恋马狂

这部影片让理查德伯顿在1978年得到了第七次奥斯卡提名，并获得这一年的金球奖最佳男主角奖。

看完之后真的很想说，这是一部纯粹炫技的片子啊，整部片子都是靠他一个人的台词和旁白撑起来的，无法想象换第二个人来演他的这个精神病医生的角色会是什么效果。

最开始看到他在70年代中期因为酗酒成疾，严重影响到了行动，有时候甚至不得不尽量拍坐着或者躺着的戏的说法，我就奇怪了，这样“不敬业”如何演好戏呢？

然而看了这部片子，我就意识到，原来他真的可以在把脸和身体完全糟蹋掉之后，以一副老残形象，单靠坐在那里用声音和眼神就能飚演技的。

如此贯彻首尾长篇累牍的台词和旁白，内容又那样的阴暗晦涩，只怕光背台词就能把人折磨疯了吧，更遑论能用这样的台词旁白撑起全片了。

看着他在给那个恋马狂少年探索和分析病因的过程中越陷越深，最后被挖掘出了自己内心深处那种用自虐和自我牺牲的方式来治病救人的可怕念头时，真的感觉他走火入魔，把自己也陷进去了。

而影片最后他的这段长长的剖心自白，看着听着，心头有种被压了巨石的压抑窒闷感。

他那苍老的脸，深刻的皱纹，松弛耷拉的眼皮，细微的表情，轻颤的手，浅绿色的眼睛，微微缩放的虹膜，让我有种奇特的联想，他的瞳孔如漆黑的深渊凝视着站在悬崖边的人，诱惑他们，激起他们想要纵身而下的冲动。

他演戏有一个特色的地方，那就是所有需要无声流泪的时候他的泪水从来不会流出来，更不会有那种溢满了眼眶一眨眼就会掉出来的情况，最多就是这种薄薄一层晶亮，让人疑惑这到底是不是泪水的吝啬表现。

我简直怀疑他这人到底会不会那种泪如雨下的哭。然而不需要泪水，他就能把人物的痛苦绝望演绎得入木三分呢。

再配上片尾的配乐，让我忍不住想要全身颤栗。

不得不说，伯顿太适合演这种秀台词秀演技的文艺片了，真是惋惜他在70年第六次奥斯卡折戟之后一怒之下跑去欧洲，拍那些和他的风格气质格格不入的外语片，破罐子破摔行为。

如果他能老老实实多拍几部英国文艺片，还用得着拖到77年才有第七次提名吗？真是白白浪费了光阴糟蹋了才华。

感觉70年《安妮的一千日》的奥斯卡折戟对他的刺激太大，之后不但开始乱选片，跑去冷战铁幕之下的东方阵营里混，还开始疯狂酗酒，和泰勒感情破裂，这种情况一直持续到76年第二次离婚才告一段落。不得不说，一个人执念太重真的是作死的根本啊。

不过好像也正因为他的这种阴暗毁灭的情绪和特质，才适合演这类层次很深性格过于复杂的角色。如果没有这个先决条件纯靠演技的话，到底还是会欠些火候的。

作者：帕特丽夏·博斯沃思 1976年4月4日 《纽约时报》 全文翻译

几周前，理查德·伯顿出现在彼得·沙弗的心理惊悚剧《恋马狂》中，时隔12年后回到百老汇。和他充满争议的一切行为一样，他作为剧中饱受折磨的儿童精神病学家马丁·戴萨特的表演，引起了争议和讨论。

一些评论家认为伯顿在舞台上的长期缺席削弱了他的艺术性，另一些人则认为他作为一名主要演员的声誉得到了重申。在后者中，沃尔特·克尔称伯顿的表现“压倒性”和“他一生中最好的作品”。

在他进入剧组后不久，伯顿和我讨论了他是如何扮演一个角色的。去年秋天，他决定回到伦敦的舞台上。他说，“因为我知道如果我现在不去，我就永远也不会去了。”

他开始以自己的方式阅读无数的剧本，其中一部是彼得·沙弗的兄弟安东尼写的惊悚剧《杀人犯》。然后伯顿的经纪人让他读一下《恋马狂》。

“一开始我拒绝了，因为我讨厌这个角色类型，我觉得这是似是而非的。我的经纪人坚持让我读，所以我看了。我读过一遍，我读了两遍，然后熬夜读了三遍。到了第六遍，我的脑子里还在演戏。第二天早上，我来到餐桌前，睡眼惺忪地说：‘我可以在任何时候，任何地方扮演这个角色。’”

通常，像伯顿这样的明星会创造一个角色。伯顿是第四位在百老汇扮演戴萨特的演员，但他说这一点会也不困扰他。“有多少演员演过哈姆雷特？”他问。 《恋马狂》还有另一个优势，那就是伯顿根本不想出城去看一出新戏，而宁愿“立即投入生产”。

他同意在百老汇演出《恋马狂》，但没有保证他也会出演正在计划中的电影版本。该项目仍处于与西德尼·吕美特的商谈阶段，后者本应为制片人莱斯特·珀斯基和埃利奥特·卡斯特纳执导这部电影。

“亲爱的，”伯顿说，“我想演《恋马狂》的主要原因是，这是一个特殊的剧本，是我多年来读过的最杰出的作品。“

对他最有吸引力的是，《恋马狂》把戏剧、神话和精神分析的知识结合在一起，故事几乎是以电影的形式讲述的。

“基本上，《恋马狂》是一部悬疑剧，是一部以戴思特博士的视角看的侦探故事。但这不是侦探故事，而是推理故事。那男孩为什么把那六匹马弄瞎了？为什么一开始看上去那么冷漠和理智的精神分析师戴萨特，却对这个奇怪的案子如此痴迷和执着，是什么驱使了他？”

起初，伯顿说，他在瑞士的格茨塔德独自排练，在那里他和伊丽莎白·泰勒有一栋房子。

“我穿过树林里的雪地，想着戴萨特。我喃喃地说着戴萨特的话，说着戴萨特的话，直到他的话和他的感情进入我的血液。你总能找到新的含义，更大的细微差别，你永远也不可能太了解一个角色。”

在纽约彩排期间，伯顿还修改了他的角色的服装，以适应他的看法。

“我看到戴萨特是个过度劳累的医生，他几乎忙得连换衣服的时间都没有。一开始我穿的是安东尼·帕金斯那样的西装，但是在灯光下我穿的衣服太苍白了，而且面料太硬了。最后，我穿了一套自己的旧西装，那套衣服已经皱巴巴了，但和我的身体非常吻合。” 伯顿的有力的，洪亮的声音是他最独特的戏剧资产。他回忆说，当他在威尔士长大时，他通过在山顶上高喊《圣经》中的段落和的莎士比亚，加深了自己的声音。“我有一群完美的观众——羊。”

他认为莎士比亚的诗歌对演员的台词很有帮助，但现代对话需要更多的色彩和多样性。

“比如沙弗的剧本，他写得很好。生动的演讲，但如果用相同的语调，单音节地说话，那将是致命的效果。我会让它们产生无休无尽的变化，我呼喊，我吟唱，我低语，我是丰富多变的。如果戴萨特总是用一个水平的声音说话，他将是有限和乏味的，舞台上的兴奋也就少了。”

一些批评人士评论说，伯顿以过多的热情来扮演戴萨特，从而牺牲了理性。

当被问到这件事时，他回答说：“胡说！戴萨特不是普通的精神病医生，他是个古怪，有动力，与世隔绝的人。在一家州立医院工作的医生，他的病人太多，每天在他的办公室里看病18个小时。他能很好地表达痛苦的特殊隐私，因此，他总是在质疑。

我本可以按部就班地扮演戴萨特，作为一个典型的心理医生，穿着白大褂，使用大量的纸巾，从来不会高声说话或参与其中。但对我来说，戴萨特起初对这个男孩很好奇，几乎违背了他的意愿，被卷入了病人的折磨之中。他羡慕这个男孩的激情热情，最终它变成了他自己的。” 伯顿通常是从自己的生活经验中吸取经验的吗？

“当然，在任何艺术中，你总是从自己和他人身上汲取灵感，然后你选择你需要的，最好的表演是细节的积累。

到目前为止，这是一种相当自我撕裂的痛苦，实际上从我出生起就以极大的热情惩罚我的身体。我想这也说明了一些问题，因为酗酒，女人和争吵。我还没有完全从15年前的一场殴斗中恢复过来，当时我的脊椎受伤，差点失去一只眼睛。

就在我拍《恋马狂》之前，我接受了一次彻底的身体检查。我很害怕，因为我抽烟太多，肺已经不行了。但有三位医生说我的生理年龄是38岁，你知道的，我已经50岁了。但我感觉不到我有这么老，我感觉我回到了35岁。”

他承认怯场。“我汗流浃背，在候场时摇摇晃晃。但一旦我上场，我想我就不会紧张了。当我第一次演出的时候，我害怕我失去了指挥舞台的能力。但是当我走到舞台上，真正面对观众的时候，我就知道我仍然拥有权威，存在，什么的，然后我悄悄地叹了口气。

这是另一种无形的表演能力——登台的能力。有些演员有，有些则没有。我不知道这是性、权力、名声，还是所有这些东西的混合体。事实上，这不可能是名气，因为当我第一次发现我有这种能力的时候，我才25岁，没有人知道我的名字。”

伯顿对剧院最喜欢的是什么？他微微一笑：“我喜欢掌声。”

盛佳蓝光标注。Equus是拉丁语，对应的英文意思就是'horse'，中文翻译是“恋马狂。”最先知道这部舞台剧是媒体大肆报道的哈里·波特电影的主演、年仅17岁的丹尼尔将全裸出演本剧。

恋马狂的剧作者是沙费尔，其故事取材于真实事件，一名马童令人费解地戳瞎了6匹马的眼睛。“恋马”1973年第一次在国家大剧院演出时便引发轰动。在此之后，“恋马”转战美国百老汇，期间由安东尼·霍普金斯担任主角，上演次数达到1200余次，成为纽约历史上最为成功的戏剧之一。1977年，好莱坞将“恋马”改编成电影，本片获1978年金球奖最佳男主演，最佳男配角二项大奖及奥斯卡最佳男主演，最佳男配角，最佳改变剧本三项提名。

电影是从一位心理医生的回忆开始的。一位平时行为举止良好的17岁少年，突然刺瞎了他工作的马厩的6匹马的眼睛，正当他将面临法院审判的时候，一位在当地很有威望的心理医生主动提出愿意接受他到自己的诊所进行治疗，从而也帮助他躲过了其他惩罚。

心理医生用了很多方法希望这名少年能够说出他刺马前所有与马有关的经历，以帮助分析他令人费解的行为的根源。但最开始，这名少年一直隐藏自己的心事，什么都不愿意说出来。心理医生只有从他的亲人身上了解男孩的内心。从与他父母和他兼职的马场老板的交流中可以看出，男孩从小就受到父母严厉的管教，不让他接触周围世界的任何事物，他唯一了解世界的窗口就是从母亲口中听到的关于圣经的各种故事，和家里的关于他从事马术的舅舅的照片，唯一能给予他想象力的就只有他卧室床头的一幅耶稣受难的图片。这部电影的宗教意味太弄了，大部分的对话都是些很晦涩的宗教用语，所以在看的时候，自己很多东西都不能理解。

在男孩6岁的时候，父母带他到海边玩，一次偶然的机会他碰到了一位骑马的绅士，并且邀请他一起到马上来感受骑马的乐趣。当骑在马背上飞驰的时候，男孩第一次感受到了快乐和自由，但就在这时，他却被父亲严厉地斥责下了马。

从此男孩便对马这种生物疯狂的着了迷，同时，他从床头的耶稣受难图中似乎找到了其和马的共通之处。耶稣身上的枷锁就像马头上的缰绳一样，被人束缚和折磨；耶稣蓬乱的头发就像马的鬃毛；耶稣痛苦的表情就像马无助的神态；耶稣身后的广大民众组成的背景就像马奔跑的草原。他应经把马当成了上帝来看待，觉得马生来就受罪，一辈子就做人的奴隶，他要替他们受罪。于是在晚上的时候他经常对着一幅马的图片（他父亲将它床头的耶稣受难图片撕掉，认为这亵渎了神，他大哭大闹最后换上了一张马的图片后才安静下来），用缰绳将自己束缚，然后用马鞭抽打奴役自己。

后来男孩通过一个朋友介绍，找到了一份在养马场清理马厩的兼职，每个周末去工作两天。但是老板无意中发现，男孩经常在晚上牵着马出去，第二天马又照常在马厩里。心理医生用了催眠的方法，让男孩讲述他把晚上把马牵出去后的行动。男孩的潜意识一直在拒绝讲述这段经历，最后在医生的刺激下，他终于说出来：他喜欢全身裸体和马相抱，喜欢自己的脸颊靠着马脖子的感觉，喜欢赤裸裸地骑在马身上（网上都在说他裸体骑马是寻找性快感，我倒认为不是），喜欢感受在马奔驰的过程中自己和马融为一体的感觉，马就是他心中的GOD。

在马场长时间的工作后，他与另一位在那里工作的16岁女孩渐渐产生了感情。一天晚上，他们偷偷到电影院观看成人电影，男孩第一次看到了女人的裸体。就在这时，他父亲却又走进了电影院，发现了他的儿子。其实他父亲也是来电影院看这部电影的，但是为了避免尴尬，却假装说是来找这里的老板谈生意，大家彼此心照不宣。就在父亲叫他回家的时候，他勇敢挑战父亲的权威，跟着那个女孩跑回了马场。电影其实到这里已经做了很多铺垫了，接下来的情节就顺利成章的是男女身体接触了。这部电影还是比较大胆，男女都是六面全裸。但是马已经占据了他精神的全部，马就是他的上帝，在与女孩接吻的时候，他根本无法摆脱马在他脑子里的影响。他说：当我睁着眼睛，我就看到一只马隔在我们中间；但比上眼睛的时候，脑子里就全都是马的画面了，以至于我根本无法感受到她身体的存在。

马的形象作为上帝一直监视着他的活动，使他虽然极度渴望但却无法正常和女人交往，我想这个时候他刺伤马的眼睛也就不难理解了。

这部电影围绕性唤醒、希腊神话和宗教展开，只能看个半懂。其实我觉得造成他恋马的原因也很简单，就是家庭教育让他和外世隔绝了，再加上他母亲成天给他灌输的宗教思想。和马接触成了他唯一能够释放自己的方式，于是他就把马神化成了上帝。与其说是恋马，还不如说是worship the God。

电影还有一个有意思的地方，就是心理医生在治疗男孩的同时，也不断发现自己心里的阴暗面。在电影中他曾提到，已经很多年和妻子没有性生活了。以致在影片的医生独白部分，他都显得如此愤怒。还有就是电影让我看到了催眠术的恐怖一面，当他唤起人们痛苦回忆的时候，往往会让人濒临死亡的边缘。

虽然有喜欢的导演、编剧和主演，但是看得好累。

从这组照片看伯顿的演技，伯顿的演技不需要靠视频靠动图才能展现，就和伯顿表达痛苦悲伤从不需要眼泪一样，他拒绝演流泪戏，因为他不需要像其他演员那样依赖泪水，他用表情眼神就能实现比泪水更大的效果。

一个好演员的演技真的能从照片就深刻感受到，即使你不懂表演，但你很难不被这组照片里伯顿的脸部所表达出来的情绪感染。

伯顿是一位表情运用的大师，能够从舞台演员转型为同样优秀的电影演员是非常不易的，能够把舞台上通过声音和肢体传达的戏剧张力转化为电影镜头前用表情和眼睛传达的戏剧张力。

这需要很好的头脑悟性和背地里你所看不到的努力，伯顿说，“我所说的终极目标，是以最小的可见努力获得最大的效果，努力是巨大的，是的，但它是隐藏的。”努力到让观众看不出他正在努力。

这组照片是很好的说明，你完全不会感觉他在表演，而是完全的真实，他正饱受精神世界的折磨与摧残，他正在真实地悲伤、痛苦、困惑、恐惧、滋自我怀疑，自我审问。看完之后我忍不住担心，他会不会因为浸入太深而伤害自己的精神。

伯顿作为一位伟大的演员最直观的体现，就是他所传达的情绪和情感有着自然而然也不可置疑的说服力。巨大的天赋、丰沛的爱、多变的情绪、极度的敏感和共情能力、察言观色和深谙人性、聪明的头脑与你看不到的努力，综合在一起，他把表演变成了一门真正的高深艺术，没有人可以复制理查德伯顿。

“你可以模仿亨弗莱鲍嘉或加里库珀或马龙白兰度或劳伦斯奥利弗或约翰吉尔古德等人，因为他们容易复制，你知道他们说话的方式，他们走路的方式，他们有那样的穿着方式。他们对于社会与时尚有深远的影响，但只对那些简单的头脑有用，不是对合适的人有用。

我不认为你可以复制我，因为我一直都不同。你可以复制马龙白兰度，因为他总是一样的，可以复制保罗斯科菲尔德，他也总是一样的。但我一直在改变。” 放大这些照片看伯顿的绿眼睛，真是奇妙的颜色，有时候是纯绿，有时候是祖母绿，而且还有宝石的剔透与光芒。

Transposing Peter Shaffer’s influential psychosexual play onto the celluloid, Sidney Lumet’s EQUUS notches up Richard Burton’s seventh and final Oscar nomination and puts a young Peter Firth on the map, who has been acted in the role in over one thousand times from Laurence Olivier's National Theatre to Broadway.

Burton plays married psychiatrist Martin Dysart, who works in a hospital for disturbed teenagers, his latest analysand is a 17-year-old Alan Strang (Firth), who, one night, blinds 6 horses in the stable where he moonlights during the weekends on the spur of the moment, and Martin takes it on himself to get the bottom of this misdeed.

It takes some time for a jingle-chanting Alan to open up to him, so Martin visits Alan’s parents Frank and Dora Strang (Blakely and Plowright) instead, to get a rough idea of what is wrong with their child, and one can always probe into a parent’s deportment to trace their influence on their impressible offspring, while Frank is a non-religious nonentity, Dora, the hand that rocks the cradle, has been persistently feeding Alan her Christian fundamentalist belief.

Since his first contact with a horse at the age of 6, Alan believes there is a deity “Equus” (latin for “horse”) inhabiting all the horses, and a fascination eventually morphs into erotic yearning in his adolescence. Although amatory feelings for a horse is too outré a proclivity to elicit empathy from audience, if one can apply Alan’s condition to nativistic homosexuality, surely we can find more common ground in our understanding, and become more appreciative of Martin’s ultimate lamenting of “taking away Allan’s pain and returning him to normalcy by neutering his ‘passion’ which he overtly envies”.

Proffered with profuse monologue to deliver, a slightly haggard Richard Burton revels in his last hurrah with pluperfect elocution and genuine sympathy, fenced within a dead-end marriage and deviled by his Hellenic nightmares, Martin’s professional facade starts to totter when he becomes increasingly bewitched by Alan’s perfervid devotion to his fantastic construct about horses, Burton is rarely that good. But in the event, it is Peter Firth who gives his much venerated co-star a run for his money, not least for his intrepidity to bare it all (both physically and emotionally) in honing up Alan’s stunted development: dazed perplex, infantile petulance, disquieted mindset and unbridled elation, during their respective stages in the whole package of a soul-shattering leading performance (yes, he is Oscar-nominated for the supporting category, a shaft is also given to Burton for his breakthrough role in Henry Koster’s MY COUSIN RACHLE, quarter of a century ago).

Secondary players are also indomitably excellent, Colin Blakely emits arguably the most tormented gaze ever when his Frank inadvertently witnesses his son’s deviation; Joan Ploweright heartrendingly holds court as a mother who cites demonology in her utter despair; Jenny Agutter won a BAFTA more for her moxie of undressing than her underdeveloped character Jill Mason, who has the guts to invite a boy to watch a Swedish skin flick, but cannot sense that he might not be entirely compos mentis; and finally, Eileen Atkins in her very early movie role, as the magistrate who introduces Alan to Martin and has a platonic friendship with the latter, although mostly appears to repeatedly make Martin feel good about himself, her fierce glare and undivided compassion subtly suggests that she is one of his betters.

Alternating between Martin and Alan’s quotidian sessions which often lead to the latter’ss own flashback and Martin’s own quest for truth outside the hospital, Lumet marshals a compulsive treatise not merely about a young man’s suppressed sexuality and profound humiliation of erectile dysfunction, but also mirrors an elder man’s deep-seated trepidation of his diminishing potency, with an audacity rarely seen on the USA screen, for instance, the money shot where Alan performs his ritual in the raw with a horse during the wee hours on a field, is uncannily numinous and perversely beauteous, then there are those in-your-face, fast-edited montage of blinding a horse with a sickle and its bloody coda, never a psychodrama dares to go rapier-like in both its subject and vision, manna from heaven, that is what Sidney Lumet’s EQUUS is.

referential entries: Lumet’s THE VERDICT (1982, 7.7/10), 12 ANGRY MEN (1957, 9.0/10); Brian De Palma’s CARRIE (1976, 8.1/10).