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1 ) 《夏日纪事》影评
来自1960年法国巴黎夏天的一部开创性的“真实电影”。它的意义似乎不止在于形式，在于一些形式和语言能串连起来的很多深层次的思考。 似乎不需要去注意它是社会学家还是电影学家拍的，是想要突破什么理论。而透过黑白的镜头语言，群像和特写的身体、脸部轮廓，光影在城市森林的交织，能够感受到更加深刻和沉静及不断在生长地一种生命。它有阴森的根愿意植根于城市的缝隙里，也有张扬的叶在贪婪地接受着阳光与空气，坦率地向着世界伸出它的枝丫。而，是的，法国、巴黎，这一座充满浪漫的城市，向每一个种族、每一个生活在着的人，都提供着直达心肺的，城市里令人自由的空气。 影片的开头是粗略的采访团队横呈。我们的有一份夜总会工作的女性代言人开启了她害羞但敞开的乐于尝试的路采之途。这种路采现在的央视采访或短视频里也常有，甚至问题依旧不变，同样是为路人“你幸福吗”这类问题。但是同样放在当下的时刻来看，黑白的呈现方式对影片内容的专注引导，与那些作为社会问题或者图一娱乐的快意感受不一样。本影片的团队，虽然粗浅地在做一些随机采访，问着最简单的问题想要遭遇一些东西，虽然在田野调查者来看一开始的路采非常“浅描”，乃至到最后也不算深。但是从每个镜头和神态中，我们体会到拍摄团队的一种认真想要面对“真实”的信念感。 包括这个路采值得注意的是，采访团队自身在街景整体中毫无疑问已经作为了一组景观或者“设备”。两个人，一人手持地麦克风，进行着会令人感受到被侵入的采访行为。于是我们看到许多人上班忙碌地路过，一些人敷衍地回答着。而对于有的人来说，只是把麦克风对着他们，倾听着他们的生命，就已经对他们拥有了很多的意义。 从路采之后慢慢进入家宅，在家宅情景中是几组的日常生活。对自己生活的把握与感恩，忽然重新发现自己的日常，重新对日常的对象化与跟踪（如从起床到工厂的镜头）。 一些碎片化的生活的感官凝视，机器的轰鸣、明暗、桌子与闲谈的人，练武、看书、熄灯。随着镜头一同介入与后撤。 楼梯间的黑人朋友事实上可能构成了这部影片最触动人和引人沉思的案例。他对生活的坦然、感恩和旁边“人”对他的回应。 浅描、白描，镜头聚焦在场景和神态的情绪上。每个人被提问后，都呈现出一个反思时刻。进入一种深沉、稳定，具有反身性的凝视之中。 工作会议总与晚餐放在一起，团队的个人化对话返回过去交代了上面采访情形的一些情况和背景。他们的对话亦是在一种浓郁的反思氛围中进行的。 日常生活应该依托哪些问题，来讲人们的回忆引谈出来？第一个问题是幸福，第二个问题，似乎是法国的早上。这段开始孤独的街景进入到一些蕴含着浪漫与爱的公共活动中。人们调整自己，面对着城市的孤独、生活的真实和浪漫的自由。 结尾是影片参与者们的观影会。他们共同坐在电影院里，准备着稿子，表达着自己在过程中所感所获。“原来我们真实地生活在一起”。 我认为这种感受大概是，既成为自己又成为媒介，在这个过程中，我们终于重新揭露了自己，揭露了自己的网络，把自己重新真正放回到了世界之中。 聊着天，导演和朋友渐行渐远。生活，未完待续。 对采访者神态的凝视，能感受得出来一些局促。尤其后半有回访一位女性的时候。她的眼神瞥到了摄像机又移开，实际上是有些局促的。但是过了没有一会儿，她事实上此后又重新进入了她自己的表达和情绪之中。她在喷发情绪的同时又克制着，要流淌出纠缠着她自己主体性的话语。而我们由此真的感受到了一种处于边界要满溢的“真实感”。 这是一部在努力追求真实的影片。在60年代，就已经在尝试呈现拍摄的主体团队，和一些反馈的流动。真实感意味着要呈现出一些缺席的东西，一些剩余的东西，在一种合理性的生活主轴中，又充斥一些随机的情感，一些小意外。比如说温柔地抚摸一朵花的花瓣，比如说昏暗中的拥抱与结婚与亲密等。 我和“他/她”在海边小路上散着步，观着世界。此时此地的大海情节，我们混合包容在一起，我们原来真实地生活在一起。
2 ) 真实，不过是我们对自己人生剧本的解读
其实也不必讨论我们是否存在于一个完全真实的世界，因为我们自己都不知道，真到底是什么？唯一能做的，仅仅是演好自己人生的剧本。
镜头前，我们都在尽力演，演一个真的自己，或者演一个自以为真的自己。
而幸福，当我们问出这个问题的这一刻，已经短暂的拥有了。
人生免不了的孤独，安顿自己吧。当你觉得足够幸福了，慢慢地，你也会忘了自己曾经那些孤独的瞬间，只是一场独角戏。
3 ) 夏日纪事之真实叙事
面对镜头，一般人都会显得不自在，做作刻意。通常印象中，这是有损纪录片真实性的。而真实性是纪录片之根本。在让·鲁什看来，镜头不会让人作假，反而会让人认真对待，说出大多时候隐藏着的内心真实。
关于夏日纪事地位，已无须赘言。引入现场采访，创作主体进入影片叙事，“刺激-反应”的触媒模式……
但真实电影，根本在于真实。纪录片之“真实”本就没有具体定论。何为“真实”，眼见即真实？纪录片经过拍摄剪辑的主观选择后，真实是否又存在呢？我更倾向于真实是主客体互动之间在特定话语场中被规定。
夏日纪事之真实叙事。①影片开场的街头随机采访中，大多数路人否决了采访提议，作为单个叙事文本，即已宣告结束。从影片内容看来，这些采访对推动影片发展，发现主题意涵之作用也有限，甚至“毫无意义”。但在现实情境中，在整个影片叙事中，单个叙事文本无意义的终结，却是对影片真实的有力论证。②影片作为“顺序”结构叙事，以凯瑟琳的视角展开。凯瑟琳一人分饰多角，在开头作为采访者对路人街采，在片中作为被采访者，吐诉内心情愫，同时在对自己男友的采访中担任了帮助者角色，即帮助被采访者打开心扉。多个叙事主体重叠，将分散的叙事场景串联，增强了影片表现力与真实性。同时，也使得“顺序”叙事结构戏剧化，引人入胜。
当然，对于制作者采访过程中对话题的引导造成的真实破坏，我持保留态度。
4 ) 没什么要隐藏的
如果有人指责纪录片操纵演员、筛选事实，那就把操纵的过程也拍出来，再加入演员自己的观影感想。传统电影会用一套完整视听语言邀请观众把自身投射到荧幕上，最好忘记自己在看电影。而本片开篇即由导演出场坦白：我们是在拍电影；等成片之后，把观众和演员的映后谈一并纳入新的“正片”；映后谈结束，又以两位导演对本片的看法作结。每一次“评论”都像是对虚构的嘲讽，都试图表明：我们没有什么要隐藏的。观众看的时候也倾向于多动脑子，像在看论文。
非常有趣的实验，没看出什么虚构的成分（让马赛琳娜在协和广场和巴黎中央大厅行走、诉说关于父亲和战争的回忆，这两个镜头确实属于艺术创作，但不算虚构），仍然是纪录片。据说和利科克（暂时没找到资源）最大区别是，强调摄影机和导演的在场：不仅仅是观察，还通过提问互动等方式，刺激煽动演员说出平时生活里不会说的话。“你推动这些人自我坦诚……这是一种在摄影机前非常奇怪的坦诚，此时的摄影机，我们可以说是一面镜子，也是一扇通向外在世界的窗户。”
映后谈里有个观众的看法我觉得非常好：“当他们想表现自己生活的时候，太多泛泛而谈了，这对生活来说是不真实的”（虽然法国人好像是比别国更热衷于谈论哲学、政治）。直接用语言为自身辩解，就有点忽视电影重要的“形象”功能，艺术主要靠形象说话而不是直陈想法。（《爱在》三部曲或伍迪·艾伦？人家是发生在故事情景下的对话）这恐怕是那个小孩说“我觉得没有卓别林的电影好看“的原因。相反，本片临近结尾攀岩那个片段就很生动（还有在自家小院子里练拳、冲浪、观看斗牛）。有些对话又是有意思的，整体存在一个比例拿捏的问题。
另一个疑问是：本片的目的或实现的功能？它不像《美国工厂》式的纪录片，集中探究一个问题；调研这么几个人也只能反映1960法国社会的一个局部，社会学意义存疑。为了拍片专门把拍摄对象聚集在一起，这段共同参与的经历倒很有意思（大家在一起增进了感情，但拍摄结束后呢？）；对人物的心理探究较为深刻。除此之外，可能就剩实验意义了。不过，“有趣”本身就足够有说服力了。
对即兴表演（卡萨维茨）、半即兴故事片结构有一定影响。虚构和记录结合得比较出色的，提名是枝裕和《下一站，天国》。是枝裕和在书里也写过，他尊敬的一位前辈告诉他，偷拍根本不叫纪录片，纪录片就是要引导、拍摄受访对象的“自我表现欲”。
5 ) 到底什么是“真实电影”
这部电影是“真实电影运动”的一部非常有代表性的作品。内部的影像语言叙事结构等等，一看就明白，我想说说它被贴上的这个标签 « cinéma vérité»。
什么是真实电影？当你去搜这个标签的时候，维基给出的词条却是cinéma direct，它们之间什么差别？为何会有“真实电影”这种影像形式？这个电影运动对后来的电影发展产生了什么影响？以及它的意义是什么？
理论背景
“真实电影”应该是最早出现的电影理论了，1920年俄国电影人维尔托夫（Dziga Vertov）就发起了“Кино-Правда”（法语翻译就是ciné-vérité）的运动，发表“电影之眼宣言”，强调电影是摄像机和创作者的共同体。他的作品 « 持摄像机的人» 就是这一理论的艺术实践。但是对这类电影，后来的理论家把它称作元电影（cinéma pur），抛弃传统电影生产的剧本，道具，场景，想要同戏剧和文学叙事分清界限，而只是通过蒙太奇，拼接原始的素材而创造源自内心的影像序列。爱森斯坦的蒙太奇理论也远晚于维尔托夫和克鲁肖夫，由于是戏剧舞台出身，他是反对维尔托夫的电影观的，直白的讲，爱森斯坦是将电影当作叙事工具，而维尔托夫是把电影拟人化，注重的是电影思维，和它本身的语言特征。
英国的“布赖顿学派”，法国的“百代公司”都是不羁于舞台的表现形式，像巴比松画派那样，走到“生活”中，呈现更真实的世界。再往后新浪潮期间的作者们，结合着蒙太奇，借用维尔托夫的电影眼的表面形式，可谓玩儿出了花样，玩儿出了水平，“作者电影”强调的是“劳资爱怎么玩儿就怎么玩，规则统统靠边站”的任性，虽然现在提起来响当当，当年也是好景不长，新浪潮六十年代初就开始没落了，取代它的便是法国的“真实电影运动“。
定义
真实电影，是最贴近真实的作品，它生动鲜活，是和社会现实和心理现实机密联系的影像报告。电影人充当了现实的证人的角色，要去捕捉那些隐秘的甚至难以察觉的存在，朴素的呈现被拍摄人物的真实状态。最初影评人用“直接电影”（cinéma direct）一词，因为它抛去了电影生产环节的前期创作，比如戏剧化加工，分镜头设计等等，直接用镜头展现真实生活。这时候可能有人问了，卢米埃尔的 « 火车进站» « 工厂大门» 难道不就是这么个意思么？没错，卢米埃尔的时代早，虽然它的作品更加简单直接，但是它们的意义及重心是影像记录，开启新的艺术形式，而不是剥去电影前期创作环节。要以发展的眼光看历史。任何理论和运动都有它们的时代背景和历史局限。cinéma direct 或者 cinéma vérité 其实说的都是一样的事儿，那么针对这部电影，妥妥是一部cinéma vérité，因为，社会学家埃德加莫兰在1960年初发表在 « 法国观察者» 杂志一篇 « 去往新“真实电影”» 一文借用了维尔托夫电影之眼理论，他所用的法文翻译版本便是cinéma vérité,随后同是社会学家的本片导演让布什和他一起拍摄了此片。莫兰的那篇文章无形中成为这部片的理论背书，而 « 夏日记事» 也成为这一理论的创作实践，cinéma vérité 也就成为了这一形式电影的新标签。
美学理论
真实电影中的“真实”性(la vérité)是什么？是非专业演员的即兴表演？是他们讲述的文本内容？是导演的探索思考？在“电影之眼”介入的情况下，被拍摄对象能表现出几成的真实？作为一个纪录片导演，很负责任的说，客观真实只有在当代影像装置作品的影像中，被挂上电影标签的影像里是不存在这种真实的。那么主观的真实是绝对的真实么？对于真实电影而言，套用比格尔的先锋艺术理论来讲“它不是表现真实或者不真实，而是表现真实和不真实之间的关系”。观众在此是充当摄影机的角色的，那么观众可以看到在什么样的场景下，被拍对象有怎样的情绪和文本反馈，而导演把上下文都有机的组织起来，作为对视觉人类学的影像样本和历史文档，做为对电影形式的试探，再真实不过了。
技术的发展
社会的进步以及艺术的发展都离不开科技的发展，推动真实电影运动的不是理论家，不是社会学家，也不是新浪潮的导演，是可移动拍摄的16mm胶片摄像机，它具备同步收音功能，大大降低了电影拍摄的难度。五十年代末这种轻便型摄影机的出现推了一把新浪潮，不然戈达尔无法抱着35mm摄影机跟拍的，晃到眩晕的镜头，还不就是因为机器可以手持啊，都能手持了，摄像机不受三脚架的束缚，特写说来就来啊。那些 « 筋疲力尽»里分析起来特别革新性的“电影语言”就是那个时代便携式摄像机带来的红利。 它当然也推了真实电影一把，开头结尾的街头路人采访，也是多亏了又的同步收音，声画分离个试试？同行们都了解，倒不是不可以，我就是不信他能找来这么充裕的调研经费。科技改变一切。
艺术价值
从创作形式上来开，真实电影尝试丢开剧本离开剧场，成为电影发展中的先锋派，进一步拆解电影语言的规范，从另一个角度说，这个运动延展了电影的边界，打开叙事类，文献类，田调类影片的大门。成为电影中纪录片分支的开端。当今的纪录片，是电影中同虚构，动画三足鼎立的重要门类，甚至，它的触角已伸向全民，实实在在的所有人都是“艺术家”，所有人都可以拍纪录片，今天的vlog，抖音，快手又何尝不是纪录片的新时代的模样。只要有部手机，就可以随心所欲搞创作。多么美好的时代。
6 ) 大概只有那个夏天的温度是真实的。
“你幸福吗？” 1960年由一位社会学家和一位人种学者创作了一部名为《夏日纪事》的街头采访纪录片。“真实如同纪录片”，它所包含的内容却精彩的如同虚构电影。使用16mm的胶片加上同步录音功能的轻便手持摄像机，这一切技术都方便了影片的拍摄。促成了拍摄街头采访的这一形式。《夏日纪事》充满活力和真实的美感，不愧为是真实电影中的先锋之作。以客观的角度去拍摄真实生活，让街头上的人们谈论他们故事和期待，最重要的是得到一个问题的回答：你是否开心？呈现在镜头前的一切都具有很强烈的感染力，并且拥有让人深思的力量。这是一次很震撼的观影体验，这种震撼是心灵层面上的。
电影开头是由Marceline进行的街头调查，直截了当地对路人抛出“你是否快乐？”这个问题。Marceline得到的回应千奇百怪，正如人世间千奇百怪的人生那样。从简短的几句回答里，看到了众人在社会中找寻生存之道的艰辛，和在人情世故中体察到的冷暖。人们心底里的不愉快是被消费主义奴役的结果。
影片在后半部分则是将重点放置在了一些人物上。电影因为结构方法被诟病，有符号化人物之嫌。但是不可否认这些个体是真实的，比如Marceline回忆她在战争时期被驱逐出境的经历。
《夏日纪事》最具创新的部分是制作者诠释了纪录片客观性的不可能之处，那就是让他们记录下自己在拍摄这部影片时的样子。他们想从中展示这部纪录片是如何被真实地制作出来。然而，对于真实性的疑问悬而不决，因为就连受访者都说不清楚自己是否是在镜头演戏，还是做了最真实的反应。Morin和Rouch觉得他们在追求真实性上失败了。但是，每一天生活里，真实都是捉摸不透的。
关于一部“cinema verite”拍摄的纪录片——二重奏：莫兰喋喋不休地自我分析，鲁什提问、大笑、聆听或长时间沉默；最后的点题道出矛盾：面对摄影机的表演欲与所谓的真实情感、表演或过分真实；所谓的即时性只会产生偷窥、而表演才引出“真实”？“真实”“电影”，一个不可能的产物。
#siff2021# 我知道这样不好，但片头那个神片罗列和片尾的导演自述合起来确实有说不出的喜剧效果。
其实还是有些过于个人化。。。无法体现社会性
技术进步、时代环境造就的真实电影，打动我的是最后陌生受访者们坐到一起重新审视生活影像及抒发个人感想的时候。自然流动着的、纯粹的时间。@资料馆，玛索琳娜·伊文斯交流
对，第一个问路人“你幸福吗？”的不是CCTV⋯⋯这部Jean Rouch/Cinéma Vérité重要作品，最后五分钟的探讨特别精彩。Chris Marker《美好的五月》与之有诸多形似，却有根本差别。对照看，特别有趣。
3.5 这部跟《人类的金字塔》大概可算互文了，而它的题材更广泛（但我还是更喜欢人类金字塔，或许因为电影院的画幅还是错的），尤其最后还纪录了学生们观看“成片”再次讨论，甚至讨论影片发行。真实-虚构-成品之间微妙的关系，电影的视角，也许就是1960年夏天让鲁什思考得最多的事情。
还好没人在这个夏天举着话筒到大街上拦住我问我幸不幸福，从来就没想过幸福是什么，几十年来我唯一在想的就是如何脱离苦难。
5.5 “真实电影”鼻祖，结尾导演居然用实际行动将目的合盘托出～所谓“真实”并非“客观”（名字很容易引起误解），导演是记者，直接向着被摄对象发问；同时更像主持人，成为激发被摄对象“真实”特质的能动性存在。至此镜头下的法国小镇，夏日里人们的小情绪，给人的感觉是被激发的“真实”。
既然摄影机都是撒谎的，那么唯一真实的方法似乎就是拍一部关于拍摄记录片的纪录片。或者索性承认，人在镜头前"假装"的时间不会久，几分钟后，还是会变回自己。
“真实电影”的鼻祖，即使是“纪录片”，仍不免虚假的成分（拍摄形式、被访者的瞬间主观姿态等）；全片亮点是拍摄完毕后，被采访者以局外人的身份再次回顾，却发现无法再踏进同一条河流，可能这才是当时回答“你幸福吗”的原因。
电影：一次人类学研究。影片结束于莫兰孤单的背影，他想用摄影机捕捉真实，但最终捕捉到的是差异，这是个证伪的过程，依然是宝贵的文献，当然，it's unnatural.
B+. 看似是对于幸福本质的讨论，实际上倒更像探索影像能力边界的操练，把创作思路和过程全部摊开，在结尾强烈的自反中达到趣味的顶点：所谓的cinema vérité，或许正在于承认影像与真实间的距离。通过不断强调媒介的在场，电影时刻提醒观众，这只是逼近真实的一次尝试，而绝对的“真实”是永不可达的——正如镜头前那些自得的、孤独的、压抑的、无力的人们，幸福和不幸有千百种，而我们口中的“真实”，永远是各自选择相信的那个。
I know it's great, I know it's sleepy.
你是否自問過，我幸福麼？那麼你的答案是什麽？不管是或否，你是否都能認真且肯定？那麼，你是否問過你身邊的人，他們是否幸福？對於他們的答案，你是否相信？有誰讓你感動到淚流滿面，當他們述說他們的故事，或甜蜜或苦澀？我們對幸福的定義又是什麽？從今天起，做一個幸福的人，面朝大海，春暖花開？
你们幸福吗？能在太阳底下工作真的让人心情愉快，而且还能回答你们的问题。看得我想哭。不过看来这真是部随性的片子，随机上街去采访，跟踪某个人的生活，茶话会，散漫的步行，直到最后演化成大家在夏日的海滩上休闲……啊，太美好了这样无意义的感觉。最后的间离，一剑封喉。
探讨了影像作为现实生活加速器之可能性，行人的陈词滥调和自卫防御性的反应，暗示了随意的民意调查之肤浅。（居然是和埃德加莫兰合拍的我暴风哭泣
专业人士必看，发烧友可看，一般人不必看的一部重要的影片……
这片子Rouch的印记可能还没有Morin的明显 和直接电影对拍摄本身的直接性强调不同 这部片子虽然在后期找了Brault来拍也用了同步录音但在剪辑中明显采用了多机位不同景别的连续剪辑技巧 谈话场景尤其显著 这种强烈的构建痕迹让DC的人感觉很不安。但这片子在延续了经典剪辑技巧的同时也努力发明对移动便携设备的新用法 一方面小摄影机缩短了跟被摄的距离得到了一系列更加亲密的特写 但另一方面通过一些更公共的议题讨论有试图将这些亲密体验变成某种公共的经验。这种矛盾关系在最后被摄观影会的一场达到了高潮，大家对相同的影片给出了不同的观点，相互争执不休。这也直接导致两个导演修改并重新拍摄了最后在Musée de l'homme的一场评论戏 Morin坚持这片子能在不引导观众的情况下让大家直接接触到真实的生活 一种复杂性的生活状态。也因此成了新浪潮的风向
让·鲁什离开西非回到巴黎和谁会学家莫兰一起拍摄一部“记录电影”，在纷纷扰扰的60年代的法国，工人、非洲移民、中产阶级知识分子、大屠杀幸存者、学生、封面女郎等形形色色的人物在摄影机面前“扮演”自己，我们看到了工人与大机器时代的战争、看到了刚果和阿尔及尔独立运动引发的价值观之争、看到了移民的生活艰辛、在访谈后摄影机又记录了他们生活中短暂的片段，导演还将这些可能一辈子不会碰到的人聚集在一起谈话观看电影，“你幸福吗”这个社会学的终极问题也似乎有了些清晰的答案，有的人回避，有的人则有清晰的判断，有的人求助书籍，有的人不置可否，但在真实之外，有那么几分钟我们还是看到了主观的情感，那个大屠杀幸存者走在巴黎的街头，阳光明媚，但她身上的阴影却覆盖了她渺小的身体，摄影机开始移动，她变得越来越孤独了
虽然明知不会喜欢，还是咬牙看完了。摄影机的在场并没有想象中尖锐啊。