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1 ) 梦想与现实
这部电影讲述了一个非常古老的话题：梦想和现实的关系。电影（去开罗探险）是梦想的代表，主人公的生活（经济大萧条）是现实的象征。为了明确梦想和现实的界限，制作者采取了不同的色彩方案，黑白代表梦想，彩色代表现实，从梦想走来的“剧中人”汤姆，其服装自始至终也是都黑白两色的。
可能有的人不相信我梦想、现实的所指，认为是我强加上去的。我指明一个细节。汤姆从电影荧幕上走下来后，选择了什么地方作为他自己的安身之所呢？是一个游乐场。如果影片单纯地是为了营造浪漫，应该像《我的野蛮女友》中那样，在游乐场编出一个无比浪漫美好的夜晚，两人忘我地享受各种娱乐设施带来的快乐。可事实呢？他们在游乐场——这个现实生活中快乐的象征地点中并没有获得真正的快乐（我指的是剧中人没有获得快乐，他们闹的笑话让我们发笑是另一回事），真正难忘的夜晚是在电影荧幕里面的世界度过的（女主角后来还强调了这一点）。荧幕里才是美好的梦想。
导演对梦想和现实是什么态度呢？事实上在影片的开始不久就已经明确地在电影中说出来了。塞西利娅每次离家出走，丈夫总会对着门大喊一句“生活不是电影！你一定会回来的！”借他的口，导演已经明确地告诉我们，梦想是不能战胜现实的，无论我们的梦想多么遥远多么美好，最后也必须回到现实，回到生活中来，踏踏实实地过我们自己的日子。还有一个在影片中多次提到的细节，电影中的电影制片人每次讨论解决问题的方案时，总会提到“关闭放映机”，也在明确地告诉我们导演对梦想和现实的态度。关闭放映机，销毁拷贝，电影中的一切都不复存在了——现实生活中的一个简单的动作就能将梦想彻底打碎，而且施动者只是单纯地为了自己的利益，没有任何的犹豫，也没有任何的怜惜。还有，我们可以想象一下如果这样的事情真的发生在生活中会怎样。那么这部电影的主要篇幅应该是描写电影院之前蜂拥的人群，大家都争相目睹这样的奇观，科学家、警察、好奇的观众人山人海。但在《开》中，这只是一个短暂的喜剧片段，影片大量的篇幅都在描写制片人的慌张无措。影片多次出现电影院，一个很明显的细节是电影院里的人越来越少。为什么这样拍？因为世俗的人们面对他人的崇高美好的梦想，更多的是恐惧，而不是张开双臂去迎接。更多的是麻木和习以为常，而不是热情的赞美和羡慕。说到这里，应该明确地指出，影片的结局从一开始就已经注定了，分离的结局并不是导演编出来硬塞给我们，让我们难过的，而是这部影片的主题所决定的。虽然这是部喜剧片，但它在向我们诉说的，是梦想在现实面前的无奈。伍迪•艾伦是个悲观主义者，这是他电影的一贯风格。
梦想是不切实际的，很容易被打乱（汤姆从荧幕上走下来以后，电影里人们的反应）；梦想甚至会欺骗自己，逃避现实（“我们为什么不假设我们是真的，而外面的一切都是假的”，电影里的人这样说）；但是梦想的可贵之处就是，它渴望能成为现实，渴望改变现实，所以汤姆从荧幕上走了下来，用尽自己的全部能量去追求自己的真爱。当塞西利娅面临汤姆和吉尔之间的选择时，当人类面临梦想和现实的抉择时，理智会使人选择现实。因为选择梦想常常意味着灭亡（虽然影片中并不是这样），影片的深层含义决定了塞西利娅的选择是吉尔。而影片的巧妙之处在于，还有第二层梦想和现实的选择：对于塞西利娅而言，吉尔也是她的梦想，丈夫蒙克是她的现实。梦想离她而去了。吉尔坐飞机走了，梦飞走了。一个是主动的选择，一个是被迫的选择，选择的结果都是现实。梦想的泡沫实在太易碎了。
然而影片并不是一味地悲观到底，否则当塞西利娅得知吉尔飞走以后，影片就可以直接结束了。在此之后还有两个情节值得我们注意：其一，在回好莱坞的飞机中，灿烂的金色阳光从窗外照进来，吉尔抬头望望窗外，低头沉思；其二，塞西利娅回到电影院，在电影的结尾处留下感动的泪水。
吉尔喜不喜欢塞西利娅？看过影片的人恐怕都会得出和我一样的结论，他不是为了把汤姆赶回屏幕才追求塞西利娅的。他只是个小演员，塞西利娅是他唯一的知音。她真诚的赞美和善良的天性让他神魂颠倒。爱情是他的梦想。但是，现实是，为了他将来的事业，他不可能带她走，他必须按照定好的计划，会好莱坞，去抢那个林白的角色（片中多次交代这一点）。在飞机上，他望向窗外，想念的是塞西利娅，低头沉思，也是为了自己的行为难过自责。如果不是这样，导演大可以安排一个他哈哈大笑的镜头，或者干脆把这个镜头省略。这样灿烂的金色光线（机舱也十分整洁），电影中好像只出现了这一次，对比起漆黑的电影院，塞西利娅暗淡混乱的家，一片狼籍的游乐场……十分突出。他也做出了梦想和现实的抉择。
塞西利娅最后被电影感动了。不论这泪水中有几分是对自己经历的感慨，在艺术的美好中，她获得了极大的感动和满足。梦想和现实总是那样冲突，我们真的就毫无办法么？我们难道只能永远沉浸在梦想破灭的绝望之中么？不，我们还有艺术，艺术所带给我们的享受可以缓解现实中的苦难；一个梦想破了我们还有别的梦想，只要梦想还存在，生活中就永远会有希望。
2 ) 这个结局正是我拍这部电影的目的。--伍迪·艾伦
《开罗紫玫瑰》
一个女人的梦中情人从银幕上走了下来，两人坠入爱河，然后现实中的男演员本人出现了，于是她必须在虚构和现实中间做出选择。选择虚构显然是不可能的，那太疯狂了，因此你只能选择现实，但现实会伤害你。--伍迪· 艾伦
《开罗紫玫瑰》是2002年之前伍迪最满意的作品。但《开罗紫玫瑰》和《仲夏夜性喜剧》是伍迪商业上最不成功的电影。从市场的角度来看，我认为《仲夏夜性喜剧》过于无聊，而《开罗紫玫瑰》的悲伤结局没有满足观众对于结局“大圆满”的期望。 毕竟没有多少观众愿意去电影院看让自己伤心、失落的电影。但这是伍迪认为最好的结局，最完美的结局，因为它表达了伍迪悲观主义的世界观。“这个结局正是我拍这部电影的目的。”、“这就是美满的结局。”—伍迪·艾伦
《开罗紫玫瑰》是彻头彻尾的伍迪式电影。这一点，奥森威尔斯毒舌犀利，一针见血。他曾说：“伍迪·艾伦在银幕上做的每一件事，其实都是为了治他自己的病。”伍迪的电影角色都有他的影子，他在电影中幻化成各式各样的角色来表达他现实生活中的痛苦、他思想上的矛盾、他对生命中不能承受之轻的狂躁情绪和他的悲观主义与虚无主义。《开罗紫玫瑰》中的女主角塞西莉亚在餐馆打工，毛手毛脚，一天到晚被顾客投诉，被老板谩骂，她的丈夫经常打她还肆无忌惮的偷情。塞西莉亚唯一能逃避这糟糕的现实生活的方法是去电影院看电影。塞西莉亚身上无疑有伍迪的影子。伍迪小时候，父亲和母亲吵架，伍迪就去电影院看电影，逃避糟糕的现实生活。”我总是通过电影逃避现实，把破旧的家和所有来自学校、家庭的烦恼抛诸脑后。”用伍迪的话说，“电影院的乐趣之一就是让你逃避现实的残酷。”伍迪从小就迷恋电影院，对此流连忘返。
在《开罗紫玫瑰》中，电影院上映的电影，伍迪称之为“香槟喜剧”，30-40年代之间的喜剧主人公总是穿着礼服去高级夜总会，总是住在顶层公寓里，永远在喝香槟。伍迪无比热爱这些电影。“我钻进电影院，那儿天天能看到豪华包房、白色电话机，还有那些迷人的女人和风趣的男人，他们永远有美好的结局，英雄们永远都是那么伟大。我想那对我产生了决定性的影响， 在我记忆力留下了难以磨灭的痕迹。”伍迪甚至在电影中编排塞西莉亚进入了香槟电影的世界中。她终于住进了顶层公寓，那里甚至有一台她梦寐以求的白色电话机。你甚至会发现伍迪所有的角色都有他自己的影子，他很少脱离自己的生活经验去塑造一名电影的主角。
“如果我的电影存在任何主题的话，那一定是现实和幻想之间的落差。”—伍迪艾伦
《开罗紫玫瑰》的故事主题就是这样的简单。塞西莉亚的现实生活苦不堪言，她只好在电影院中幻想着电影中的美好生活。可突然有一天奇迹发生了，电影中的人物走了出来，这个幻想中的完美男朋友让塞西莉亚不知所措，她也曾下定决心和他去电影中好好生活，可是当现实的男演员爱上她时，她最终抛弃了幻想中的完美，选择了现实，而现实最终也抛弃了她。这正证明了伍迪的观点：现实是残酷的、悲观的。尽管现实如此残酷，塞西莉亚仍然选择在现实中寻找希望，而接受不了幻想的完美。由此可以看出伍迪对人本身的劣根性充满了失望，即便幸福就在眼前触手可得，他电影中的主人公也总会以各式各样的理由匆匆错过。《傻瓜入狱记》中不能与露易丝安分生活的弗吉尔、《爱与死》中被死神带走的鲍里斯、《安妮·霍尔》中错过安妮的艾维、《我心深处》中绝望的母亲、《曼哈顿》里摇摆不定的艾萨克·戴维斯。。。。。。他导演作品中的角色大多不相信任何人，甚至他们自己，这一点是伍迪常常向观众展现的。
3 ) 从格雷马斯矩阵看《开罗紫玫瑰》
更新说明：这个文章是我大二时候写的，现在看起来写的很一般。而且我现在已经放弃了电影方向，主要的研究领域已经是社会科学研究方法了。所以我现在看这个文章，更是没有什么研究的学理性。所以请大家批判性的看吧。那时候写还很稚嫩。
摘要：《开罗紫玫瑰》是一部极具伍迪艾伦风格的超现实影片，其主题是“戏梦人生”，揭示了幻想中电影世界与现实世界之间不可逾越的差距，蕴含着深深的伍迪艾伦式的悲观主义色彩。伍迪艾伦是当代电影界中的叙事大师，他电影中的人物关系往往以简单的两性情感为基点展开，但一旦展开就颇具盘根错节之势，三五个人物就可以铺展出相当体量的叙事情节。本文将通过符号学家格雷马斯提出的矩阵模型，对伍迪艾伦《开罗紫玫瑰》电影文本中的人物关系进行分析。
关键词：伍迪艾伦 动元 格雷马斯矩阵 《开罗紫玫瑰》
1、 格雷马斯矩阵与电影文本
在符号学家施特劳斯针对叙事提出“二元对立模式”之后，格雷马斯提出了其著名的“叙事矩阵”模式。在格雷马斯看来，普通的二元对立关系不足以表达一个故事之中的完整关系，因此他在施特劳斯的基础上进行扩充，将二元对立关系扩充为四元对立关系，使得对故事文本的联系更加完整。所谓四元对立，实际上就是一种类似于“逆否命题”的四元关系模型，其具体理论为：
1. [X]与[反X]为一组对立关系
2. 第三者，与[X]矛盾但不对立的关系为[非X]
3. 第四者，与[反X]矛盾但不对立的关系为[非反X]
[X]、[反X]、[非X]、[非反X]这四者相互关联，在一定的叙事体系下，完成一个一个电影故事的复杂叙事。用一个图形模型来阐述这种关系：（如图1）
在这几组关系之中，[X]与[反X]通常处于一种对抗状态之下，其所代表的立场、态度也往往互为反义，如“正义与邪恶”“诗意与现实”“富有与贫穷”。这种对立关系就会产生我们通常所说的“矛盾”，有了矛盾，一个故事的叙事就得以推进。
但单一的对立关系远远不足以支撑起一部长达90分钟的电影的叙事体量，在二元对立之中一般还会牵涉出更加细小的旁支人物，形成所谓的叙事阵营。这时，X与非反X处于同一阵营，反X与非X处于同一阵营，而反X、非X、非反X都在一定程度上对X起到着或促进或阻碍的作用。X作为叙事的主体，将成为观众所关注的故事焦点，在一系列的阻力和推进力中穿越历险，最终形成一个精彩的叙事体系。
在《开罗紫玫瑰》中，伍迪艾伦恰好构建了一个四角关系，非常适合采用格雷马斯矩阵对其进行解构，下面将展开对其的详细分析。
2、 行动元模式与角色分析
《开罗紫玫瑰》讲述了一个美国大萧条时期的影迷故事，女主人公Cecilia是新泽西州的一个餐厅女招待，她白天要在餐厅里应对沉闷的服务生工作，夜晚她要面对毫无生活情趣的丈夫——Monk。而Cecilia本身是一位狂热的影迷，内心深处她向往着诗意的生活。一部名叫《开罗紫玫瑰》的电影激起了Cecilia的无限喜爱，她多次进入影院观看这部电影，电影中的每一句台词，每一个动作，她都能熟练的背诵掌握。在电影中，没有经济凋敝，没有丈夫的虐待，有的只是上流社会的宴席和取乐。某日在Cecilia观看电影时，电影里的男主角Tom突然走下了银幕，向Cecilia表达了自己的感激与爱慕之情。Cecilia和Tom离开了电影院，两人互诉衷肠，虽然在一开始非常浪漫，但这并不能填饱肚子。与此同时，Tom现实世界中的扮演者Gil也出现了，两人为争夺Cecilia的芳心展开了竞争。
在格雷马斯的第一部语义学著作《结构语义学》的《有关施动者模型的思考》一章中，他根据普罗普和苏里奥的角色分析理论，架构出了完整的“六个动元”：主角、对象、支配者、承受者、助手、对头。[1]主角是故事之中的一切事件的承受主体；对象是“主角”的追求目标；支配者是支配主角行动的内在动力；最终获得“对象”的主体则称为“承受者”；对主角一系列行为起促进作用的称为助手，反之则称为对头，也就是上文中所提及到的矩阵中的“非X”与“非反X”。将这六个动元模型移植到《开罗紫玫瑰》的剧情之中，我们就可以大体得到一个剧情中角色的动元定位，即Cecilia是剧中的主角，一切的矛盾关系都围绕着她展开。剧中的“对象”就是Cecilia一直以来追求的诗意的精神彼岸，这个精神世界是通过走进电影院，不断的观看电影来得以完成的。也就是说，Cecilia的观影行为只是一种基于其影迷身份的，追逐精神共鸣的一种表征。联系伍迪艾伦2011年执导的电影《午夜巴黎》来看，我们可以更清晰的理解所谓“表征”的含义，《午夜巴黎》中的男主人公的情绪矛盾点也同样是理想与现实的巨大落差，事件的矛盾推进同样也是通过穿越来完成的，而不同的是《午夜巴黎》中的主人公是一位作家，所以他在穿越后所遇到的人也全都是爵士时代文学大家，谈论的也是文学话题。但从深处看，“文学”与“电影”具有一定的同质性。也就是说，Cecilia的主角身份和“诗意世界“的对象身份是在本片中恒定的，而“电影”等行为，则只是一种行为表现，将会随着剧情的推进而不断改变。
进一步对《开罗紫玫瑰》的剧情来进行分层，我们可以将“Tom的银幕跨越”视为一个重要的时间节点。根据这个节点，会产生如下的两个人物动元分析图：（如图2、图3）
在图2中描绘了Tom穿越之前的角色动元，在这时Cecilia是不变的主角，她所追求精神世界的方法是观影，所以电影就是她实现精神追求的支配力量以及帮助者，而以Monk为代表的现实人物以及萧条的现实世界就是摧毁Cecilia精神世界的力量，因此此时他们是阻碍者。当Tom跨越银幕后，剧情中的动元关系就如图3中所示，Tom的穿越能力支配Tom得以到达Cecilia身边，Tom本身则是作为实现Cecilia诗意梦想的实体而存在，两人的谈情说爱也是一种对于现实世界的隔绝行为。但当Tom现实世界的扮演者Gil出现时，Tom则变得虚无缥缈起来，Gil与Tom之间的博弈也可以看作一种诗意与现实之间的博弈，所以此时的阻碍者就由Monk变为了Gil。以上便是基于《开罗紫玫瑰》结构分层后简单的角色动元分析。
三、伍迪艾伦电影的矛盾母题——诗意与现实
当人们谈到伍迪艾伦电影时，不能够避开的一个主题就是伍迪艾伦对于现实与艺术关系的特殊态度。他通过运用特有的，艾伦式的手法消除银幕与观众之间的距离，与此同时，唤起观众对于银幕表演“即时性”的关注。例如，在伍迪艾伦电影《安妮霍尔》的开头，他面向观众直接打破第四堵墙，用栋笃笑（stand-up comedy）的方式讲述到（如图4）：“有个老笑话是这样说的，两个老妇人去卡茨基尔山旅游，其中一个说：‘哎，这地方的食物真够糟糕的。’另一个说：‘可不是嘛，给的份量又那么少。’我对生活的态度也大抵如此：尽管充满了寂寞、痛苦、悲惨和不幸，但又觉得一切都逝去的太快。”伍迪艾伦的这个笑话没有服务于《安妮霍尔》的叙事信息，而是将自己置于一个介于银幕与现实之间的特殊场域，变成一个观众的推心置腹者。即使自己是影片中的主人公，艾伦也要保持一份局外人的神情，从虚幻的叙事中抽离出来（或许这是一种基于艾伦栋笃笑演员身份的特殊表演方式）。从笑话的内容角度看，伍迪艾伦一直将现实世界视为一个类似“卡茨基尔山食物”的存在，它既令人们觉得无奈与糟糕却又觉得一切逝去太快。琐碎的现实世界和诗意的艺术世界的巨大反差是他一直在电影中致力于表现的。回到格雷马斯的理论之中，格雷马斯将文本分为两个层次——表层结构和深层结构，表层结构的重点在于故事的情节、情节的推进、人物的行动。而深层结构的重点则在于故事内部的二元对立关系，通过这种对立关系进而推演出整个叙事模式。根据上述所谈到的艾伦叙事矛盾母题，《开罗紫玫瑰》的二元对立关系仍然是诗意与现实的对立。
在《开罗紫玫瑰》的剧情设置中，剧中的四个人物Cecilia、Tom、Gil、Monk，他们之间构成了两个人物阵营，即Cecilia与Tom为代表诗意的电影世界，monk与gil为代表的现实世界。Cecilia作为故事的主角一直挣扎在现实与幻想之间，这种挣扎构成了一种推拉矛盾关系，并推进剧情不断向前发展，我们可以将Cecilia在剧情中的行动轨迹总结：
（1） Cecilia白天在餐馆中打工，晚上受到丈夫虐待（推）
（2） Cecilia走进电影院（拉）
（3） Tom走出银幕向Cecilia表白（拉）
（4） Gil出现（推）
（5） Gil与Tom争夺Cecilia（推拉矛盾）
（6） Cecilia最终回到现实世界（推）
在电影中的对立关系之中，都是顺延着对Cecilia精神世界追求的不断否定而展开剧情的，没有“推力”情节的开展就没有动力。在这一推拉的过程中，剧情中的四个角色巧妙的构成了格雷马斯矩阵中的四元（如图5），Tom作为剧情中的拉力存在，银幕两边，你我之间，他促使着Cecilia进一步的追求电影世界之中情感，沉浸在诗意的艺术世界之中。但同时，他对Cecilia现实生活中的处境地位也是无力改变的，他除了带领着Cecilia走向公园以外，任何现实生活中的事件他都无法影响与改变。所以他在矩阵中的身份应当是“非反X”。而Cecilia的丈夫，他在矩阵中的身份是不言自明的，他对Cecilia的一直以一种施暴者的姿态而存在，不论是精神上还是肉体上，所以他的身份应当是毋庸置疑的反X。Tom现实世界之中的扮演者Gil，他的身份是针对Tom而言的，他与Cecilia的丈夫Monk并无联系，但他与Tom的对立导致了他无形之中和Monk处于同一阵营之中，所以他在矩阵中的身份应当是非X。
通过上文我们明确了四位主人公在剧情矩阵中的位置，与此同时，我们还应当认识到的是，格雷马斯矩阵并非是一个静态的模型，矩阵中的四元也并非简单的对立关系。就如弗雷德里克.杰姆逊所说：“让每一个项产生逻辑的否定，或矛盾。从而开创出真正的辩证否定的空间。”[2]换言之，格雷马斯矩阵是一个随着电影叙事不断推进的开放型方阵，也是一个“全否定性”的符号方阵。
结语
《开罗紫玫瑰》是伍迪艾伦表现其知识份子矛盾心态的集大成之作，他将电影作为逃离现实的出口，将幻想作为抵抗萧条的手段。通过格雷马斯矩阵的分析，我可以更清晰的看到诗意与现实之间的对抗，也给作为第七艺术的电影重新蒙上了一层梦幻的面纱。电影不是延长我们生命的工具，电影就是我们生命。银幕也不再是通往另一个世界的窗口，银幕就是另一个世界。
参考文献
[1]王为维,武计涛.从格雷马斯的叙事学理论解析《十月围城》[J].新闻世界,2010(12):168-169.
[2]刘晓倩.从格雷马斯的叙事学理论解析电影《亲爱的》[J].重庆广播电视大学学报,2014,26(06):42-46.
4 ) 《开罗紫玫瑰》提及的一些电影和八卦
Heaven, I'm in heaven.
1 《礼帽》
电影一开始，就响起了弗雷德·阿斯泰尔演唱的'cheek to cheek'， 出自经典的歌舞片《礼帽》。
这部的男女主分别是弗雷德·阿斯泰尔和金杰·罗杰斯，这对黄金CP在旧坞时期搭配出演了多部歌舞片，包括《摇摆乐时代》《随我婆娑》等，都是经典歌舞片。
2 Stars Over Broadway 1935
Cecilia和妹妹在餐厅忙碌工作的时候也不忘聊电影，其中说到一部由Jane Froman和James Melton担任主角的电影，通过查找发现是1935年的'Stars Over Broadway'，豆瓣虽然有条目，但是海报和评分都是空白的，甚至没有中文译名，算是很冷门的歌舞片了。
3 Okay America！ 1932
依然是这个场景，Cecilia的妹妹说她喜欢另外一部电影，'Okay, America!', 一部1932年的剧情片。
4 Lew Ayres / Ginger Rogers / Lola Lane …
妹妹说我喜欢Lew Ayres（刘·艾尔斯），你觉得他结婚了吗。
Cecilia立将她知道的八卦悉数道出。
刘·艾尔斯不但结婚了，还娶了Ginger Rogers（金杰·罗杰斯），也就是《礼帽》的女主角。
他们住在贝弗利山庄，有时候还会去西班牙度假。
刘·艾尔斯还曾与Lola Lane（劳拉·莱恩）结婚，但Cecilia认为金杰·罗杰斯更适合他。
Cecilia再次想展开的时候，被老板喝止提醒她该好好工作了，于是Cecilia的话讲到一半。
实际上金杰有两任前夫都叫Jack，一位是Jack Pepper，一位是Jack Briggs.
根据时间推断，此时金杰·罗杰斯正与刘·艾尔斯在婚姻中，而两人的婚姻是在1934年11月-1941年3月，可推断电影故事发生的时间在这期间，这时金杰·罗杰斯的前夫是Jack Pepper.
Jack Briggs是与刘·艾尔斯离婚后再嫁的丈夫。
5 Fatty Arbuckle
Fatty Arbuckle，也就是罗斯科·阿巴克尔是默片时代著名喜剧演员，曾与巴斯特·基顿和卓别林合作许多经典作品。
豆瓣影人简介中提及了这段八卦：正当他成为最受欢迎的美国打逗闹剧演员时，他的事业由于一个诽谤性的杀人案件突然结束了。起因是在他的公寓套间举行的一次晚会后死了一个姑娘，虽然他是清白的，但电影界和公众并不宽恕他。他的事业临近完结时，他用威廉·B·古德里奇这一假名导演了两部影片，1933年默默无闻地死去。
因为罗斯科·阿巴克尔的事情，Gil担心自己的职业会被Tom不可预知的行为毁于一旦，才决定动身去寻找Tom.
6 Fredric March & Leslie Howard
Gil和Tom在电影院争吵时，Gil说：如果没有我，也根本不会有你。
Tom却反击：说不定我还能被Fredric March或者Leslie Howard饰演！
Fredric March 弗雷德里克·马奇，美国男明星，被誉为“上世纪30到40年代间好莱坞最出名且最全才的明星之一”，1931出演的《化身博士》，让他拿下第五届奥斯卡最佳男主角。
（如想了解更多Fredric March可跳转 ➡️ 黑特-007：弗雷德里克·马奇出演电影简评&资料）
Leslie Howard 莱斯利·霍华德，英国男明星，曾两次获得奥斯卡最佳男主角提名，出演过《乱世佳人》《卖花女》等电影，伍迪·艾伦在《纽约的一个雨天》中也提及过他在《乱世佳人》里饰演的角色。
无论弗雷德里克·马奇还是莱斯利·霍华德，在当时都是电影圈的大咖，但Tom这个角色显然只是一个小角色，不可能要这样的大牌来出演，于是其他角色没有忍住回怼了一句：
「你错了，你这点戏份怎么可能吸引到大明星来演。」
伍迪·艾伦损人确实有一套。
出乎我的意料，《开罗紫玫瑰》里面提及的电影并不多，大部分影星也都是伍迪·艾伦自己捏造的，有多处致敬了歌舞片，让我感觉到伍迪·艾伦确实十分喜爱旧坞歌舞片（也因为电影的设定是在1930s，当时是歌舞片鼎盛期，很多人喜欢进电影院看欢快的歌舞片，短暂地得到心灵慰藉）。
当电影中的电影，情节被彻底搅乱后，酒店的服务生仿佛突然获得自由：我可以做我一直想做的事情了：居然是跳踢踏舞！
电影尾声，Cecilia带着难过的情绪再次走进电影院，此时银幕上放映的正是开篇提到的《礼帽》。
在弗雷德·阿斯泰尔和金杰·罗杰斯优美的舞姿疗愈下，Cecilia终于也露出了笑容。
歌舞片永远可以治愈人心。
最后，不得不提的是巴斯特·基顿的《福尔摩斯二世》。
提到《开罗紫玫瑰》，很难不想到《福尔摩斯二世》。早在1924年的时候，默片大师巴斯特·基顿就已大开脑洞，打破了界限，让现实里的人物走进电影银幕。
不过其实《开罗紫玫瑰》灵感并非源自这部电影：
伍迪艾伦：我在很多年前看过《福尔摩斯二世》，我觉得巴斯特·基顿的电影很棒，但不是我的最爱。走进银幕其实是后来才想到的，我刚开始写的是这样一个故事：一个女人的梦中情人从银幕上走了下俩，两人坠入爱河，然后现实中的男演员本人出现了，于是她必须在虚构和现实中做出选择。选择虚构显然是不可能的，那太疯狂，因此你只能选择现实，但现实会伤害你。就是这么一个简单的故事，其他都是写作时想到的内容。巴斯特·基顿的那部电影可能是我25年前看的了，所以与我的故事无关，是完全不同的两个故事。让Cecilia走进银幕是后来才想到的，原本的故事讲的是戏中的男主角Tom走进了她的生活，成为她的归属。 ——《我心深处》p138
尽管如此，依然想向大家推荐这部伟大的电影。祝大家在电影里得到慰藉，疗愈一切现实生活带来伤害。
更多伍迪·艾伦的电影清单可以跳转 【伍迪·艾伦的电影清单】
5 ) 银幕内外
记一些杂碎
电影和现实的关系，以非常meta的形式呈现，次元壁又一次打破。一个浪漫的化身从荧幕中跑出，电影里外的秩序被打乱，从中看到两个世界展现出的一点相似性就是"limitations"，都被制约着。女主被带进电影中后，那个服务员扔掉菜谱跳起了踢踏舞。 这句台词“The real ones want their lives fiction, and the fictional ones want their lives real” 让我想起萨冈的那句“所有漂泊的人生都梦想着平静、童年、杜鹃花，正如所有平静的人生都幻想伏特加、乐队和醉生梦死。”
电影把生活中的浪漫放大，而“出走”的Tom或许确实是演员Gil性格的一面。Tom是一个“化身”，爱情的化身，爱上他让人感觉并不是爱上了一个人，而是爱上了爱情。Gil和Tom几乎异口同声神态相似地为自己的角色辩护让我觉得似乎在暗示Gil性格中存在部分的Tom, 但Tom是个纯粹干净的虚构角色而Gil是现实中的人。Tom有最纯粹的爱，一见钟情从银幕中出走，而Gil对Cecilia的感情，如果有，也多少掺杂了别的成分, 或许是因为Cecilia认可他欣赏他罢了（其实这时候我就猜Gil最后也要爱上Cecilia）。在一个完美的情人和真实之间Cecelia放弃了完美而拥抱了真实，到这里我已经觉得是一个好的故事了，但最后现实终究残忍地投下幻灭，梦碎了，渣男已经坐飞机远走，现实中没有那么多冒险和浪漫。
但最后真正的结局其实是在银幕前。女主一个人提着行李箱，转身走进了影院。从家到电影院是她真正的出逃的路，心碎和失落在温暖的荧幕前慢慢融化。虽说这部电影让人感到现实决定性的力量，怎样辗转还是必须回到那个该死的生活中去，但起码总是可以辗转到一家影院门前，里面是一个隐秘的空间你可以淡出糟糕的现实，保存你的梦想。
所以不能放弃电影。
6 ) 我不要另一个我在世界上到处乱跑
曾骞
在访谈里，WOODY说，最开始只是想到了有个男人从银幕里走了出来，走到了一个女人的生活中去。若干个月后，又想到了那个姑娘在银幕形象与演员本人之间进行了艰难地选择，甚至可以说是被此而折磨。这个时候，想法成熟了，可以拍一个片了。
这也基本是整个电影的情节了。其他的所有情节，细节，也是因此而起。只不过这次似乎有点不同，倒霉的主角变成了一个女人。女人的倒霉也许更容易引发多的思考，也更恐怖。电影和玫瑰一样，包含着恐怖的神奇的东西。科勒律之花。很恐怖。很忧伤。塞西利娅看电影，很忧伤，很失落，并且在偶然间，也得到了所有她所渴望的让她远离现实的东西，就是电影里的那些东西。还有不知真假的爱情。人是否不应该活在不知真假中，至少是应该活在对真假的选择中。
至少生活从来不会圆满。傻逼都知道，生活亦非圆，人在时间里老死。突然地在生命中的某一个时刻，被强迫选择的时刻到来了：是继续活在幻想里，还是回到现实之中。我记忆深刻的三句台词：要他吧，他是真实的。要他吧，他是无限的。随便要一个吧，我无聊死了。最后一句，是那个黑女佣说出的。让人忍俊不禁。
但直觉告诉她，她得活在现实里。是不是一直活在幻想的世界里，就精神很不正常。她回到了现实里，以及难免她会被现实压垮。如她每次离家时，她丈夫说的那样，我知道你会回来的，一个小时，或者一个礼拜。
退而求其次，但还是眼过云烟。最后她还是觉得自己傻逼了。她又回到了电影院。回到这个可以满足想象另一个自己可以在世界上到处乱跑的地方。WOODY把这里处理得很恰倒好处，塞西利娅流着泪，看着熟悉的电影，边看边流泪水，大家可以一眼看出，这个女人正在经历着痛楚，但同时又可以看出，她虽然很痛苦，但不会选择自杀的。至少WOODY在这个情节上的处理，让人有如此感觉。这好像也是WOODY的本意。她很痛苦，但不会选择自杀，她有点恐惧明天，有点厌倦此时，但心里也同时清楚，自己活在了现实里，以及在最后还是有可能会被这个现实压垮。
2008，7，13
人就是美夢成真後仍不滿足 卻又能在窘境中默默知足
同样是走出屏幕，跟《午夜凶铃》不是一个档次。
我们之间，银幕两边。
看了十几部伍迪艾伦，这部的故事确实是最好的，电影里的人能走到现实里，光想想就够不可思议了吧！（我如果连续看五遍大船，小李能出来伐？？）不过细节还是不如安妮霍尔那么 - 温柔，但确实是非常有意思的片子
伍迪·艾伦太奸诈了，一边拍着电影，一边说电影全是骗人的。米亚·法罗最后沉溺于银幕内的世界时露出了满足的笑，就像我们看伍迪的电影一样。
"银幕不是眺望世界的窗口,银幕就是世界"，“我们每个人都向往着虚幻的世界，即使幸运的发现了抵达那里的可能性，却很难与现实世界决裂”。你可以幻想，可以做白日梦，可以沉醉其中不可自拔，但请不要为之努力。当你被现实的引力束缚摔得遍体鳞伤时，才会发现，某些东西是你永远不能企及的天堂。
老头这部戏灵感自然是来自基顿的[小福尔摩斯]，不过在电影本体论上的意义和影史位置应当超过《安妮霍尔》吧。完全可以操练一下拉康或者齐泽克。结尾米亚法罗简直露出了蒙娜丽莎般的微笑。
在观影过程中我想到许多，关于电影之于生活虚构与真实的存在，关于Tom仿佛伊甸园中的亚当。但最后我知道我不过同Cecilia一样，我企图从电影这场幻梦中得到生活的力量，却又在潜意识里再清楚不过这只是场幻梦。我瞧不起我爱的东西，若是背叛了自己的爱，自然也只能被爱背叛。
三个男人，一个只想榨取她在家庭里的价值，一个只想利用她让事业回到正轨，真正爱她的那个是虚构的，最后她一无所有地坐在影院里看着别人的故事，流自己的泪。
女主角说话和伍迪艾伦一样一样的。我怀疑伍迪艾伦是不是觉得爱情只有一种，爱人可以有很多种？
4.5。1.角色不是演员，生活不是电影，影迷就是影迷。2.希望那个为我跑出银幕的角色，是来自伍迪·艾伦的电影。3.唯有影迷，才知道米亚·法罗最后的微笑有多美。
电影是逃离现实的出口，梦想是对抗绝望的解药。从Cecilia的脸上我看见了卡比利亚，在伍迪艾伦背后站着的是费里尼。
我看的第一部woody allen(即刻倾倒瓦),也是woody自己最爱的一出.如果说安妮霍尔是他写给diane keaton的情书,这部就是他写给电影也一并写给自己的那封--美艳洒脱不纠结的diane是他心中的女神,理想化的自身;mia farrow则全然是他本人,同样纤细善感神经质,同样怀一颗"费雯丽的心",女版woody
多么适合精神分析的文本啊，自我、镜像、真实与幻想、电影是什么。伍式的电影总是后半段最吸引我，当他结束铺垫、抛出干货的时候。看了真是难过，理想原来要比现实更现实。
赖声川关于暗恋桃花源最早的灵感来源
这不是无敌艾伦一贯的写给爱的情书，而是写给电影的情书，那是拯救我们于水火的黑暗中的舞蹈，那帷幕是隔开也是串联起现在与虚幻的天堑，一幕幕都是爱电影的人必然闪过的念头，但我们都知道终究只能选择现实。好莱坞黄金时代歌舞片的结尾，虽然落寞，可它依然是倦时痛时能肆意徜徉的光影世界，永远
虚幻与现实的永恒围城+狂热影迷的痴情念想。1.深思电影的本质及演员与角色的关系，角色入侵现实，是为[福尔摩斯二世]镜像。2.头发不会乱的汤姆与做爱前的淡出。3.以废弃游乐场作为浪漫梦境的隐喻情境。4.你不能学会做真人，一如学做一个侏儒。5.半闹半讽，半悲半喜，以凝视银幕的特写作结。（9.5/10）
电影让我们与现实世界永远保持着冷酷的平行
现实中的人想要过虚幻的生活，而虚幻的人却想要过现实的生活。所以汤姆·巴克斯特走出了电影，来到现实世界；而塞西莉亚进入电影，想要和汤姆在一起。失业，家暴，被吃软饭，她被生活压得喘不过气，于是电影和虚拟世界成为了她的精神寄托。第二层含义，则是隐喻万千影迷在现实中受到挫折和打击，只好通过电影释放压力。电影成为了人们生活的一部分，甚至取代了生活。但电影终究只是电影，再美好也不是真实的；同样的，纵然现实是残酷的，纵然塞西莉亚再一次遭到吉尔的欺骗，但她无法逃避现实。正如《头号玩家》所说：现实才是唯一的真实。
致看电影的人，以身外身做梦中梦