清空播放记录
猜你喜欢
剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 外行看
2 ) 人生舞台的大幕随时都可能拉开，关键是你愿意表演，还是选择躲避。
电影眼睛派是二十年代初期的苏联,在以吉加·维尔托夫为领导的一批纪录电影工作者组成的电影理论和创作流派,其创作的影片虽然不多,但由于他们对电影蒙太奇手法作了最初的实验,并在理论上主张电影的纪录功能,而电影《持摄影机的人》便是该学派是在维尔托夫提出的“电影眼睛”的理论下进行创作的。 纪录片《持摄影机的人》整个影片都没有故事情节和主角。而她运用激昂的，节奏急促的音乐配上快镜头，把零碎的生活场景杂乱的拼接在了一起。并且特写和远景较多，着重记录人们的动作和表情，和整个城市的环境的转换。持摄影机的人在影片一开始便把镜头对准了普通的老百姓身上，反应他们的日常生活状态。整部影片都是以一部电影来展示摄影机如何纪录生活、摄影师如何进行拍摄和剪辑。在开片与结尾中都交代了电影院这个场景，观后感《《持摄影机的人》观后感》。其中穿插了很多摄影师调试摄影机的镜头，镜头都会出现一个眼睛，这正是导演想表到的观点——电影摄影机如同人的眼睛一样,它把所看到的大千世界转录于银幕但电影摄影机又远远胜逾人的眼睛,电影时空的灵活性使它不仅能纪录客观世界,同时还能通过复杂的剪辑手法描写和表现主观印象。因此,电影应该绝对摒弃虚假性,把镜头对准真实广阔的客观世界,出其不意地捕捉生活。所以在影片中我们常会看见持照相机的人扛着摄影机在大街小巷，四处奔波的画面。这些尽头中有清洁工，公园，商店，火车，女人，沙滩，甚至是路人，它把最客观最真实的生活场景记录下来，并且不做修饰。印象深刻的是一段中，激昂快节奏的音乐突然转慢，镜头对准的是一张张照片，而在定格每个照片时，有会有动态的影像插入。利用人们理发，洗碗，磨刀的几组镜头运用蒙太奇的方式把摄影师调试摄影机的镜头巧妙的组接到了一起，把摄影师如何拍摄，剪辑以这种形式表达。在片尾，镜头中的城市被分割成两半，而放大的摄影师正在拍摄生活中的人们，导演运用重叠的影像，以虚拟的形式给人真实的感受，它表达了摄影师生活在我们的周围，就如同我们的眼睛，可以随时记录生活中的细节，但是很多人却没有发现摄影机的无处不在。另外一个镜头，是当摄影师镜头对准那些人时，他们又会不禁的遮住自己的脸，或者是立刻逃跑，就像人的眼睛，当你被一双眼睛不停的注视的时候，你会感觉不自在。 这部黑白默片的生活片段虽然感觉十分凌乱，没有故事情节，并且有许多两极镜头的运用。但她也是“电影眼睛”派的开创，但它开始运用了许多蒙太奇，有着不可忽视的地位。
3 ) 翻译 | 吉加·维尔托夫论《持摄影机的人》
原载于微信公众号：电影传单FilmBooklets
文/吉加·维尔托夫 Dziga Vertov
译/MapleSaki
相较于先前电影眼睛派的作品，《持摄影机的人》（The Man with a Movie Camera）耗费了更大的工作量。观察下更多的地点和拍摄时复杂的组织技术性操作可以为此做出解释。蒙太奇实验需要非同寻常的尝试。这些实验持续地进行着。
《持摄影机的人》是直白的，创造性的。它旗帜鲜明地反对电影发行商“陈词滥调，越多越好”（the more clichés,the better）的标语。这种标语令我们这些电影工作人员哪怕精疲力尽，也不会去想片刻休息。我们必须促使发行商，出于对这部电影的尊重，把他们的标语晾在一边。《持摄影机的人》需要的是最具创造性的展示。
在哈尔科夫，我曾被问道：“为什么喜好那些跳动字幕的你，却突然带给我们《持摄影机的人》——这部没有任何文字和字幕的电影？”我的回应是，“不，我从未表示过自己喜欢任何字幕——那都是某些评论家编造的。”
的确，为进行坚决地净化电影语言的斗争，为使电影语言完全独立于戏剧和文学语言，电影眼睛派摒弃了制片厂、演员、布景和剧本。于是，在《世界的六分之一》（One-Sixth of the World）里，字幕游离在图像之外，与其隔绝，并对位地建构出一个文字-无线电的主题。
“在《第十一年》（The Eleventh Year）里，几乎没有留给字幕的空间（字幕图像的播出方式则进一步体现了它们不重要的地位），所以就算删去字幕也不会对电影的力量有任何干扰。”——《电影前线》1928年第二刊（Kinofront no.2 1928）
“一个真正电影-客体中的字幕，在其具体分量和实践意义上讲，就好比是马克思在《资本论》里分析货币时，对《雅典的泰门》关于黄金的引用。（《第十一年》的字幕便是如此）当这些字幕大部分都恰巧是确切的引述时，它们便可代表一本书籍在布局过程中的文本。”——《电影前线》1928年第二刊（Kinofront no.2 1928）
因此，《持摄影机的人》里字幕的完全缺席并不出乎意料，反而早在先前所有电影眼睛派的实验中都有所准备。
《持摄影机的人》不仅是一次实践成果的表现，也是一种银幕上的理论显现。这便是为什么在哈尔科夫和基辅就这部电影的公共辩论中，各方艺术代表展开了激烈的争执。争执发生在好几个层面。一些人说《持摄影机的人》是一场视觉音乐的实验，一场视觉音乐会。另一些人则视这部电影为蒙太奇的高等数学。还有一些人则宣称这不是“原本的生活”，而是以一种他们从未见过的生活，等等。
事实上，这部电影只是其所记录在胶片上的现实的总和，如果你想的话，也可认为其不仅是总和，而可以是乘积，一种基于现实的“高等数学”。每件物品和每项要素都是独立的小文件。它们相互关联，所以一方面，电影将只由片段间的联系构成，片段联系同时也与视觉联系相吻合。另一方面，这些联系将不再需要字幕。于是，所有联系的总和便最终形成了一个有机的整体。
这场复杂的实验是成功的，它被各抒己见的大多数同志们所认可。首先，它将我们从文学和戏剧的桎梏中解放了出来，我们才得以见证百分之百的电影。其次，它用被摄影机（电影眼睛）所记录的“生活”来猛烈地反对被不完美的人眼所看到的“生活”。
选自 Kino Eye ：The Writings of Dziga Vertov
4 ) 《持摄影机的人》与《北方的纳努克》的不同之处
这两部纪录片体现了原始与现代两个审美取向的端点。《北方的纳努克》不是呆板的记录景象式的再现生活，而是一部有人物、有情节、充满诗情画意的再现真实生活的纪录片。它歌颂美而回避丑的美学原则。他对现代文明的破坏力深有痛感却不直接触及，只是不遗余力的去描写、记录，乃至重演古老文明的善与美，并把自己的赞美之情注入其中。弗拉哈迪就是要展现给观众偏离在工业社会外的原始生活画面，在生产力低下的情况下，人类是弱者。人类面对自然人类要抗争，只是为了生存。弗拉哈迪甚至被称为理想主义者，为了达到足够的“原始生态”，他甚至让渔猎者用他们父辈的方法捕猎，即使他们已经有了更先进的方法。而相反，在《带摄影机的人》中维尔托夫就是紧跟着工业社会中的现代化元素和节奏。他贴切、真实地展现了刚刚开始的大都市时代的风貌，工业化普及的年代，机械战胜了自然，人类作为大自然的主人崛起了，人们开始重视自我表现。以至于维尔托夫开创性的运用了“自我暴露”拍摄手法，让摄影师多次出现在纪录片中，强调了手持摄影机的“人”的地位，摄影机这个机器延伸了人的眼睛，使其无所不到，无所不在。 对于真实的裁定有其直接与间接的切入点。在《北方的纳努克》中，弗拉哈迪与被摄对象长期交友共处，深入观察，准确地把握生活形态，并使被摄对象在镜头前高度自然。他精心选择拍摄自己感兴趣的自然景象和人物活动，北极居民原有的冰屋低矮、黑暗，不便拍摄，弗拉哈迪便搭建新的冰屋并把建屋过程摄入影片。所谓介入，就是巧妙地运用重演和主观干预，摒弃呆板的自然纪实，却又最大限度地追求客观效果。在纳努克他们一家早上起床的片段中，其实弗拉哈迪由于冰屋内光线无法拍摄，而将冰物削去一半，在露天的情况下拍摄。纳努克把孩子一个个从狭小的皮筏仓里抱上岸、充满戏剧效果的猎取海豹等生动情景，都是在生活真实基础上的艺术再现。而侧观《带摄影机的人》，维尔托夫影片主要分观众入席、城市黎明、人民的工作与休息、体育运动和艺术实践几部分，通过刻画人民生活的方方面面来呈现苏维埃新社会中的一个理想城市。而在这其中，每一个画面精致剪辑，讲求摄影机替代眼睛无所不到，将一个现代城市的真实生命力表现的极富节奏感与真实性。有时甚至采用隐蔽拍摄。片中关于运动员的运动一段，使用慢镜头放映，使得观众能仔细清晰地看到运动员在运动过程中的各个细节。慢镜头里的运动员身姿洒脱优美，有一种抒情的节奏感。 在记录故事中的形式差异。在《北方的纳努克》中弗拉哈迪用故事片手法表现非虚构的人生故事，使纪录片故事化，并以主观热情介入强化情节，塑造人物。茫茫冰原中，北美爱斯基摩人纳努克和他的家人为了生存，不得不乘坐独木舟或狗拉雪橇从一个地方迁移到另一个地方。他们的房屋是用坚硬的冰块砌起来的，而海象和海豹则是他们的主要食物。环境的恶劣和原始的生产力使纳努克一家的生存异常艰难，他们常在温度极低的条件下外出捕猎......该片高度真实地再现了北美爱斯基摩人的生活场景。相反《带摄影机的人》，维尔托夫却抓住了观众的眼球，维尔托夫让观众看什么，想什么似乎由他决定，他通过摄像机告诉观众电影眼睛超越了人的眼睛，他以这种狂妄的姿态打断了原有的叙事，让一切服从于影片的形式美和节奏美。社会的每一幕，穿衣的女人，挤车的公民，工厂的运行，一切都浑然天成。 艺术表现手法的差异。《北方的纳努克》采用长镜头大容量。在选择拍摄和选择编辑基础上，运用画面组接创造节奏变化和艺术气氛，使作品结构高潮迭起，增强吸引力。又如充分利用长画面，关键之处打出简练而幽默的字幕，作为画面内容的补充和说明；后期剪辑中巧用素材剪接突出细节，营造节奏变化和结构高潮，等等，这一切都是移用相对有效的故事片手法。《北方的纳努克》中猎杀海豹的那一段，弗拉哈迪完美地把握了时间关联与空间关联，这一个经典的长镜头吊足了观众的胃口。一开始很长时间人们都不知道他在干什么，渐渐地远方出现黑点，帮忙的人来了，经过一番努力，最终才知道一直在拽的是一头海豹。这个长镜头把悬念和冲突这两个戏剧元素表现得淋漓尽致。而《带摄影机的人》却把蒙太奇玩到了炉火纯青的地步。维尔托夫强调观察和对画面的组织，注重剪辑。他认为蒙太奇手法是阐释和表达观点的最佳手法。影片中有这样一段：摄影机对着花朵，忽而清晰忽而模糊的对焦动作，然后是一个滑稽的并置镜头，一个女人边用毛巾擦脸边眨眼，软百叶窗一张一闭，两者交叉在同一个镜头中，最后是一个摄影机镜头的光圈在一开一闭。这一段其实运用剪辑把摄像机拟人化了，维尔托夫不是为了叙事而是为了表达。
5 ) 技术和表现的试验田
在20年代末，电影的技术还很不发达，这部只有一个小时左右的电影，可能把当时能够用到的电影技术都用上了，镜头的叠加、组合、快动作、慢动作、镜头的旋律甚至连定格动画都用上了。导演的用意也许正是在技术对表现手法的试验。
运动员的运动，电影用了慢镜头，充分把人运动过程中的力与美展现出来，这个手法几乎是所有运动题材的影片都会用到的。还有车水马龙的路口、工厂、机器，导演则运用了快镜头和高速剪接，运用了一些蒙太奇手法，把现代工业社会的高速和紧张表现了出来。可以说这些都是教科书式的手法。
这部电影号称没有剧本，也没有演员（在我看来，电影里持摄影机的人就可以看做是演员），直接跑到大街小巷，生活的各个角落去拍摄，希望在没有“剧本预设”的情况下记录最真实的场景，然后再通过强有力的剪接，创造性的制造出一部影片。这一纪录手法应该至少对法国30年代的先锋派电影有很大的影响。如果看过让·维果的30年拍摄的《尼斯印象》的话，肯定会惊叹于两者在表现上的极大相似性。《持摄影机的人》都可以戏称为《莫斯科印象》了。不过是《尼斯印象》受了它的影响而不是反过来，从这点看，二三十年代苏联电影的确是走到了世界的前沿。
此外电影把远景的镜头和一个特写的镜头组合在一起产生了非常独特的效果，这一手法，在现在已经很少出现了。如电影刚开始时“摄影师”远景和“镜头”特写镜头的组合就给人非常深刻的印象，爱森斯坦的电影里也会出现这样的手法，印象最深的是《墨西哥万岁》里，人头特写和金字塔远景的组合。也许这能看作是苏联电影在手法上的一脉相承。
这部电影原本是默片，Michael Nyman在2001时给它重新配上了音乐。配乐版使电影节奏更加明快，减少了原版电影高速剪接给观众带来的不适，电影最后在一个高速旋转的镜头中结束，音乐也嘎然而止，令人回味。
6 ) 我的镜头在撒谎
即使在今天看来，这部电影依然可以算作比较具有实验性的作品，而它竟然出现在近80年前的苏联，距电影的诞生只有短短的34年，当时的电影还处于默片时代。
全片没有情节，只是不动声色的记录莫斯科的市景，街上形形色色的行人，店铺，工厂，电车，火车……
如果一直是这样，镜头只是像眼睛一样在观察，那么这部电影直接叫做《摄影机》也未为不可，但是既然片名叫做《持摄影机的人》，那么这个“人”的作用自然会在影片中体现出来。
于是，每当我们随着镜头看着莫斯科城中的各种景象，逐渐进入，逐渐放松，简直认为没有摄影机，也没有镜头后面的那个人的存在的时候，电影里就会出现摄影师的镜头，一会儿是他扛着摄影机寻找合适的角度，一会儿是他蹲在矿工后面拍摄矿工的劳动，让我们总是恍然大悟的想起原来我们看到的并非天生就有的景象，而是摄影机后面的这个人想让我们看到的东西，当我们看着教堂宏伟的尖顶的时候，如果摄影师将摄影机转个方向，我们将看到贫苦居民居住的小草棚；而如果摄影师不想让我们看到草棚的话，我们就只会为这教堂的壮观而赞叹——一切都取决于持镜头的这个人，此时此刻，我们都是他的臣民，我们都要遵从于他的意愿。
最有意思的是这样一组镜头：街上奔跑着一辆敞棚汽车，车里是几个打扮入时的阔太太，这样的镜头并没有什么特别，可这时，镜头切换，我们看到摄影师正坐在与敞棚汽车并行的另一辆敞棚汽车上，拍摄着阔太太们的一举一动。这就让人不由得想到，那么我们现在”所在”的镜头，岂不是另一辆与两辆车共行的汽车上的另一名摄影师的眼睛吗？
整部电影，似乎导演都在跟我们玩着同样的游戏——先让你放松警惕，进入他为你设置的环境与心情，然后忽然用一组镜头对你当头棒喝，告诉你：“这一切都不过是我为你安排的，你自己不可能自由选择，我让你哭你就要哭，我让你笑你就要笑，我让你看到的你就要看，我不让你看到的你休想看到……”
影片的蒙太奇镜头运用的很好，例如里面有一组镜头，分别是婚礼，葬礼，婴儿的出生，老人的死亡等等，我一面不无感伤的想到了人生无常世界广袤之类的词语，一面在心里知道又中了导演的套，我们已经太熟悉电影语言了，固定的场景我们就会产生与之相符的固定的情感，而我们毫无知觉。
还有一组镜头，一个女孩在射击，镜头快速的在她的枪口和靶之间切换，速度越来越快，这就说明子弹即将射出，可是切换了好多次子弹也没有射出，让人心里憋闷极了，呼吸都困难，还好最后子弹还是射出去了，如释重负的同时，心里又一次的感觉到了导演的诡计。：）
拿到了摄影机，就是掌握了话语权，就能任意的摆布观众，当我们沉浸在镜头为我们讲述的故事，铺设的场景的时候，我们有没有想到过镜头后面，那个“持摄影机的人”呢？
最近有本讲电影的书名叫《我的摄影机不撒谎》，而《持摄影机的人》要告诉我们的似乎是：摄影机永远不可能不撒谎。
确实牛逼。1，用电影来探讨电影的本质,2，摄影机比拟眼睛，多处出现。3，城市生活的交响曲。4，镜头剪辑的教科书。
一百年前人家就知道拍摄电影是为了记录凡常中的视觉奇迹和发现它的狂喜，一百年之后还有人在跟我说电影只是讲故事。
8/10。维尔托夫以眼睛即摄影机的联想形式为基础，大力显示了剪辑和特效操控现实的威力：倾斜的画面分割两个街景再重新并置，摄影机疯狂地横移拍摄城市的不同角度，机械内部充满动感的零件运作，眨动的眼睛和数次旋转拼合下的街车、铁轨一起快速剪辑制造闪烁效果；将平凡的小细节变成魔幻秀，展现忙碌而充满生机的工业化景观，逐格拍摄的动画技巧（一碟小龙虾活过来跳动、摄像头爬上机架并说明它如何操作），现在看来很普通但实践了赋予摄影机生命和灵魂。叙事呈嵌套结构，浅层是劳动人民从苏醒、工作到休闲的线性时间顺序，深层为观众线索，开头空旷的影院随着胶片安装上、凳子逐排放下，观众逐渐增多进入观看的状态，但时空关系被蓄意颠倒，从白天发生的事剪回黎明熟睡的妇女，还将运动员、许多勺子敲击的动作结合观众的反应，体现自我暴露的电影形式。
[260]Michael Nyman配樂版本。正如“吉加·維爾托夫”這個俄文烏克蘭文混合名字的意思——“飛旋的陀螺”一樣，他的“電影眼”和城市感極強的蒙太奇確實非浪得虛名。當然，這也是一部彰顯記錄片導演精神的經典之作。假如配上馬雅可夫斯基的詩句會有什麽感覺呢？
通过持摄影机的人持的摄影机，我竟然怀念起那种自己未曾置身其中的时代，但是既然未曾经历，又何来“怀念”呢？而这就是一种怀念，人是可以怀念想象的，有的时候想象比记忆还值得追寻。
虽然一直不愿意打破不给记录片打满分的惯例,但无可否认的是这部1929年的记录片以多么完美的切割镜头与双重曝光为观众留下了苏联风情画。印象最深的是女工包装烟盒,摄影机动画以及结婚与离婚的镜头,政治与政策不经意地流露在作品中,却改变了记录片的"忠实",因而呈现出与年代不相吻合的艺术。
这片能看完我真佩服自己。主要是配乐有种把人逼疯的感觉。但构图真的太牛，对摄影大有启发，种种不对称，不中心画面几乎颠覆了我对构图的认识。
Pure cinema，一部提醒你为何热爱电影的片子。
①电影眼;②纪录片与先锋片交融,酣畅流动城市交响曲;③剪辑与蒙太奇的极致,平均镜头长2.3秒;④双重复调的自我暴露,镜头中影院屏幕中观看本片关于如何拍摄本片的镜头,剪辑与摄制过程;⑤结婚,离婚,葬礼,出生,急救;⑥定格动画(自动跳舞的摄影机),快动作(流水线工人),慢镜(田径),斜切,多重曝光。（9.5/10）
感觉电影初期的探索，除了技术方面尝试和突破外，更具有强烈的哲学意味和诗意。
记得第二章镜头突然停下来的那一刻，几幅画面后，摄影师和剪辑师对观众打起招呼，打破第四堵墙的同时再打破第四堵墙（又名打破第十六堵墙），真劲儿的配乐与鼓点，玩叠影玩蒙太奇，在城市交响曲式的叙事之上再加上爱玩的天性，实乃默片时期最酷最现代的炫技之作，纯影像的杰作。
Vertov美学的集中呈现，跟Epstein一样，既强烈怀疑人类视觉，又寄望于电影眼的超越性；不同的是，V的reality不是无意识而是social reality，并且有着当时苏联普遍的机械崇拜。我个人认为最有趣的地方是自反，但它却并不是布莱希特意义上的自反，相反，在V这里电影本身构成一种创造者，一种对人类感知局限的超克力量（最后的动画部分，人不见了，摄影机实现了真正的自我主体，V在《我们》中的这句话“Our path leads through the poetry of machines, from the bungling citizen to the perfect electric man”简直是一句后人类宣言），这种dehumannization恰恰与社会主义创造新人的理念形成共鸣。
这部经过精心剪辑的纪录片是维尔托夫“电影眼睛”理论的直观表现，它没有布景，没有字幕，也没有演员道具。影片呈现了一个缜密的套层结构：表层上是一部纪录苏联劳动人民平凡生活的城市交响曲，其内层则讲述了摄影机如何纪录生活、摄影师如何进行拍摄和剪辑。其实是剪辑让这部影片更有魔力。
「破碎的三角牆，坍塌的柱子，被認為見證了這座神聖大廈承受電殛與地震之最基本自然毀滅力量之奇跡。然而，就其人造性而言，此一廢墟顯現為古代的最後遺跡，在現代世界中只能以其物質形式被視為一片古蹟如畫的觀光景點。」（https://www.douban.com/group/topic/7546356/）
4.5，《持摄影机的人》首先“看”到了自己与观众，在最后，我们则通过定格动画“看”到了这台自由运转的机械。它是从机械中产出的影像。机械、日常与苏联的政治宣传并置，皆为65分钟机械运动的零件。音乐的“激情”则完成了1920s的苏维埃集体统治需要：生产性与建构主义，忽略个体，高速运转，20世纪工业社会后期的未来感，如今被称之为朋克。后半段的身体—美学，似乎蕴藏着纳粹德国的里芬施塔尔和她的两卷本《奥林匹亚》
狭隘意义上来讲这是一部完全由影像决定的电影，影像是最大的主导也是最深的基底，通过超越时代的剪辑与后期制作和更为凌厉的蒙太奇技来展现这些无序的、非线性的片段。在此，摄像机不再是死物，而是一只好奇的眼睛，摸索、推进、回想，我们透过眼睛看世界，摄像机透过镜头看着我们。
电影唤醒现实，电影驱动现实，电影颠覆现实，电影创造现实，电影即现实。很难相信这是来自地球的作品，全程目不转睛。剪辑的终极魅力，对艺术形式及其受众的绝对信任。现场电子配乐。
酷！！ 单在配乐方面 电子 后摇 军工 噪音 bigband 20时代出现这些元素实在是难以置信
5- 百叶窗，电影眼，快门梗。第一（正片）与第三（幕后）视角混剪，从内容到技术都玩得很花：流动街拍、卧轨仰拍、快闪分娩、慢镜定格运动、分屏、眼耳蒙太奇、简易特技，甚至还有动画.... 首尾呼应的电影院设计赞。后半的剪辑和节奏大嗲，前半配乐违和。
同为影像本体理论家的巴赞与德勒兹对蒙太奇有着截然不同的看法。巴赞认为蒙太奇很大程度上依循于主体的内在性/习惯性视点建构而出，其让观众处于被动的被引导状态，从而破坏了真实时空中的连贯性与暧昧模糊感。而德勒兹则认为蒙太奇是使得影像生成气态感知的重要途径，其指出蒙太奇所连接的影像使一种区别于日常感知的纯粹感知、一种超人类的“客观系统”（无中心、所有物质间均相互感应的潜在影像系统）被经验性地呈现出来。德勒兹在《运动-影像》中提出维尔托夫在《持摄影机的人》中以一种“无界限和无距离地看”的定义使得其拥有了使用任意技巧的正当性与客观性。维尔托夫的电影眼也因此并非是爱普斯坦口中的“精神之眼”，而是德勒兹所认为的“物质之眼”。