可不是個天熱戲台嘛！哈哈，妙哉！楊小姐聽了顧母的話，未則聲，只屈膝見禮而已，然後進門閉門。這直接閉門好，没有等母子走遠窺視的動作，是寫楊小姐身份，亦是導演身份，若設計成母子二人走後，楊小姐飛簷走壁探聽虛實，則非官宦之女，不過草寇山賊而已，導演也小家子氣了。

至此，上集經過了28分鐘的情節。

按照9月份《万象》开篇李欧梵文章里的说法，《侠女》中演书生顾省斋的石隽，本来是在书斋中做学问的，结果不小心被胡金铨给看见了，非要他从影，因为觉得他长得很有“古代书生气”。

石隽是什么样呢？国字脸，剑眉星目悬胆大鼻子，宽厚的嘴唇，一笑就露出一口冷森森的白牙。长得是挺有英气的，当然，偶尔看着也挺猥琐，但跟很多人眼中的中国古代书生，可能还差那么一点意思。比如徐克（？）的《倩女幽魂》系列，就是选的张国荣作为古代书生的典型。

实际上，不仅是“古代书生气”，可能胡金铨整个电影世界营造的意境，都不过是“想像的异邦”，对他电影的评价，可能很大一部分都建立在对这样一种想像中的武侠世界的认同或者是不认同上。比如李欧梵，就是按照自己对中国古代的理解，来区分胡金铨、李安和张艺谋的三场竹林戏的。他认为胡金铨的戏更好地表现了“天人合一”的宇宙观，以及基于这种认识地“全境美学”，所以相较而言，要比张艺谋“直击感官”的“浮面美学”强得多。他说的这种理解，不仅是视觉和听觉的元素，而且有思想、信仰和价值观的元素。但是这个老家伙显然是文债太多，写东西东一榔头西一棒子的，我看他也是个浮面文字匠而已了。

《侠女》中的典型意象包括：

芦苇。破败的靖虏屯堡里，长了很多正在飞花的芦苇。比较奇怪的是，我记得小时侯，都是深秋的时侯芦苇才飞白絮，按照片子中其他的场景，比如小溪、竹林和树林，看起来是一派春日光景，偏偏芦苇是白的。估计这也是跟《英雄》中的黄叶一样，是为了芦苇而芦苇的吧，也可能是我长期不事稼穑，节气的判断出了问题。不过芦苇的造型感确实很强，把破败的感觉衬托得相当好。

竹林。这是《侠女》中最让人津津乐道的一场戏了。剪辑的节奏感很强，远景和特写交叉，让人精神振奋，虽然有的时侯书生和那个不知所谓的助手的特写实在是没有什么必要出现。最后两人一起出的那一招也很经典，相当潇洒。

寺庙。深山中的寺庙，跟英文片名：接触禅，相合。这个场景多多少少有些“戏不够，和尚凑”的感觉，而且在下部中和尚显然已经喧宾夺主，变成了圣人的伟岸写照了。我觉得胡金铨的电影多少有些游戏的随意色彩，这就是个例子。

另外的重要场景还包括小树林混战、夜战靖虏屯堡、怪石酣战和最后的旷野呼唤，不过这些场景的中国特色并不甚明显。所以比起来，胡金铨营造古中国特色，或是武侠世界的道具，并不比现代的大片导演更丰富。那为什么他的电影世界，能得到更多自认为对中国文化浸润较深的所谓文化人的认同呢？我也不太清楚，但要说起来，可能确实是美学意蕴更足一些。

还是以上面说的三个典型意象为例子。

芦苇。《侠女》中的芦苇并不是《英雄》或者其他大片当中那样一味傻多傻多，以色彩和画面的饱满取胜，而是布置得疏密有度，远远看来有些国画的意思。芦苇主要是用来装点靖虏屯堡的，这是一个废弃的将军府。印象中很多大片愿意强调古建筑的奢华与高大，使得中国古建筑中人与自然的韵味全失，而且往往从正面拍门楼（可能跟在影棚中摄制有关系），失去了大部分的细节。但胡金铨的这个破败的将军府，却往往有：一、角门后的院子；二、厢房边的小路；三、一进一进的层次关系；四、屋檐正面与侧面的完整表现，这无疑使得场景的细节还原更加真实，也更加有文化的意味。这也是我最激赏《侠女》这个片的地方。

竹林。竹林的颜色很真实，按照李欧梵的说法是没有经过后期的加工。《卧虎藏龙》中的竹林大战是在竹稍，比对沉重与轻灵。《侠女》中的竹林大战跟《十面埋伏》一样，是在竹下。按照中国古代文人画，画竹子最重要的是疏与实、密与稀的结合，以及对竹子“风骨”的再现。胡金铨的竹林，用大景深镜头强调的层次感很好，远远近近都看得很清楚，更何况还有吹出来的烟雾，更加强调了画面的景深感。虽然没法在构图上呈现出文人画一样的意境，但疏密相间的感觉还是出来了。

寺庙。这个寺庙连山门都没有出现，更别说什么大雄宝殿了。只是在绿油油的深山里，在太阳升起的地方，显出几重屋檐、一座佛塔。这正是胡金铨引人称道的地方。中国古代艺术的精髓之一，就是在无中看到有，在空处看到实，在局部中看到整体。用塔和屋檐来指代寺院，无疑是相当聪明的行为，比夯痴痴造个庙，傻乎乎搞座城，要来得省劲、且有嚼头得多。

除了这些地方外，一些细节也是让人感觉导演的精心。比如不管是街市还是靖虏屯堡，一律没有崭新的柱子和雕梁画栋的门窗，很有些岁月的风尘感，不像是专门为了电影搞过装修。在靖虏屯堡外的两个石狮子身上，还有斑斑蚀痕。不用蜘蛛网、不用满收灰尘，就这些小细节，有些让人叹为观止的感觉。

最后说回来，有些人自认为对中国文化浸润较深，按照自己的口味选取电影，而且不遗余力地嘲笑其他，这点也挺让人不理解的。就像我们看不懂古文，就觉得百家讲坛讲的是狗屎，而朱熹的解说却是孔子的原意一样，实际上早也隔了十万八千里了。已经是在异乡了，五十步笑百步，都不过是在用想像建构一个世界而已，凭什么沾了“文化”没了“商业”，你的就更正确一些？

蛛网蚕食，苍山峻岭，边塞小镇，废堡街道，阴森古宅，布衣书生，斗笠剑客。
开篇寥寥数笔，便将这迷离幽远的古意铺展开来，一花一叶，一观一景，皆是山水风骨的优雅定格。
比起张彻的硬弓硬马，拳拳到肉，我更喜欢胡金铨的画意诗情，空灵深刻。胡金铨的江湖是文雅的，优美的，是阴阳难辨的，如《大醉侠》里的粉面书生，《龙门客栈》里的东厂太监，再如《侠女》中刚烈英气的杨慧贞。

胡金铨极其注重意境的营造。他的电影中，每一个镜头都是一副山水画，构图讲究，光影到位，人物造型和道具摆设力求还原历史，犄角旮旯也有精致妥帖的小细节。书画琴棋诗酒花，确是样样不离他。他对电影艺术的苦心孤诣，颇似贾岛，两句三年得，一吟双泪流。

抚琴而歌的杨慧贞，蛾眉臻首，明眸皓齿，艳若桃李，冷如冰霜。我歌月徘徊，我舞影零乱，举杯邀明月，对影成三人。把月夜私会以身相许拍得不带一点旖旎，只留满室莲香。

欧阳全识破石瞎子将军身份时，秋雨绵绵，斗笠纸伞，芦苇飘荡，古屋苍凉，即使没有青石板街，也自得一派幽远意境。

杨慧贞一行为躲避追杀，翻山越岭，涉水而行，白纱，松林，清泉，怪石，就算没有明月夜间照，也不失宁静淡泊之感。

而侠女与东厂特务的竹林决战一段，则更为经典，李安便是受其影响，才有了玉娇龙与李慕白飘逸似仙的竹林打斗。
对汉民族来说，竹是极特别的。宁可食无肉，不可居无竹。它不畏逆境、不惧艰辛、中通外直、宁折不屈，这是一种精神风貌，文化财富。阳光穿透竹林薄雾，一派空灵，轻易的便联想到王摩诘的禅诗，“返景入深林，复照青苔上“。以静制动，动中求静，长时间的对峙、快节奏的打斗，瞬间的凝滞与动感将戏剧张力发挥到极致。

《侠女》无疑是侠的故事，却偏偏由儒家引出，释家收尾。
顾省斋是穷酸书生，乡野文人，“苟全性命于乱世，不求闻达于诸侯”，卷入朝廷党争漩涡之时，妙用智计，巧设圈套，毅然帮助忠良之后。这是儒家的入世。
杨慧贞、鲁丁庵、石将军可看做江湖侠客、民间义士，是东林余党、魏忠贤的眼中钉。“儒以文乱法，侠以武犯禁”，凭着一身利落功夫，既趋人之急振人不赡，又暗自筹谋复仇大计。因顾生有恩，便以身相报；有难之时，不顾自身安危，保全他人性命。这是侠的知恩图报，轻生取义。
高僧慧元大师等人，则代表释家禅宗，他们的出场恰如其分，恰到好处。 风卷残云般结束争斗，为剧中人指明放下屠刀的道路，苦海无边回头是岸，俗缘未了善自珍重。这是释家的空灵禅意。
杨慧贞看透了，顿悟了，于是皈依空门，青灯古佛了此残生。顾省斋却参不破这玄妙，于是携着襁褓中的幼子，跋山涉水寻找杨慧贞。
“孽缘已尽，皈依空门，顾氏香烟，绵延不绝。”

影片末尾，大漠孤烟，长河落日，慧元大师慢慢走上山顶，步伐稳重沉缓，神情肃穆安宁，盘腿坐下，太阳在其身后形成一圈佛像光芒，影片随此落幕截然而止，但那一瞬间的空灵禅意，却震慑人心，悠远流长。

恩仇并无快意，江湖如何跃马？且将刀剑束高阁，空禅伴余生。

看徐皓峰写影评评论金基德的《春夏秋冬又一春》说导演发现了某种意向（创意）后，会迫不及待的用好几次，以免被别人用了，他说金基德在《漂流欲室》中发现了『漂流，欲望，无根』这种意向，迫不及待的在《春》里又用了一次。徐皓峰对《春》的解读是非常精彩，我很喜欢这部电影，看了两遍，大致看懂了，但说不出什么来。徐的解说，让人豁然开朗。

最近看了几部胡金铨的电影，他好喜欢用一种机械，就是麻绳帮着凳子桌子做成弓箭，自动引发。在《龙门客栈》里用了，《侠女》里也用。而且，背景锁定了明朝和东厂的故事。胡金铨是认真的老派导演，对一针一线的细节都极其认真，既然研究了这一时期，就多用几次。稍微晚一点的李翰祥也是。现在的导演就没这么讲究了。去年获奖的《黄金时代》里 ，结婚时的对联平仄挂反了（这么说吧，内地电影里从来也没挂对过）。陶杰说许鞍华是读英文系大，没有这个知识，怎么负责场景道具的师傅也不懂？

这两部电影的武打设计都像日本电影里的武打，其实也更接近真正的武打。讲究的是气势和快。三招两式已经分了胜负。快的取胜。所谓天下武功唯快不破。但在讲故事上，是稳扎稳打，不厌其烦的。

《侠女》长达近三个小时，故事缓缓讲来，还是讲的颇为精彩。片中这个选择乱世隐居的书生，终于有机会大显身手，排兵布阵，以少胜多，取胜后那种狂喜。多少令人反感。于是大家一起鄙视他，并且让他最后还是没有娶到老婆。

《侠女》电影版里的孩子，稍显突兀了。无法衔接，他是杨小姐生和顾生的孩子吗？还是随便抱来的野孩子？
为此，我专门去翻了《聊斋》里的原文，我擦，看了以后大吃一惊。

原文不仅涉及侠女，还有男同，狐狸精。大意是男子认识女侠之前，先认识了个狐狸精变幻的男子，俩人搞基。后来女侠出现，得到男主的帮忙， 颇为感激。但坚决不给搞，摸手都不行，后来想了想，决定给他生个娃，于是就破例搞了一次。没算准排卵期，没怀上，只好再搞第二次，准备搞第二次时，男狐狸精出现了。侠女追出去杀了狐狸精。回来后说，没兴致了，改天再搞吧。我操，此处真是神来之笔，原文是这么写的：

『曰：「適妖物敗意，請俟來宵。」出門逕去。次夕女果至，遂共綢繆。』

充分说明即使纯粹是为了生育，女人也无法像男人一样随时都能进入状态。哈哈。

这次搞后怀上了，报了仇，生了娃，侠女走了。走之前给男主看了相说你三十几岁就挂了，儿子长大可以做官。后来果然。

值得一提的是，结尾处的异史氏曰也很好玩：


異史氏曰：「人必室有俠女，而後可以畜孌童也。不然，爾愛其艾豭，彼愛爾婁豬矣！」

大意是，如果你想搞基，必须得先娶个侠女做老婆，如果不然，你搞基，你的好基友就会搞你老婆。

《侠女》改编自《聊斋志异》，以其跌宕起伏的情节、冷静悬疑的气氛、熟练精准的技巧和渗透其中的禅思哲理受到如潮好评，获得戛纳电影节最高技术奖，将中国武侠电影在世界范围内推向了顶峰。
这部中国武侠电影的扛鼎之作是中国“作者”导演第一人胡金铨花费三年时间精心打造的。拍摄周期之长、耗费金额之巨在当时都是空前的。虽然因时代原因商业利润惨淡，但其在华语电影史上的里程碑式意义是此后所有武侠片都难以望其项背的。香港动作片自胡金铨开始注重打斗的视听语言，逐步吸收了国外优秀影片的处理手法，终于逐步确定了比较明确的风格规范。
正如约翰福特的野性西部与黑泽明的忠义武士一样，胡金铨的电影有着独特的美学考究，创造性地把中国传统戏曲元素融入到了类型电影之中，赋予之前武侠电影中单纯挥舞刀枪棍棒的世界中悠然雅致的中国神韵，节奏精确、剪辑考究，戏剧化的人物亮相与器乐伴奏，具有独特的胡氏武侠风格——素雅淡薄，苍劲雄伟，挥洒自如。他的电影中的冲突地点多在边疆客栈与竹林寺院，寄托了他对侠客忠良的演绎以及对民族国家的思考。他的电影大多黑白分明，十分概念化，以女侠的塑造为突出特色。
《侠女》的武打较之胡氏早期作品，武打更臻妙境，深刻表现了佛禅境界，片中人物象征儒、侠、释不同的价值观，文人卷入朝廷党争的漩涡，民间义士与阉党宦官展开恶斗，高僧收拾残局，为之引渡。这种武侠禅思为以复仇推动情节发展的武侠类型片提供了思想升华的典范，并以个人创作承担中国的文人传统，探寻人生真实意义的释放，为其以后的《山中传奇》《空山灵雨》等作了很好的铺垫与过渡。
除此之外，《侠女》中的市集废堡、荒山野岭等都呈现出丰富的空间感，角色性格塑造入木三分。竹林打斗一段已经成为武侠片中的无上经典，俊逸洒脱，飘然曼妙，节奏缓急有致，构图优美考究，富于天人合一的韵味，以至于今天的《卧虎藏龙》《十面埋伏》等影片都不约而同对这一神来之笔致敬。徐克、吴宇森等导演都不同程度地受其影响。
《神女》分上下两集，因导演过于精益求精而预算超支且与制片公司产生观念分歧，历经坎坷终于完成，但绝对堪称胡氏作品的巅峰力作。它融动作、悬念与意境为一体，在港台与东南亚掀起新武侠片的热潮。
这是一部十分考究的电影。影片还没开始，仿宋的字迹、粗糙的宣纸就将观众带入一个颇具真实感的世界里。电影开场，大全横摇，茂密的芦苇、幽静的废堡、斑驳的石狮，每处布景都是如此一丝不苟，据说当年胡金铨为了追求绝对的真实感常常特地跑到故宫博物院寻找明代风俗画进行考证；他不仅操刀镜头与剪辑，连服饰与动作都要亲自设计。
这是一部很“中国”的电影。书生与侠女缠绵的夜晚，琴、酒、花、月，正所谓“花好月圆夜”是也。两人的情愫尽在变幻的天气、摇曳的荷花、倒影的月影中表现出来，具有古典诗词般的写意美。而结尾的善恶有报、因果轮回的人物命运亦保留了中国人心中的传统观念。
传统武侠故事中，正邪交战、邪不压正就可以结束了，而在这部《侠女》中出现了衍文性的情节——侠女不辞而别，顾省斋被东厂特务盯上，女侠又在高僧帮助下救出了顾省斋；东厂头目假装皈依佛门却突袭报复，高僧伤口流出金色的血液，所有人跪倒在高僧面前。这样的安排对于胡金铨来说并不是多余的——在他随后的作品中，对高僧和佛教的描述仍然贯穿其中。他从小生活在北京，接触大量传统文化，身处港台仍眷恋故土，顾省斋的人生境遇是胡金铨自己作为一个知识分子的写照，体现了乱世中找不到人生方向、只能以文化自守的疏离感。最后一段衍文与作者寂寞不安的心理以及寻找解决方案的尝试是分不开的，代表了一代文人的无力与迷失。顾省斋的软弱和无力也许也是作者对自己的反省与剖析。
评论家张建德如此总结胡金铨的成就：“后世将会记得他是在理论实践上提出戏曲风味电影的中国导演，成功地将电影技巧与传统戏曲艺术融汇贯通于电影中。在这一方面他依然是无人能及的。作为一名艺术家，他在香港与台湾影业内的成就的确充满英雄感。胡金铨将武打类型推上电影概念的九重天上。在试图融汇中国戏曲与电影这种源于西方艺术形式时，胡金铨也许就是佛学里提及的周子，将观众从东方的河岸渡到西方，然后再将他们渡回来。”是的，这便是胡氏武侠美学最重要的一点——使中国武侠片具有传统的、戏曲化的韵味与美。
开场一段画面是黑夜下的蜘蛛网，随风摇晃，幽暗诡谲，颇有《聊斋》之风。荒芜的高山、耀眼的光晕，长达5分钟的缓慢摇镜头在人物出场前将环境氛围渲染得淋漓尽致。剧中人物逐一登场（侠女杨姑娘第27分钟才第一次露面），每个人出场后都带有身世之谜，吊足了观众的胃口。这与中国戏曲中抖包袱前的蓄势颇为相像。次要人物毫无招架之力，英雄主角得到高度颂扬。
另一方面，人物的动作无疑也是戏剧色彩十足——顾生去庙中窥探，要先环顾四周，结合打击与弹拨乐器的伴奏，一板一眼似京剧亮相（戏剧舞台是多面的）；出手动作要有一定缓冲及表现力；急剧变化的表情会有急推镜头，突破了戏剧舞台的视点局限，器乐伴奏提醒关键情节、刻画人物心理甚至组接镜头；在性格塑造上，顾省斋的懦弱妥协与杨之云的冷峻果敢形成了鲜明对比，各自有血有肉、栩栩如生。
电影的布景也如舞台般精致得令人折服。《侠女》中明显可见导演对于前景运用的偏爱，芦苇、竹竿、烟雾、扬尘，纷纷扬扬，形成很好的视觉层次，尤其在远距离移动中，错落有致的大全景中一行人马显得极富张力；顾生接娘离家出走，二人的剪影在窗棂上皮影戏一般。
最后，电影终究是电影，较之于戏剧有着更加复杂的景别、剪辑法则。在表现废堡的镜头中不似普遍的全景，而是更多地把焦点对准后院、小径、芦苇间，多种景别角度变化独具匠心；竹林间间或有窥视的角度，富有剑拔弩张的气氛——据说这场戏总共10多分钟，却整整拍了25天，后期胡金铨亲自一格一格精剪，不愧是武侠电影史上最经典的段落之一。表现二人交流时通常采用中近景，表现人物心理则用特写甚至大特写；打斗场面全景表现对峙局势，过肩反打、单人中近景切换；发力受力、投掷躲闪则借鉴了西方的二镜头剪辑手法。
综上所述，《侠女》是华语武侠电影中至高无上的光辉巨作，如果说在西方《教父》为世界上所有的黑帮片套上了紧箍咒，那么在东方，《侠女》则为后来所有的武侠片预定下了装新酒的宝瓶。