如果不理解基督教文化,很难看懂这部影片。
在基督教中,面包是基督之肉,红酒是基督之血,人们通过食基督之肉、饮基督之血赎罪,这个罪即是原罪,是神父与之斗争的对象以及难以救赎人们的根本原因,也是那座“不断吞噬一切的祭坛”。
神父以面包红酒为食,象征他是人群当中彻底摆脱了为人的原罪的那一个。他说他的胃病决定了这种饮食方式,而后面又因为这种饮食导致了胃癌,看似因果颠倒,令人费解,其实恰恰是为了传递出一则重要信息,一种深刻的隐喻——胃癌象征殉道者被钉上十字架受难必死的结局,饮食方式象征无罪与救赎的慈悲、牺牲的精神。也就是说:无罪意味着必在救赎斗争中死去(牺牲),这种牺牲又恰恰是无罪的印证。
神父没有用诸如“信上帝得永生“之类的甜言蜜语欺骗因丧子而沉湎悲痛的伯爵夫人,相反,他以一种仁慈的诚实告诉她:“天堂不存在,上帝只存在于我们生活的这个现世。”并为她祷告。最终将她拉回了现世。
他的信仰不是那种虚幻的寄托,而是具备真正能把人心从痛苦的深渊里拉回现实的力量,正因如此,代价则是饱受误解、非议、责难,正如基督在十字架上所承受的,而对此,他总是报以沉默,如同上帝的沉默。他从未激昂地为自己辩解,抑或与他人争论。他像上帝一样厌恶惩罚,总是沉默着呈现爱的姿态,即便饱受误解。
他以绝对的清醒和诚实面向自己和在苦难中挣扎的人。他对所以人施以仁慈,唯独对自己百般折磨,几近残酷。他赐予别人安详,自己却为绝对的诚实所体察到的人间苦难日夜折磨。这就是牺牲,是赎罪,是十字架上的真。
可是有什么关系?一切都是慈悲的。
小说本身牵动人的情感,无疑,这完全是精神感受的最高形式。
布列松不是扩充而是删除次要人物。(102)
他的“忠实”是创造自由的最隐蔽最深透的形式。(102)
影片始终用贫乏的影像取代小说家富有感染力的具体描述,影像若隐若现,就因为没有充分展开。(103)
影片与小说相比,影片更具“文学味”,小说反而充满了具体形象。(105)
布莱松没有仅仅借助事件的简化,而是利用真实场景自身的对立创造出电影化的抽象。(107)
布莱松从未向我们展现完整的现实。他的风格化不是凭空假设的象征符号的抽象化,而是建立在影像的对立元素的相互作用造成的具体与抽象的辩证关系之上。(107)
布莱松像德莱叶一样,自然喜爱最富质感的面部特征,正因为它完全不是表演,而只是人的独特印记,是心灵的最明显可见的踪迹:种种面部表情无不升华为符号。他让我们注意的不是心理学,而是存在的观相术。(110)
背离戏剧性的范畴。事件不是按情感的发展最终使精神得到满足的规律安排,事件的连续是偶然中的一种必然,是无关联的动作与巧合事件的串接。每一时刻如同每一个镜头,都有其自身的命运和自由。
一种克尔恺郭尔的“重复”的顺序。这种顺序有别于命定性,正如类比关系有别于因果关系一样。(111/112)
死亡不是苦难的命定厄运,只是苦难的终点和解脱。(112)
原著的这种二次元真实与摄影机直接捕捉到的真实物象不可能彼此扣合、互为延伸和融为一体,相反,这两种现实的并置会突出它们的相异的本性。
两类对应的现实并现于银幕,两者之间在本体论上的不一致性突出了两者唯一共同的尺度,这就是灵魂。(114)
他是重新挖掘出斯特劳亨和德莱叶认识到的人的面部表情的重要价值。而无声电影本质上与声音相对立的唯一特性,是蒙太奇句法的灵活性和表现主义的表演,即实际上因无声的缺陷而采取的手段。(117)
电影语言与伊索寓言的语言一样,是含糊多义的,透过表面现象,我们看到1928年之前和之后的电影只有一部连贯的电影史,即表现主义和现实主义的关系史;声音必须暂时摧毁表现主义,而后再去适应它;而它和现实主义的延伸发展直接相关。(117)
只有深入探讨声音真实性的美学,才能理解对话与相关于对话的影像彼此分离的意义。
音影平行关系延续着可感现实的分立。音影平行是布莱松抽象化与真实性辩证关系的引申,借助它我们最终感受到的只是心灵的真实。(118)
实际上,在这部影片中,声音不是用来填充已然可见的事件:它渲染和扩展事件,犹如提琴的共鸣箱强化琴弦的颤音。
事件正是通过声音与影像的交错,释放出自己的真实含义。(118)
影像的价值不取决于在它之前与之后的影像。影像犹如电容器的平行极板,主要是集聚静态的能量。从影像出发,与声音对应,形成美学的电位差,电压水平最终变得难以维持。
……
观众被逐步引入这种感觉之夜,能够表达这些感觉的唯一形式,就是空白银幕上的幽光。这就是这种“无声电影”和它严苛的现实主义所追求的效果:使影像消失,完全让位于小说的文句。
正如马拉美的空白页或兰波的静默是最高超的语言情态一样,在这里,空荡的、没有影像的和完全让位于文学的银幕,标志着电影现实主义的胜利。在银幕的白色幕布上,黑色的十字架像讣告上的十字架一样简陋,随着影像渐渐上升,它变成唯一可见的印迹,表明影像的实在只是一个符号。(119)
《乡村牧师日记》当属别类。它的忠实性与独创性的辩证关系可以归结为电影与文学之间的辩证关系。而是依据原小说,借助电影,构造一部次生的作品。这不是一部与小说“媲美”或“相称”的影片,而是一个新的美学实体,它仿佛是用电影扩充的小说。(120)
《乡村牧师日记》对我们的启发是,利用两者的差异,经由影片强调小说的存在,比利用两者的共同点把小说“化”为影片更见成效。(122)
节选自《电影是什么?》
1.文学改编与电影 《乡村牧师日记》(1951)在许多电影理论著作中都会被讨论到。巴赞的高度赞扬最广为人知。没有阅读过原著的情况下,我尚且不敢发表自己的其他看法,在此以自己的理解重新梳理一遍巴赞的思想。 布列松极度忠实原著,将书中的字句原封不动的放在电影里。从电影看到,其文本是相当文学化的:大量的心理与环境描写(旁白),考究的台词对白。前者是文本的主要部分,通过写日记的影像与牧师特写转换。后者虽然用电影化的手段,但这里的电影现实本体显然已经焕发着文学对白的特色。布列松通过两种方式,调度及旁白与对白过渡来实现。其中调度后面会讲到。 旁白的描述使得影像处于服务的地位,当人物突然开始讲话,虽然是对现实的搬演,却因这种衔接使得电影倾向的现实描摹变得并未服务于影像本体,而是文学本体。此时电影并未大于文学,而是处于平衡。 这里的平衡就是巴赞所说的布列松式改编所带来的辩证美学。由于极其忠实文学原作,电影影像需要受到限制采取单一方式来表现。但是这种牵制让影像将文学本体放大,甚至让原著中文字含义有了更深或更多的理解。这种相互作用的有机体,是电影与文学的混合体。 2.影像与调度 布列松的调度使得演员的走位具有舞台感,让现实有了一种人为创作。对白部分采用电影化的影像,而流畅弯曲的调度让对白与影像分离。 此外,布列松的调度是对现实审美的自觉表达。仔细观察,会发现摄影机随着人物运动推拉,当牧师向着门靠近一步,摄影机就向前推进一段变成近景或特写……按照视觉心理,牧师离门越近,我们就通过更特写的牧师来体验他的移动。当然摄影机有一部分运动是为了服务于文学性旁白,这里更多只拍摄牧师呆滞的面孔。 3.布列松的解构与重组 正因为布列松这种改编产生的辩证关系,他似乎把电影的文本与影像解构。正如电影主题上精神与物质的分离。布列松最让人惊叹的大概就是他能如此精确清晰地将电影解构再重组。《日记》正是他手法成熟的标志作品,而这对往后的文学性电影都产生了深刻影响。王家卫属其一。 1956年的《死囚越狱》同样有大量旁白,这时的布列松已经使得文学性文本更加适用于影像。布列松的客观性绝对脱离不了文学性的文本。只有主观的描述才能带来他客观的影像。而此时主观的描述在文学性文本下又成为了文学的客观。
#Netflix 电影以内心独白读日记的形式推进故事,年轻的神父在信仰贫瘠的土地传教(不忠的伯爵,失去信誉的医生,夭折了孩子对一切事物漠不关心的伯爵夫人,无爱厌世的伯爵女儿),对比与德莱叶的《词语》和其一脉相承的《巴贝特之宴》中对于超验问题的解答,布列松在本片中给出了他自己的答案,感觉这个答案更贴近于陀爷的宗教理念,那种矛盾性是十分明显的,但又不同于陀爷对外在强调的“时代环境”,布列松把这个矛盾的超验的答案又内化到了角色内心,而这种坚定与迷茫之间游离的矛盾感创造的张力是极强的(年轻神父的指向性是很强的,把只吃圣餐于酒鬼对照表达也强调矛盾性),当然从结局看一切都已经得到了肯定,“all is grace”。
如此喜欢布列松的作品也是因为他的去戏剧化处理,把一切回归到视听上,也正是从这部影片开始布列松开始执行他的“模特之路”,以非职业演员作为传递导演意图的工具进行非戏剧化的表演。极简的镜头语言,大量的固定镜头用于展示那“冷漠”,推拉摇镜头都是如此的平缓帮助转移视点,淡入淡出的转场方式也是契合整体风格(记得侯孝贤的《海上花》也是同样的转场),几次柔焦的镜头非常惊艳,搭配上日记内容用于体现角色的内心纠结,再经过推摄对焦到男主脸上,也让人物从迷茫的状态带出一种坚定感。
片中还大量的利用构图展现男主的“困境”。影片的第一场戏,铁栅栏门前景遮挡的固定镜头就已经把男主“被困”的状态展示给了观众。后续还有利用窗子把他与十字架困在一起的构图(这个构图大量的出现),很好的帮助了叙事。印象比较深的一场戏是当男主内心独白坚定信念时后景展示的十字架,紧接着被干扰后的构图是利用窗子把空间来进行压缩体现出他的困境。光影上,印象很深的一场戏是伯爵女儿身处在告解室的黑暗中,只脸部打光诉说着恨,也为后续的转变做了很好的铺垫。
听觉上大部分都是内心独白,极少的使用配乐,就算有使用,也是极其舒缓轻柔,尽量不影响内心独白的叙事节奏。属于风格高度统一化的作品。
未经省察的人生不值得过,省察的人生却处于长久的痛苦和偶尔的救赎中……
利用胃癌博取观众同情,强行干涉他人私生活。
这是著名导演安德烈·塔科夫斯基最喜欢的一部电影。。。怪不得不是我的菜..
忘不了这个男主角,他有一双很像卡夫卡的眼睛和忧郁。
影片《乡村牧师日记》在电影史上的意义在于它为文学作品的电影改编方式提供了独特的范例。
“这是电影与文学从思想到形式平等地表现出独特艺术性的第一部电影”
评论里那些对基督教一无所知的人就不要说啥了吧?神父本人就是一场温柔而悲伤、缓慢而盛大的殉道。他的眼睛是那么的忧郁,像被伤害的天鹅,只能用翅膀扑打着波心。
看完《乡村牧师日记》,我迫切地想要做些什么来改变自身的现状,无论是通过自我救赎还是自我毁灭~~实在是无法忍受每天和孤独痛苦地博弈了。感谢布列松,给了我充裕的两小时来自省,尽管我知道从此过后我也不会变的更好一点
宗教代沟
忽闪而过《面孔》《处女泉》《第七封印》《犹在镜中》……“真相不在一个梦中而在很多梦中”帕索里尼《一千零一夜》,在布列松的影像片段里的准确体现:真相不在一个由几个人物完成的单一的有目的性的事件中,而在点点滴滴遗漏的片段
长期只吃红酒泡干面包会得肺癌
#重看#4.5;这部虽改编自乔治·贝尔纳诺斯(力秉忠于原著,然而作者并不满意改编),但日记体的思辨口吻和精神上的探索、内心激烈的交战和自我辩驳,仍然具有陀思妥耶夫斯基或托尔斯泰的某些印记,看完本片才能明白为何布列松数度改编陀/托翁。诚如巴赞所言:“这不是一部与小说媲美的影片,而是一个独立的美学实体,它仿佛是由电影扩充的小说。”生理性的病痛与精神状态的折磨同步,在近乎苦味的纯净心火焚烧之下,他终于明白人类沟通的无望,并为自己打开通向永恒的门。
我错了布列松,首先我不是教徒,看的时候没办法投入,其次我真的太疲倦了所以睡得很香。~~~
A / 主角大多数时候都处于一种肢体感被剥夺的状态,为数不多的动作成为一种迟滞的征象,而书写的手则有如模拟理念的运行。与此相对应的是人物在乡村社群与教权体系中的位置,一种嵌入其中但又被排除的有形真空状态。然而在种种压抑中思绪悬浮的空间却被开辟了出来,被拒绝直接共情人物、感应神性的观众又能在某些日常细节中完成共鸣与体验。声音在《此房》里是撒旦的镰刀,在此处则是天堂回响。
别不懂装懂了。没有基督教背景就是看不懂。
布列松的第三部长片,拥有震颤灵魂的力量。影片由贝尔纳诺斯日记体小说改编,文学性浓厚,观影时总联想到陀思妥耶夫斯基。内心世界的冲突与斗争、信仰与现实的矛盾、灵与肉的分裂,沉重压抑,启人自省。大量的旁白和以近景特写为主的镜头编排(模糊与省略环境)使观众直接走进主人公的内心。(9.5/10)
日记体改编,内心独白,殉道者形象,墙上的十字架投影
1.不过我可以向你保证,天堂是不存在的。上帝的世界就是我们所存在的这个世界。然而,上帝也正是爱本身。2.桑塔格如此定义布列松的冷峻克制:以抗拒感情来产生感情。3.拍房屋用框式构图营造主人公的孤独压抑感,拍室外则有表现主义的抒情性,在牧师瘦弱身影与巨大的苦难蒙昧间形成梦魇式的对比。4.布列松使用非职业演员之始。男主要是去演卡夫卡,大概很合适。
最烦旁白多的电影,还不如看小说!
看得我胸闷。“他们讨厌你,是因为在你面前他们自惭形秽”,面无表情的脸更写出那种撕心裂肺地痛苦。布列松把小说改成了令人窒息的挽歌,缓慢的影像加深了这种风格。