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剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 这段绝好
嘴上的血也滴在了鲜活的牡蛎上，这时候他便贪婪地吸了下去。。。那小萝莉似乎也懂了些什么。。音乐还是乡村骑士，两人都着白衣。。
2 ) 日本拉面的爷爷竟然是阳春面
春暖花开，虽无心吃喝，但对撸片儿却兴趣盎然。
今儿看了一部岛国1985年的影片《蒲公英 タンポポ》，这是日本著名导演伊丹十三的早年作品，说的是一群爱管闲事儿的路人，帮助一位拉面馆女老板重振家业的事儿。
故事挺简单，没啥跌宕起伏。但作为当年怀揣各种梦想的伊丹十三，在这片子里夹带大量私货，各种与主线毫不相干的桥段穿插往返在影片各处，但却丝毫没有影响整片的观影体验，反而增色不少。如果伊丹十三能再重拍此片，相信一定会拍出一部反应日本社会百态的生活流经典。
1
大师习作
手把手教你开面馆
影片一上来：雨夜中，大货车的副驾Gun正在认真学习拉面的正确打开方式，司机黑郎听着非常生气，你小子，深夜发痴！报复社会！我不干了，停车，吃面。
他们来到单身妈妈蒲公英开的名叫做“来来轩”的拉面馆，但深夜食堂，可不一定都是美味。此店拉面实在难以下咽。仔细打听才知，老板娘半路出家，手艺不精，小店举步维艰。
万万没想到，货车司机黑郎还是个做拉面的老司机。经蒲公英一番神操作，黑郎决定收蒲公英为徒，于是，魔鬼式训练开始了！
经过不懈努力，这间小馆终于成了当地网红，店名也改成了“蒲公英”。
影片不但叙述了故事，还毁人不倦的教给观众如何煲汤、如何煮面、如何接待客人、以及如何向竞争对手学习，甚至还有偷配方的手法，不厌其烦，娓娓道来。
此片！真是开店的云教材！
2
日式拉面
来自中国的日本名片
像影片中“来来轩”这样的小面馆，在日本随处可见。日本拉面馆目前大部分仍是像夫妻店这样的私营独立小店模式，连锁品牌只占20%。小店林立，带来最大好处是，几乎每一家拉面馆，都有自己家传了几代的独特特色。
“拉面”的英文raman来自日文音译，而日文假名的“ラーメン”，是来自汉语的“拉面”发音，日语中也可以直接用汉字的“拉麺”。
而中国真正的拉面，是必须有抻拉面条这个动作的。不知道当年传到日本的，是否是真正的中式拉面。但从现在日本手工或机制的拉面来看，日本拉面的爸爸不是中国拉面，而更像中国的切面。叫做拉面，更有可能是人传人中产生了错变，有以讹传讹之嫌。
不过，不管怎样，拉面来自中国，一点不假。
3
拉面进化史
从南京面到东京面
据载拉面最早在明朝，由流亡的南明儒家大学士朱舜水传入日本，而当时幕府德川家的水户黄门，则是全日本第一个吃上拉面的人。
但这只是个段子，到了日本资本主义萌芽的江户时代，随着经济的迅猛发展，当时的日本餐饮业也初见现代日本料理的雏形。
当年有两款土生土长的日本面（日文是そば）正风生水起：一种是荞麦面，一种是乌冬面。
随着明治时代的到来，日本全面学习西方，肉食逐渐成了风尚。同时，对其它外族的食物也更加开放。
1873年，自日本与满清签订《中日和平友好条约》后，大批浙江、福建、广东的劳工来到长崎、横滨等埠口，同时，中国也开始向西方学习，一批又一批的留学生东渡日本，来到了横滨、东京、神户、札幌、以及长崎等地，这些人里，有孙中山，也有鲁迅。
华人聚居的地方，形成了日本的唐人街——中华街，中国人爱吃面条，日式拉面的最初形态正是从中华街的中式面条中孕育而来。
日本刊物中最早出现“南京面”三个字是在1884年函馆洋食餐厅“养和轩”的广告上，当年"养和轩"卖的面，是以鸡汤为底，再撒上小香葱的江浙阳春面，之所以冠以“南京”，只是泛指来自中国江南；“南京面”里的“面”，当时用的是日文中的そば，是日式面条的意思。如今雄霸一方的“函馆盐味拉面系”的清冽风格，正式来自于"养和轩"碗阳春面。
日本第一家日本人经营，且专门面向日本人的拉面馆叫“来来轩”，地处东京浅草，于1910年开业，老板尾崎贯一曾是横滨的海关官员，当时“来来轩”的一碗“支那面”仅售6钱，价廉物美，成为了劳工最爱，盛极一时。
尾崎贯一调整了汤头，把日本传统的昆布与柴鱼为底的日式高汤，配上鸡骨做汤底，再用酱油调味，辅料有叉烧、鱼板、海苔，后又加入了卤笋干，形成了现在酱油拉面的雏形。
卤笋干：日语Menma发音竟然是“面码”，。是把嫩竹笋经乳酸菌发酵制成。制作方式很像浙江的天目山笋干。卤笋干也称为shinachiku （支竹）。现在日式拉面中的卤笋干主要从中国南方和台湾进口。
现在中国人见的最多的是日式豚骨拉面，它源自福冈的博多。这种汤汁浓厚的猪骨汤面，融合了九州的小面档（屋台）“南京千两”，横滨中华街的“南京面”，以及长崎杂锦面（ちゃんぽん）的做法。后来的传遍全球的品牌“一风堂”、“一兰拉面”、“博多一幸舍”都属于博多豚骨拉面。
1887年长崎中餐馆“四海楼”老板，福建华侨陈平顺，用多余的食材，配上汤头做出了大杂烩的汤式杂碎料理“长崎杂锦面”，并成为日后的长崎特色料理。“长崎杂锦面”与如今福建“特色卤面”的相似度很高。
拉面尽管在明治、大正时期有了长足的发展，但在二战前，日本的主食依然是白米为主，阳春白雪吃得起白米饭，而下里巴人吃不上精米，也吃糙米饭。
昭和时期，随着二战的持续，大米被运往前线支持战争机器，面食逐步成为了百姓的日常。二战结束后，战败的日本粮食更加短缺，1946 年，美国人把美国产的廉价小麦面粉用于日本赈灾，面包和面条成为当时广泛接受的主食。
但当年的拉面和现在不可同日而语，一碗普通的拉面，清汤寡水，只放一点点酱油。能有个鸡蛋就算过节了，什么叉烧肉和豚骨汤，连想都不敢想。
直到快进入1960年代，日本粮食短缺的窘境仍未彻底改善，挨饿对于岛国百姓来说仍司空见惯。
4
速食拉面
变身征服全世界
1958 年，一个家在池田市的破产商人，却改变了这一切。
这个人叫安藤百福，是后来日清的老板，他发明的御宅必备——速食拉面（日文：インスタントラーメン），方便面的诞生，不仅让拉面逆袭成为日本的主食，同时也为地球人的吃饭方式推开了一扇窗。
为表达对中国与日本的敬重，安藤百福为自己的拉面公司取名“日清”（清即清朝），日清食品株式会社是日本最大的方便面公司。
随着战后日本巨大的社会变革，拉面逐渐隐去了“中式面条”身份。日本60年代开始，经济腾飞，拉面不仅被本国民众当做了“国民美食”，更是成为全球认识日本饮食的窗口。
3 ) 蛋包饭爬上了色情食物排行榜
像拍A片一样拍食物，这就是所谓的food porn。硬梆梆地讲，其实就是妖艳高脂高热食物的壮观视觉呈现，通俗地讲，就是各种大众媒体和社交媒体上呈现的美食视觉，勾引你半夜忍不住吃吃吃吃吃吃。没法子，谁让摄影术的进步让饮食和男女同时变得如此容易拍摄呢？
本来我并不把蛋包饭当成我的food porn，可有一部电影深深教育了我的食物观，它通过干净利索地在蛋包饭百年历史上开宗创派的壮举，牢固树立起了色情食物排行榜上蛋包饭天真无辜又色情爆表的地位。这个电影就是《蒲公英》，导演伊丹十三在电影里惊鸿一瞥的蛋包饭镜头，直接在美食界创下了“蒲公英蛋包饭”这一流派。
如果要评出food porn电影十佳的话，《蒲公英》无疑必须进前五，在我本人，更可把《蒲公英》列入最佳食物电影的争夺。《蒲公英》是探索食物与性之间联系的最好的电影，伊丹十三用食物来全方位地激活所有我们的感官与我们的欲望，他把所有可以想象与不可想象的成分都堆在了他的碗里，甚至你几乎没在任何一部其他电影里把食物与性、权力、职业与阶层联系得如此紧密。有评论赞许这部电影是“低俗与崇高的混合物”，正是淫秽中见道的意思。
这部三十多年前的杰作中，近两小时里食物的镜头有无数个，最为著名的当然是拉面，据说这是西方人了解东方拉面的最佳教材，据《纽约时报》报道，电影在纽约上映后，立刻掀起了一阵美国人蜂拥追捧日本拉面馆的狂潮，蔚为城中美食风向，这部电影也为日本料理在美国的流行做出莫大贡献。但多年后回顾，我印象最深刻的却是那段仅仅2分钟的蛋包饭片段，它直接指向了食物的本质：满足与快乐。
一个绝望中挣扎的拉面店老板娘带着儿子，被粗暴的卡车司机拉去拜见真正的食物大师：一群无家可归的流浪汉。小儿子被问到想吃什么，他朴素地回：“蛋包饭。”一个肮脏的流浪汉跳出来，拉着小朋友，偷摸进了餐厅后厨——表演开始了：蓝色火苗“砰”地升起，一个破旧的平底煎锅登场，冷米饭，番茄酱，轮番在锅中翻滚之后，炒饭暂时退位，锅中倒入鸡蛋，筷子癫狂地搅拌，蛋饼在刚刚成形还半熟流淌的一刹那，被卷起来盖在炒饭上，形成一座丰满的小山丘。结束了吗？流浪汉大厨温柔地拿起刀，轻轻剖开蛋饼表层，如富士山缓缓喷发，如奶油冻慢慢融化，娇嫩的半熟蛋液裹着炒饭露出了真相。
伴随着轻快的音乐，厨房内的偷食二人组与室外巡夜的保安如走马灯般对调，这组致敬卓别林的快步舞式剪辑镜头成为了电影中最不可磨灭的神来一笔，伊丹十三华丽、滑稽、机智、敏锐、微妙而令人惊叹的风格在这里体现无疑——我们跟着冒险，我们跟着垂涎，我们跟着满足。食物在这里以最轻松的方式、最纯粹的热爱、最精湛的技术完成。
蛋包饭是日本传统和食与西方洋食结合的经典产物，是日本式洋食的代表物，始创者究竟是谁众说纷纭，有两家最著名的老铺为此争论不休——不出意料又是关东与关西万年不变的官司：东京银座的“炼瓦亭”（创立于1895年）和大阪心斋桥的“北极星”（创立于1922年）为了蛋包饭始创者名头打了几十年的架。
东京炼瓦亭早在1900年就有了蛋包饭的雏形：把蛋液、青椒、蘑菇与米饭混炒在一起，最后煎成长条形。这种元祖蛋炒饭最开始是员工餐，方便在繁忙的后厨里师傅们只用一只手就可以吃完，后来才应熟客请求出现在餐厅菜单上。据说同时代银座有好几家西餐厅都有类似蛋包饭的料理。而大阪北极星则要硬气得多：1925年，老板为一位肠胃不好、总是点炒饭配煎蛋卷常客改良了配方：他把蛋皮裹在了炒饭外面。这跟现代蛋包饭就差别不大了。
不管为了员工还是客人，蛋包饭的底色是很朴素的，蛋皮与番茄酱不可少，炒饭料则不拘一格，更多作为家庭料理的面目出现。蒲公英蛋包饭最富标志性的最后关头的温柔一刀，让蛋包饭这种家常庶民食物陡然增添了无穷的性感意味。半熟式蛋包饭即蒲公英蛋包饭，据说是伊丹十三创意，创业于昭和6年的东京日本桥老铺たいめいけん制作而成，目前已经成为蛋包饭著名流派。たいめいけん餐厅的蒲公英蛋包饭价格为1850円，约112元人民币，不算便宜哟！
蛋包饭如今在东亚都很流行，韩国、台湾餐厅的菜单上都经常可见。近年来把蛋包饭作为影视剧题材的，还有韩国电视剧《屋塔房王世子》（2012）、日本动漫《食戟之灵》(食戟のソーマ，2012开始连载)等。蛋包饭在这些影视动漫里又有神奇的进化变形，爱吃又好奇的家伙们可以看看。
追溯我对蛋包饭的最早记忆，还是大学时代，在北京北四环华堂商场，CoCo壱番屋，炸猪排咖喱蛋包饭。那应该是北京第一家分店，现在已经撤店了。作为一个鸡蛋、米饭双重爱好者，对蛋包饭这种朴素又华丽的搭配，真心是一见钟情。如果不是因为蛋卷太难裹，蛋包饭几乎就要超越蛋炒饭在我的comfort food榜上的地位了，但说到food porn，无疑蛋包饭在色情食物排行榜上又冲到了前列。
4 ) 强行呓语老电影 | 用一场拉面洗心革面
最近在小伙伴们的推荐下看了两部非常非常有意思的电影，伊丹十三导演的《葬礼》和《蒲公英》。真是充满了各种奇趣的电影，令本对电影消沉的我重新打开了新的眼界和脑洞，里面的趣味带点讽刺，题材辛辣，理念直白，有趣易懂，还不缺乏想象空间，最最重要的是创作风格完全没受到各种已有模式、框架的影响，所以看的过程特别耐人寻味，伊丹十三完全用自己的睹世视角把想要表达的理念讲得妙趣横生~ 如果硬要讲《蒲公英》的话，可以说是仗义走天涯的日本牛仔帮助丧夫失意的主妇走上拉面巅峰之路的励志故事，但开头结尾包括中间却混入了一些奇怪的东西，很多都是在主线中同一场一镜交代转场的小叙事，看上去似乎没啥联系，甚至觉得是一种无厘头的恶搞（我也认同阿加莎的看法，周星驰绝对通过伊丹十三的电影找到很多灵感），这些插曲看似突兀却蕴含了导演烘托/阐明理念的更深层手段，仔细品味不乏恶劣的情趣，诙谐然而彰显了高明，真不愧被称之为“大湿”啊！ 所以我大致概括了三块概念，这样能让电影理解起来通俗一些。 一、体验的愉悦
电影开头结尾出场的白衣男（役所广司饰演）形成了首尾呼应，从他开场白里能明显的感受到这家伙是个极其会享（zhuang）受（B）的哥们，傲慢得令人生厌，但放到今天可能是乔布斯的好伙计，因为这俩哥们都很注重体验，乔布斯玩的是用户体验极致，白衣男玩的则是身体力行的暴力体验（哭笑不得表情），而且还很享受，越享受还越极乐，真是羡煞旁人啊，啊不，真是残暴啊~ 特别是白衣男临死了还在讨论吃野猪肥肠的快乐，让我想起了陈晓卿说过人类在吃到油脂脂肪的时候大脑会大量分泌多巴胺，而多巴胺是人类体会到幸福感的源泉，因为原始的人类需要大量储存脂肪抵抗饥饿，所以这种原始的体验伴随着人类走到今天，如今对于美食的渴望可谓是人类生存的原始意义。 而白衣男对于自己的终极和究极体验是生命结束前的人生回放，这个原由其实来自于人在濒临死亡的状态时大脑会分泌出更多的安多芬（endorphin），也叫内啡肽，这是一种体内产生的内源性的具有类似吗啡作用的肽类物质，不仅能够起到调节体温、呼吸及心血管系统的作用，而且还像吗啡一样可以使人产生愉悦感，引起各种美妙的或可怕的幻觉。 这些放在电影首尾很有奠定基调的味道，至少我认为人生作为一个痛苦乏味的旅程是夹杂着生存必要条件、欲望的实现及性趣的满足相统一的体验，后两者是能够极大的丰富甚至补完这个体验的重要因素，而且通过欲望实现过程中衍生出的趣味性，相反的还会让体验达到一种更高级的需求，从而得到极大的愉悦和满足。 白衣男在电影中可谓是一种极端的表现，特别是借用女人的身体品尝美食，借用食材拥有的丰富趣味的体验，真令我大开眼界（⁄(⁄ ⁄•⁄ω⁄•⁄ ⁄)⁄），白衣男的极致体验中很难分清他们到底是在性爱中吃还是借助吃来性爱，所以我在这里大胆的想象成是一种由吃衍生出的趣味游戏，用来调剂性趣，毕竟古人云性爱的乏味就如同每天吃面包，但难免对偶然吃点果酱面包感到兴奋（我编不下去了），不管怎么说是自欺欺人还是锦上添花，吃出花样，明显是达到一种更高层次的境界，对于享受吃的过程和与食物建立起一种令人愉悦的关系，到底是怎样的关系呢？
想想看是两个人含着鸡蛋黄溜来溜去就能高潮，和一开场专注拉面研究四十载的老头上来不分青红皂白就意淫猪肉。啧啧，似乎有点令人感到共鸣呢，想到这里感觉老头似乎更极端一点（一秒钟入戏，自己玩角色扮演，出入之间如入无人之境…），先搞起暧昧趣味再自嗨起来似乎高手之间都这么玩儿啊，真是一套万变不离其宗的高级套路。 二、欲望的贯穿 不过话说回来追溯本源，人类对于食物的需求是远远大于性的需求，在成长中也先于性的地位，特别是电影最后一个婴儿吮吸吃奶的长镜头启发了我，随着镜头的拉近婴儿沉溺于天然的享受之中，弗洛伊德将这种行为称之为口唇期，0—18个月这个时期的婴儿主要通过吮吸、咀嚼、吞咽、咬等口腔刺激获得食物和快感，这种快感的诞生无疑是原始的传承，是欲望太始有初般诞生的起源，人类后天的一切欲望的诞生可谓是一种寻求快感的满足，想想真是不可思议啊，小小的婴儿在吸吮之初包含了快感、体验、享受三者的统一啊！这等体验咱还能记得吗？还能再来一次吗？！ <图片4> 突然我想，那么说白衣男对于体验的终极追求会不会就是回归这种统一的天然状态呢？（想到这里的我淡淡的笑了一下=v =，并选择急切的分享给小伙伴） 践行于世的我们在文明与道德的夹缝中小心翼翼地呈现出的欲望，似乎早已经被掩盖（明明喜欢什么却不能说），甚至被扭曲被偷换概念（足控恋物癖不多说，自行脑补那些变态吧）。 老富翁听到众人吃面食欲大开不顾噎死地吃，老太太捏柔软食物的触觉欲望，假教授行骗以达成对吃的贪欲，主妇垂死还不忘做最后一顿晚餐的回光返照。影片中间出现的快速行驶的列车，就像是欲望驱使着他们在做的一个隐喻，但给人怪怪的感觉。
诸多这种体验在人类涉世之后发生了改变，欲望在延伸的过程中被很多事物所阻隔、分裂，最终令人类丧失了身为自由人（pu gong ying）的天然属性，需要外在激发才能重塑或找回对于本源的追寻。（我突然想到最近看节目中提到，动物见到鲜血的本能只有两种，一种是害怕，另一种则是不由自主的兴奋，身为海女的小女孩还未受到过多的洗礼，如同自由人被X启蒙也让我不感意外了）。 如今想要达到那层境界似乎很难，但又不是不可能，伊丹十三连续两部电影都把这种东西表现出来并非讽刺那么简单吧。 三、仪式感 对于日本民族的文化，不得不说起老生常谈的话题，就是日本民族注重学习，不管是资源匮乏还是缺乏创意，日本最早敬仰我们的文明而学习，进入现代敬畏西方文明而学习，形成了一套独特的传承方式，将宝贵的经验转化为一套高效执行又可以传承的办法，但又由于太简单便捷，久而久之却让后人形成了一种表面的样式，单纯的学来不思考便失去了创新，日本很多习俗都是唐代以后演化至今的，到了今天毫无新意，却保留下来了一种令人不解的仪式感。 这种仪式的手段实际上是人类创造出来，为了让更多人达到更高水平的智慧手段（也是捷径），但太多机械的复杂步骤，缺乏真情本意的教导传承，令这种智慧丧失深意，所以才让一切看上去浮华做作。 到底什么是仪式呢？人类学家Victor Turner用 liminality 解释过仪式，这个词的词源意味”门槛“（threshold）。在Turner的论述中，仪式意味着人从一种状态向另一种状态转化的过渡阶段、中间状态。即为了转化，为了帮我们准备好走入另一种空间、时间和角色。
开场拉面专家吃面的过程很有仪式感的味道，面对拉面是一种神圣的态度，与拉面之间关系也似乎达到了存在主义的认同价值观=v =0（不懂的人看就好像看装腔作势或觉得夸张），而渡边谦饰演的汇很明显对待拉面仅仅果腹而已（急切的喝汤吃面），所以对于老者吃面的学习态度只能停留在表面上的生硬学习，自己没有进入心境其实自然也无法进入更高的境界，特别是模仿这老头连续喝了三口汤语重心长的吃了一块猪肉（太表象了但也很喜感）。 伊丹十三正是抓住了当下观众对事物的本源一知半解，只看热闹的心态，让一些充满仪式感的严肃事件诞生了别样的趣味性，结合现代与传统，也有了讽刺性。从《葬礼》到《蒲公英》很多东西都源于细心存在的生活，当我们稍不留意，时间久了，便对它们感到了陌生，陌生了便再也没有真心实意地对待过它们，一切对于我们也就失去了认识，彼此不能对接就充满了耻笑。 说回主线吧，整个学习拉面的过程到最后几次众人一起走入店堂“殿堂”，一起凝视 一起捧碗吃面喝汤的样子，像极了英雄聚义（哈哈就差喝完摔碗了），直到最后店面开张，这种仪式到不能再仪式的表现，简直就如同弥补完了蒲公英（宫本信子 饰演）的欲望，触觉，感官和对更高层次价值追求的体验。
蒲公英作为丧夫艰苦生存的妇女，是悲苦的形象，在这种长期另一半缺失又得不到满足的状态下，肯定丧失掉了某种内分泌的刺激，然而在一个雨夜被黒郎（山崎努饰演）1V5的雄性魅力的激发下，无疑唤起了某种内在欲望，连续两个雨夜绝对是导演的实在用意（至于为什么雨夜能激起性欲啊什么的我实在编不出来，坐等解答）。
而蒲公英虽然被黒郎的雄性魅力吸引，却迫于社会道德，自然曲折地表现在两人教学关系。她振作自己学习拉面的成长过程，符合导演的经营趣味，也符合剧本里一个寡妇现实的生计需要。 而黒郎在影片第二个雨夜道出自己的身世，也能解释，他对蒲公英母子的帮助源于曾经他在家庭里缺失责任，但人们观看的时候却夹杂了暧昧的意味，这和导演在影片中安排的大量性暗示有一定关系，我觉得还是为了提供一种潜在的内在联系，比如黒郎被殴，醒来蒲公英用胸来碰触（他们被偷窥），蒲公英偷窥学汤的经典钥匙孔视点（她是偷窥者），这都让人不禁想歪(*////▽////*)，所以看这个片儿的人都能联想到食色性也这种词，真是厉害啊！大量的偷窥视角，暧昧动作，无疑都体现了导演的恶趣味，阿不，都体现了导演的深厚功力。 说远了这是说蒲公英因为黒郎的出现便诞生了新的欲望。 之后黒郎对于蒲公英的训练可以看出完全是浮于表面样式，这很符合学习仪式的第一步——要先学的像呀，（最初黒郎 汇第一次教蒲公英的场景 也只不过是 黒郎凭借 印象及去捕捉拉面店该有的一种感觉）。 紧接着导演接到一群商务大佬的点餐，这地方相当搞笑，各种不懂但为了面子相互抄袭，看到比自己高级的晚辈这么精通外食，不禁正襟危坐耳红面赤， 哈哈，讽刺辛辣还延伸主线，而紧接着转场 ，教大家学习吃意大利面的礼仪，就更彰显了仪式的生搬硬套，老外都不吃这一套，关键是还表现出美食对于让人类的不可抗拒，因为我认为如果一个面它好吃，那么就必然应该发出滋啦滋啦的吃面声，就像日本人自豪自己的拉面，只有对于吃的干净，别人狼吞虎咽，才能表示出自己的面是好的，这是一种藏于日本民民族骨子里该有自信，而生搬学习则是对于内在欲望的一种压抑，所以紧接着就出现了白衣男纵欲而食的画面，如同打脸。
紧接着黒郎带着蒲公英观看各种面店，彻底完成了蒲公英对一家拉面店该有的样子的形象补充（这是态度形态），才有了蒲公英梦到挑衅一家有名的拉面店，也无疑由于黒郎的出现让她产生了面对生活的自信，但由于汤不行（味觉不行），还需延请老师。 这里才开始打开蒲公英整个关于味觉的启迪，对于这种形容伊丹十三马上用白衣男寻求原始的生蚝海味、海女性启蒙、牙疼男一面牙痛一面忍不住继续吃配合高速行驶的列车（疾行的欲望）、再到儿童对于雪糕的未知欲望来表现若干味觉探寻中一发不可收拾的欲望，真是妙啊。
随着各个伙伴的加入也逐渐让蒲公英开始享受整个探索体验的过程，同时也满足了内在迸发出那种欲望。仪式般的复制 在做过很多次尝试之后最终体会到当中的精髓奥义。最终真正的实现了体验的统一。 后半部分主线以外的三个故事插曲，我大胆设想为： 老太捏食物可以对应拉面的触觉记忆，伪装的教授又有点对应蒲公英骗取拉面秘方和被包装时尚的意思，而最后回光反照主妇家庭的最后一餐则是对照难忘的时刻（包括学习过程，和黒郎约会的过程，以及所有的体验）。 最终通过最后的考验后也迎来了白衣男临终的时刻，这里无疑对应了蒲公英最终补完食物大课的到来。 一个仪式的结束宛如新生一般帮我们的蒲公英走入另一种空间、时间和角色，回归了最初的纯净，一切又回归到了一个自由的本该追寻的状态，大伙事了拂衣去，深藏身与名（像蒲公英一样散去）。 最后打造成了一家梦幻拉面店，蒲公英
PS：记得要和猪肉抱有歉意的说，很快和你相见哟~ PPS：最后依然要感谢李果汁老师的细心编排和校对 令文章充满了活力，得此相助深感荣幸至极，直接拿来贴甚至都有点不好意思~ 同时也不能忘了阿加莎老师对于我的鼓励及帮助，有了小伙伴的肯定才是我们继续热爱观赏电影的动力~ 希望喜欢电影的你们能够多多关注李果汁老师的个人公众号 里面有我们分享的片单~和随感 更有三人行人生之旅的电影思考，感谢。
5 ) 美丽的日本罪愆的画师：“异人”伊丹十三
美丽的日本罪愆的画师：“异人”伊丹十三
文/不一定驴驴 2005年12月
“异人”：不同寻常的人。优秀的人。《椿说弓张月》后编云“我国每逢天皇治世，必出一异人”。司马辽太郎在和伊丹十三的接触中，深深感受到他是个异人……
——大江健三郎《异人》
大江健三郎的随笔和小说中，时常会自豪地出现他的智障儿子光、爱妻由佳里，以及光的舅舅、由佳里的兄长、那位周身笼罩着“异人”光辉的伊丹十三。
大江健三郎自传式的小说《被偷换的孩子》，讲述作家“古义人”寻觅身为电影导演的妻兄“吾良”自戕真相的故事--美丽的婴孩被侏儒小鬼戈布林偷偷换走的故事。这宗故事的原型，正来自于1997年12月20日他不得不面对伊丹十三跳楼自杀的事实。
早年读《日本电影史》，第五章第十二节，岩崎昶先生对两位英年早逝的时代剧奇才导演扼腕哀叹，“他们尽管死后留下了极高的荣誉，但是如果不早死，无疑将会拍出更加优秀的作品来。”“在没有得到大展宏才的机会就死了。”--他们就是山中贞雄和伊丹万作。
岩崎昶的文字给我留下了关于伊丹万作深刻印象：（1），伊丹万作最初靠画插画维生，在中学友人伊藤大辅的介绍下加入日活，转行做了编剧，尔后编而优则导；（2），他是一位有良心的知识分子，一个正直的、反战的“社会派”导演。其作品特点是籍由嘲讽和幽默来表现理智，带有一种苦涩的幻灭的色彩；（3），伊丹万作擅写散文和随笔，他是虚无主义者、个人的人道主义者，这种思想也时刻受到理智的制约。
岩崎昶关于他的这些人生艺术观的梗概，我无缘目睹于影像，但是在他的儿子伊丹十三身上，我不得不感叹DNA遗传基因恍若轮回宿命般的神奇：伊丹万作未能走完的艺术之路，被伊丹十三延承了--
一、伊丹十三的故事
伊丹万作的绘画天赋和文学天赋，传给了伊丹十三，还有女儿由佳里（大江健三郎出版物中的插画，皆出自她手）。伊丹十三研究过心理学，作电影人外的另一个身份是随笔家，他倾倒于岸田秀的“惟幻论”，发表了不少随笔，还和研究弗洛伊德、拉康的学者一起出过书，大江健三郎对其推崇有加。他说：伊丹的随笔真实地体现了他的个性。他的文章中最有意思、对社会最有好处的是各种类型的采访纪录。这仿佛是他成为电影导演之前所经历的漫长曲折的道路。
伊丹万作的睿智、狷介正直的人格魅力，在伊丹十三身上亦有着鲜明的体现。伊丹十三的思想价值观、艺术风格，甚至可跟上文岩崎昶对伊丹万作的那段评述对号入座。和父亲一样，他对抨击时弊揭露社会内幕矢志不渝。比起父亲借助谐谑时代剧的伪装手法，伊丹十三则恰逢时宜地冠以生活喜剧的形式：在幽默的氛围中呈现人生百态，在轻松的情绪中讥诮世间不平。他是一位有良知的艺术家，他是一位勇敢睿智的文明斗士。
伊丹十三原名池内义弘，生于1933年5月15日，13岁的时候父亲伊丹万作就过世了，他的高中生活在爱媛县松山市度过，大江健三郎就是他高二结识的同窗和挚友。伊丹中途辍学，后来想复学，但是被原先的班主任、音乐教师拒之门外。当时正是大江陪同他去找老师。大江后来回忆道：我和他去见老师，他根本不申述理由，倒是我慷慨激昂地为他辩解。接着，他叫我的名字，说：“健三郎，算了，回去吧。”后来，大江考上了东大，而伊丹则踏上社会，从事绘画插图的辛苦工作（和父亲当年一模一样），这为他后来的电影拍摄积累了丰富的社会经验。大江回忆说：如果高中那个班主任能够重新接纳伊丹，他就和我们一样读书，大概能考上一所好大学，遇到一位好老师，从而满足他生性好学的愿望，就可以比现在更幸福地施展自己的才能。
伊丹26岁那年，在朋友帮助下成了大映公司的一名小演员。1960年代到1980年代，伊丹参演了三十多部影片，多数为配角，直到不惑之年，演技才受到肯定，市川昆的《细雪》，森田芳光的《家族游戏》，使他赢得了电影旬报的最佳男配角奖。然而，伊丹没有继续把自己的演技发扬光大，而是蛰居幕后一心一意地操起导筒，去完成他“子承父业”的夙愿了，尽管此刻他已五十岁有余。
七O年代，伊丹参与制作了一系列电视纪录片，开创电视历史纪录片的新形式，把大佛次郎的《天皇的世纪》拍摄成系列片。司马辽太郎感受到他是个“异人”就是在这个时期。1984年，伊丹在ATG资助下，电影处女作《葬礼》出炉，受到电影旬报激赏而一举成名，他以华丽的姿态踏上了导演的甬路。娴熟的电影技巧，令评论家们啧啧称奇，伊丹依靠其深厚的文学底蕴和二十余年电影工作经验的积累而爆发出惊人的艺术创造力。翌年，高歌猛进的伊丹推出富娱乐精神的行业喜剧《蒲公英》，进一步竖立自己的影像风格，接下来的几年间他慢工出细活，基本保持一年半一部的速度，其《女税务员》系列、《大病人》、《民暴之女》等片，大抵都深受好评。
伊丹的爱妻宫本信子是演员，1967年她和伊丹邂逅在大岛渚的《日本春歌考》中，两年后二人便结为伉俪，后来丈夫干上导演，妻子自然鼎力相助。事实上二人的合作关系，不啻当年的沟口健二与田中绢代、成濑巳喜男与高峰秀子、吉田喜重与冈田茉莉子。伊丹电影中永远无法缺少宫本信子，宫本是伊丹作品不可分割的一部分。此外，他们的长子池内万作也是演员。
伊丹电影的题材，总是和日常生活中的琐碎小事息息相关，譬如葬礼、美食、疾病……他的作品根植于生活，并经过周密细致的调查：为了拍《葬礼》，伊丹跑到殡仪馆打工，给死者化妆；为拍《蒲公英》，他摆摊卖拉面；为了拍《女税务官》，他隐名应聘日本税务局的临时核算员；为拍《民暴之女》，他跻身于黑社会。由于《民暴之女》对黑帮颇有微言，引起了黑社会暴力团伙的刻骨仇恨，一再对他威胁恐吓、袭击滋扰。伊丹遭到暴徒袭击，脸部和颈部受伤，不得不入院，而病院中的他也一刻不得憩息，鉴于医道与人道的冲突有感而发，拍摄了《大病人》。此后，他把大江文学《静静的生活》搬上银幕。遇刺后的伊丹曾申请警方保护，这段“受监护”的日子，促成了他的《受监护的女人》。然而，正当他莅达事业上的第二春，正在他蜚声遐迩之际，却骤然走上了自戕之路。
1997年，这位洁身自好的大导演被狗仔队偷拍到跟一名年轻女职员“交往”的照片。见报的前一天，许多记者打电话向伊丹求证，伊丹回答说，将召开记者会澄清。然而，当天夜里，伊丹从他的办公室八楼纵身一跃，以死来向这家杂志抗议。他在遗书上写道：新闻界各位，我愿意以死来证明我的清白，除此别无他法。请诸位今后多多关照宫本信子，她是日本最好的妻子、母亲和演员。
伊丹死后，舆论界一片哗然，在众说纷纭的关于伊丹之死的各种揣测中，大江健三郎悲恸愤慨地著书《被偷换的孩子》，悼念这位才华横溢的挚友、导演、演员和勇士。
二、伊丹十三的影像风格
1、行业化黑色喜剧，“社会派导演”？
从处女作《葬礼》到遗作《受监护的女人》，伊丹十三始终保持了一致的创作风格--讽喻谐谑、行业化的题材选择、诚实、情节构思第一主义。
与孤芳自赏的为艺术而艺术的艺术家们不同，伊丹的电影系通俗与民间的代言。他把自己投身常态的日常生活，以其敏锐的视角审度现实，撷取生活之中朴素的尴尬幽默与荒诞--而非矫揉夸张的喜剧效果，这是其作品吸引观众的原因之一。
类型电影、题材选择的行业化倾向是伊丹创作的一贯模式。《葬礼》中的日本葬礼、《蒲公英》中的饮食文化、饮食行业、《女税收官》中税务行业、《大病人》、《受监护的女人》中的演艺圈和医者、《民暴之女》中的民事暴力、《鸿运女》中的艺伎、《超市之女》中的超市经营者……行业展示的集中性和具体性，为他最直接透彻地触及民众生活世态百相提供了可能。具体行业的展示，即是社会生活的鲜活断面的呈现。伊丹跻身各行各业，在经过周密细致的调查，以及精雕细琢的情节构思的基础上，表达出自己的价值判断和并不中性化的立场--更多是从一个艺术工作者“善良”的人性立场：有对传统文化的肯定，有对社会的揶揄和嘲弄，有妥协，也有对现实的质疑和虚无。
处女作《葬礼》，相当于伊丹摄制电视纪录片的衍变，随后的《蒲公英》，则是他对好莱坞西部片的效仿与融会贯通。匠心独运的缜密故事结构、空间蒙太奇的华丽叙事技巧，见证了伊丹娴熟深厚的影像功底。但是，接下去的作品中伊丹再没有费劲心思地布置形式镜语：在历经《蒲公英》的叙事演练和《女税收官》的铺陈之后，伊丹推出了融入自己人生、艺术观的颠峰之作《女税收官2》。而他作品的喜剧因素也逐步被逼仄悲戚的现实掩盖了，伊丹愈来愈集中描摹他美丽的日本罪恶的画像。再后来的《大病人》到《受监护的女人》，伊丹甚至预见了自己的死。
伊丹有时会被认为是“社会派”导演，然而，“社会派”导演的电影大抵系没什么意思的索然无味的东西，伊丹的电影却恰恰相反。大江健三郎都不禁反问：有被国家（特指日本）鼎力支持的“社会派”导演么？（特指《民暴之女》上映之际）
一方面，伊丹接受了“社会派”电影的观念--社会性和积极意义，而其黑色谐谑的风格，又明显区别于“社会派”电影的僵硬和做作，这是他作品富娱乐性的一面；他摒弃了“社会派”电影一厢情愿的批判笔触，乖离了“社会派”电影道德宣扬与教化的伦理学立场，而假托哪怕只是理想化情怀的救赎达成他具艺术感染力的影像。这或许是他和父亲的共同之处--“个人的人道主义”。伊丹想创作有意义的电影，他的总体构思和细部观察，以及影像技巧总是把对象所隐藏的最本质的东西表现得淋漓尽致、暴露无遗。这大概是他被人称作“社会派”的原因吧。
2、伊丹十三的艺术观、生死观
对艺术工作者来说，也许等待死亡是最污秽、可耻、不浪漫而又无奈的一件事吧，与其无助凄凉地遗憾死去，毋宁超然自主地完结人生，无怨无悔。有岛武郎、芥川龙之介、太宰治、三岛由纪夫、川端康成……近半数的日本艺术家们，都在自戕中与尘世道别。1997年，伊丹十三坠下楼宇，而他四年前的《大病人》，似乎已朦胧预现了这个悲剧。
伊丹认为现代化的日本已经对死亡失去了感觉，这一丧失使日本人原有的人情味减少了。“我们对死亡一向有丰富的想象。”他说，“日本人至今仍最喜欢樱花，因为樱花开花期短，凋谢得快。人们被它潇洒的死亡所吸引，当你行将死亡时，你会像垃圾一样被扫出家门，送入医院，如果我们重新将死亡纳入生活里，那么日子会过得愉快些。”
伊丹在处女作《葬礼》中，籍由对棺柩中死者脸部多次特写的暗喻，完成了由死望生的凝视。穿透生与死的界限，由生入死，在死亡中思忖生存的意义。影片结尾母亲对大家说：我们还有一起活下去，再度开始过下一个生活。
《大病人》中，伊丹进一步固化了这个主题，他以寺山修司式的超现实幻象，把病号送进生死之间的结界，完成由生到死、由死到生的体验。伊丹在影片中展现了现实的丑秽，姑且连追求艺术的艺术家主人公（三国连太郎饰演），亦难逃自身的肮脏。我们不难发现，病入膏肓之前的他，就是活生生的丑恶的化身：身为大导演的他，在片场骄横跋扈，跟年轻女演员偷欢，爱妻弃他而去，他惟有借助酒精和工作麻痹神经。然而，生命行将完结之际，这一切都得到了原宥和净化。诚如他那句肺腑之言：“以前从没这样真切地活过，此刻才真的感觉到自己的存在。”
在丑恶不公的现实面前，伊丹不禁感慨：惟有死亡，才决裂了丑陋；惟有死，才意识到活着；死亡并不是终结。
川端康成曾说：“一切艺术的奥秘就在于‘临终的眼’ ”，伊丹的影片是他的实践者。他对死的超然态度，也让我想到川端康成“生--灭--生”的佛教禅宗理念。川端康成在《山音》中写到：人在濒死的时刻，将会听到“山之音”，那是自然界的呼唤声。《大病人》结尾主人公死去，伊丹把镜头定格在枝桠摇曳、漫空笼翠的杉林，这同样是影片伊始的第一个镜头，伊丹暗喻死者灵魂与自然的融合。具现了“天人合一”的东方传统文化精神。《静静的生活》中，伊丹表明了对大江健三郎《在自己的树下》的认可：山谷中的每一个人都有一棵属于自己的树，人的灵魂从“自己的树”的根中出来钻到刚降生的孩子丽，而人死后灵魂又返回树根里。
在故事中，伊丹借智障者义玄的无忌之口探讨生死。大伯的葬礼上，义玄毫无避讳地对祖母说：既然你已经八十岁了，就是说你离死不远了，请打起精神，努力去死吧（好好地活到死吧）。宫本信子的一番隽语更惹人深思：普通人在死的时候并不会感到太痛苦，因为他不会失去太多东西，就好似在下最后一步台阶，自然而然地踱下去了。
3、伊丹十三的影像变奏
伊丹十三的电影，在追求与自己人生观趋于一致的诚实基础上，始终保持着意味深长的对应性和连贯性。《蒲公英》可看作是他艺术主题广义上的横向铺展，随后的作品，则是对其纵向的强化延伸和细节检验。他作品的变奏特质与其有意强调的“呼应”，体现出一股浓郁的轮回与宿命的意蕴。
《蒲公英》末尾的长镜头，洒落于公园长凳上一位母亲的怀抱，襁褓中的婴儿，安详地闭着眼皮，吮吸着母亲的奶水，这是一个生命的本能的起点。而随后的《女税收官》，伊丹有意衔接这个场景与前作遥相呼应。影片的第一组镜头，他的嘴中依然噙着她的隆起之物，只是，“母亲”换作了病院护士，她膝头偎依的也不再是婴孩，而是病入膏肓的暮年老者。这是一轮生命的行将终结，人的本能的回归。
值得注意的是，伊丹的多部影片里都出现了各种“哺乳”的情节（除前面两部，还有后来的《受监护的女人》等），伊丹不只一次模糊了性欲与食欲的界限，诉诸于食欲与性欲的媾和。我有理由相信，这是钻研精神分析法的他对弗洛伊德“幼儿性原欲”的认可--“对育婴室里的纯洁无邪的可怕诽谤与冒渎”。
《女税收官2》开篇，对“吃相”的惟妙惟肖的刻画，同样延承了《蒲公英》以饮食为介面揭示现实的手段。一方面河沟里漂浮着腐烂饿殍，另方面政客老头们大螃蟹餐前狼吞虎咽，还有人风趣地说道，浮尸的眼睛大概被螃蟹吃掉了。这是伊丹对“人吃人”残酷现实的辛辣暗示，强烈的对比，生成了一种振聋发聩的效果。而且，这里“德高望重”的老者正是《蒲公英》“法国料理事件”中涨红脸的高官。此外，影片中白衣古惑仔中弹踉跄的死法，与《蒲公英》里的“白衣绅士”如出一辙，伊丹回首前作，是对当初“白衣绅士”猝死的解释。
《蒲公英》主人公蒲公英锲而不舍、奋发图强的韧劲，是伊丹作品中一贯的主题精神。譬如《民暴之女》，宫本信子扮演的井上律师，就好似《蒲公英》里黑郎鼓舞蒲公英经营拉面店那样帮助一家深受黑帮滋扰的宾馆站起来反抗。
《蒲公英》中有一段关于超市的小插曲：偷潜入店的七旬老妪糟蹋食物，津川雅彦扮演的店员上前阻挠。后来的《超市之女》，类似于它的变奏。孤男寡女--鳏居的津川雅彦，寡居的宫本信子，这对欢喜老冤家相逢。她的出现，拯救了他的人生，也挽救了他糟糕的事业，此情节结构的前身，来自伊丹的《鸿运女》。宫本为津川打气鼓劲，帮他经营起“全日本最好的超市”，又是伊丹的“励志”模式，类似于《蒲公英》和《民暴之女》。
4、人生如戏，戏如人生
《蒲公英》开场，役所广司扮演的“白衣绅士”坐在影院前排，一脸严肃地对观众说：我们的电影开始了--这句告白宣告了伊丹电影的宗旨--人生如戏，戏如人生。
《大病人》始于一家病院，一对罹患绝症的恋人偎依在床头，唱着他们心中哀戚的歌，继而，当我们发现这本是拍摄现场的戏剧一幕时，命运的捉弄却在男演员兼导演的主人公踱下舞台返回现实之际开始了。男演员被查到胃癌晚期，这是戏剧与现实人生的第一次吻合。随后，男病号企图自尽，模仿戏中女演员那样窒息而死，是戏剧与现实的第二次吻合。电影行将结束，伊丹的艺术之道彻底击溃了医道；浪漫的艺术，终究战胜了丑秽的现实。导演在舞台上奏响般若心经安魂曲，宣告了对死亡恐惧的僭越，戏剧与现实第三次重叠汇为一线。
《静静的生活》也有类似的结构。对于故事中“我是你的守护神”之说，伊丹分别从几个方面来阐释，把小说中的情节和现实生活对应，把虚构与现实重叠，并于结尾义玄保护姐姐的一幕中得到了升华。
伊丹在《受监护的女人》中同样采用这种影像手段，绽现了强烈的艺术感染力。在影片的舞台表演中，保护女演员的警察扮作女王（女演员饰）的侍卫，为她拼命与“敌人”厮杀，不久后，这一幕便在生活里真实上演。心灵与心灵的交汇，女演员从警察身上学到了捍卫正义，警察的木讷性格也因女演员而改变。
宫本信子扮演的女演员矶野，作为奥姆教凶杀案的证人，生活和事业被搅得一团糟，被邪教接二连三地威胁恐吓，自己的演艺前程也将受到影响，但是，这一切并没能使她屈服退缩。伸张正义、与邪恶斗争到底的无畏勇气，正是伊丹十三倔犟性格的投影。尤其值得注意的是在女明星的噩梦里：她的情夫为了保全她的名誉，为了向媒体抗议，竟饮弹自尽了。这甚至成了两个月后伊丹之死的一种解释。
从1984年的《葬礼》开始，伊丹与丑恶不公不懈地斗争了十三年，执导了十部作品，期间得罪的社会各界人士不计其数：奸商、富豪、官僚、黑社会、邪教、医生、法师、政客、记者……在他开罪了黑帮后，黑帮团伙就像《女税收官2》描写的故事那样对他滋扰不断，模仿《民暴之女》用利刃刺伤了他。有人说，伊丹总是怂恿女演员在电影中宽衣解带，自己的妻子（宫本信子）却未“一视同仁”。于是《鸿运女》中，秉公的伊丹索性让爱妻赤裸身体。
伊丹在电影中，经常会挖苦名望之士“偷欢”，现实中，记者竟这样对他栽赃，诽谤他和年轻女职员的外遇。伊丹为了辟谣，为澄清自己的清白，为了让观者相信他在电影中揭露的不公，他不吝以自己的生命为代价！像他的电影中的主人公一样，纵身一跃，以死相抗。
三、死亡之谜
伊丹死后，舆论界一片哗然，各种揣测纷至沓来。有人说：伊丹之死，杂志报纸只是导火索，真正原因是他几年来被黑道骚扰，不堪其恐吓而造成的；也有人认为，伊丹与女职员确实有染，他是含愧而死；余秋雨认为，伊丹是为爱妻宫本信子的名誉而死。他太爱她的妻子，生怕妻子因此陷入一个被人指点、讪笑而有口难辨的绯闻沼泽中，只得用自己的生命做个名誉的救生圈拋给她。
而伊丹的同行，同样具备演员和导演的双重身份、同样多才多艺的北野武则主张伊丹之死是因为工作上的瓶颈--讲白了，就是江朗才尽，再也拍不出好电影了吧。当时刚刚在威尼斯获得金狮奖（《花火》）的北野武甚至说：伊丹先生从高楼屋顶上朝下看的时候，我的得奖说不定从背后推了他一把呐！--众所周知伊丹对黑帮深恶痛极，而北野武则跟黑帮有染，不知二人是否结过梁子？
伊丹的妹婿、跟伊丹自高中时代就亲密交往的大江健三郎面对世人众说纷纭的揣测，说了这样的话：“……他们都对自杀者抱有一份侮蔑之情。蔑视之情来自一股确信，他们有充分的把握，认为媒体世界里曾经被奉为王者的伊丹十三，如今已经从高处跌下，万万不可能再回来反击他们了。”
怀着愤懑悲怆的心情，大江著书《被偷换的孩子》，写伊丹之死，写伊丹十三，写他如何被现实世界里的戈布林小鬼偷偷换走。同时深深感到现实世界的戈布林还将换走更多善良的人……（原载《看电影》，转载请注明，谢）
伊丹十三导演作品年表：
《葬礼》1984年
《蒲公英》1985年
《女税收官》1987年
《女税收官2》1988年
《鸿运女》1990年
《民暴之女》1992年
《大病人》1993年
《静静的生活》1995年
《超市之女》1996年
《受监护的女人》1997年
主要参考书目：
《康复的家庭》大江健三郎
《日本电影史》岩崎昶
《在自己的树下》大江健三郎
《临终的眼》川端康成
《性学三论》弗洛伊德
《被偷换的孩子》大江健三郎
6 ) 压缩光年
电影很欢乐但我看的完全伤感了——准确的界线，是从卡车司机早晨在拉面店饭桌边上的自我介绍开始。
Goro。
其实我完全是因为大江健三郎才想起来要看这电影，《被偷换的孩子》里，古义人深夜反复听吾良生前给他灌录的磁带，思考是否还在17岁时森林茂盛的乡间时候那个才华横溢的少年就已经在两人一生都没有切实再正视的夜晚不知不觉远走；阿亮写的大提琴曲子沉静悠长就取了"Goro”的名字。
比起电影我一向关注文学更多，也只是在一口气看完奇怪的二人配后两本才想起来要看一下吾良的原型伊丹十三的电影。大江的小说从某种意义上来说的确从来没走出过四国的森林——《被偷换的孩子里》，我那不知道被什么激发又被什么滋养茁壮的悲剧人物控一章接一章地发作到灵魂最深层：大江健三郎的书和以前看过所有的日本作家都不一样，“终生好友跳楼自杀作为自己要如何接纳”的议题也不是能移情体会的那种。
然而那个在他印象里才华横溢的敏锐的英俊的和自己一起学法语读诗的少年在许多年过去以后，要怎样用影像与现实对话呢。这好奇一直有但也一直忘记去看他的电影，伊丹十三本人也不算以五十年后的眼光去看的那一型好看——但有什么关系呢。
是那三部曲的哪一本里，古义人提到一次吾良为他拍了张照片，他要求为吾良拍照时却被拒绝，因为“你还是适合用文字去表达”。然后他们各奔东西很久没有联系，直到有一天这联系恢复得像中断一样突然。
我也想有这样一个朋友啊。
看电影时我总是下意识透过欢乐的特训热闹的气氛对应寻找大江书里吾良的影子，不是导演伊丹十三，而是比现在的我还小一岁的吾良。这样纠结两个小时以后那个想象中笑容明朗然而神色间或有嘲讽一闪而过的少年，在内心创造奇迹的少年，于是一点点清晰立体起来直到五十岁仍然在用电影毫不留情地直指阴暗的现实开着玩笑。
而十几岁站在身后的好友，到了垂暮之年终于用更适合自己的表达方式把他写进许多像我这样不怎么看电影的人的记忆。
所以终于变成了从一部电影衍生对一个人的感慨。
对于悲剧控来说很多事情和感情古今无不同，时间压缩了12还是120年本质没有区别只是如标题所言有些文字和影像的意义作为力量本身就可以压缩光年，不论作为时间长度还是感情还是记忆的单位。所以我还是愿意一厢情愿地相信吾良就在伊丹十三的电影里，而大江健三郎的表达很成功。
所有梦想、情欲、欢爱、乐趣、尊严都被一口吃食支持着，我吃故我在。认真对待一汤一菜，就拥有镀了金的一分一秒，好像电影的第一句话“哦，原来你也在电影里。”
1.精妙至极的拼贴融合式喜剧，完美诠释了“食色性也”，更将美食、情爱/死亡与电影牵系起来，片头即打破第四堵墙，在影院中的影院与观众对话，向吃零食发噪声的人发出死亡威胁，尾声又呼应呈现临死前几秒内看尽一生的脑内电影。2.叙事鲜活有趣：主线戏仿西部片，牛仔帽司机于危难之际临降，与众热心兄弟一道帮助面馆成长升级，事成后迅即离去，日式匠人精神亦透现其中；副线分成7段，时长占比37%，穿插展现众生百相，散而不乱，围绕着吃与性的相通、美食的魅力与诱惑，顺带讽刺了“文明人”对仪式的过度执迷（日餐法菜意面都齐活了）。3.副线确乎更引人入胜：食物贯穿一生，从婴儿吮乳到孩童尝味，由青少年习礼节到中年尴尬却必需的社交，及至死前最后一顿饭，而怪癖与犯罪亦脱不开食欲。4.肉体调味蘸食，二口吞吐蛋黄，沾血牡蛎，妙绝。（9.5/10）
美式风情之下竟然有雅克-塔蒂和戈达尔的影子，周星驰拍食神，应该抄了这片吧，还有，役所广司的眼线，要不要那么迷人
勠力同心集腋成裘的《蒲公英》体现的是日本民族传统文化里的核心价值观：拿来主义精神。伊丹十三这种漫画拼贴法在当年看来或许还属于前卫表达，但以如今的眼界来看这则生死寓言却是如此浅白而粗俗。对比《饮食男女》就会发现食、色之间的关系无法在同条线索里统一起来，必须要借以电影的形式完成串联。
伊丹的老婆像《鹿鼎记》里的假皇后啊，可能人好吧。初看觉得挺破烂，身份设置的随意，没来由的各种片中小片，但内在的逻辑渐渐清晰起来，整片涵盖了食物之于人类社会的各层次关系。喜剧部分一是不同情绪下适度的硬直化反应，二是黑色幽默。配色花哨不刺眼，镜头运动灵活，也充分发挥了演员的能动性
我看过最精彩的日本电影，和JacquesTati的喜剧一样无法被归类。从没有电影人用伊丹的方式通过对食物的狂热表达对生活的挚爱，我所知范围内也只有Tati和伊丹能让观众以为生活就是开心地面对不那么乐观的现实。
超好玩的神作！一碗拉面，吃出了打怪升级，吃出了世间百态，吃出了生老病死，吃出了男欢女爱，吃出了西部暴力，吃出了各国美食。
正所谓食色性也，这片就像李翰祥编出来的，一个长故事又掺着几个短故事。伊丹十三真是热爱模拟经营啊。
太有趣了，吃拉面前要先用筷子轻拍肉片并对它们说对不起😂（感觉自己以前的都白吃了）正所谓食色性也，如果说主线剧情只是个小商户努力拼搏出人头地的普通励志故事，真正有趣的是里头突然插入的没头没尾的小片段啊，让人看到普通人对食物的态度。故事是从《原野奇侠》来的你们信不😂
一部吃吃吃狂想曲，人类从出生到死亡，悲欢离合，性情爱趣全部与吃吃吃吃挂钩。三星是因为主线情节很无聊，而且性别刻板印象非常冲鼻。但几段小剧场异常精彩（点法餐，吃意粉，还有役所广司演的那个公子哥各种骄奢淫逸的生活），各种转场插播也很有意思，能看出导演颇有才华。然后没想到役所广司年轻的时候居然很有松田优作的气质。
霓虹金对食物的敬畏和食物所寄托的感情真的让人动容啊，然而除此之外对此片就没啥感受了，所谓人间处处是温情好像也没太看不出……不喜欢这种混搭的剪辑，虽然明白很多片段就是导演任性没什么特别意义，然而看的时候还是忍不住要琢磨，非常distracting！
作为口唇之欲的食与性，活色生香。食物是无处不在的性感怪物，贪婪、依赖、垂涎、偷偷摸摸、念念不忘、到死方休，是人与它的关系。热爱食物，从吮吸乳汁时就开始，与性欲难解难分。积极向上的成人童话就像用餐礼仪，在原初混沌的欲望表面披上礼服。主线之外的小故事诡异可爱。画面很暗。
男人戴上帽子，女人也戴上了帽子。片中有不少与拉面店主线无关，是与美食有关的情欲挑逗和日常趣味，色性与吃相，爽大发。其中以役所广司的段落见长，好似误闯片场的片中片。而伊丹的拍摄手法，大有即兴发挥之感，点法餐、吃意面笑煞我也。故事结构上是西部牛仔行侠仗义，组建团队干大事。
海边吃牡蛎那幕拍得好奇幻，捕鱼女在海水里摇曳就像小美人鱼听到大船上飘过来曼妙的歌声
女主资质平平，对做拉面没有悟性，所以安排男主四处为她张罗，先后拉来乞丐大师与富贵老人的司机做外挂，然后偷窥对手做汤方法，陶瓷成功店家的发面秘笈，再从天而降一个为她倾心的室内设计师，帮助翻新店面……这么玛丽苏的剧情，大概网文作者都想不出来，只能理解伊丹十三真的很爱他老婆吧……
太适合雨天夜带着低调的零食在大荧幕前看了吧！食色性也；一个近乎完美的诠释。食物为媒介表现高潮与性探索的段落太漂亮。叙事灵活自由而不散漫，戏中戏开篇，接下来几个荒诞小故事以摄影机追踪新人物方式转场，以为又是一部《自由的幻影》，但整部下来却是在直线上画小圈的叙事形态，惊喜有趣。4490
终于大银幕一睹宫本信子风采，如果直接将夫妇俩做一个单元就好了。虽然我更喜欢伊丹导演后面的作品，但是这部电影的确能更清晰简单的看出这种画卷式作品的妙处，因为这样的设计，剪辑也变得十分有意义。那时候伊丹和宫本都像是刚刚找到属于自己的梯子，然后开始了华丽的金像奖之路。
与其说励志行业剧（主线）与片段浮世绘（副线）的结合铺陈出了人生即食色的道理，不如说是一出偏离正统的日式喜剧（西部元素引入）与无厘头旁支在争夺“食即性”的表达权。拉面店中一众男人为了更崇高的理想压抑性冲动，而这种力比多的压抑在副线的每一个桥段中都得到了宣泄。一个被食所巩固的男权社会
对美食孜孜以求的态度即对待人生之姿态。。。面条可以吃得很疯狂。。。我也要做汤婆婆。。。
饮食大观，诸国饮食（文化）符号漂浮于电影中的日本。这一切都在印证巴特符号帝国的观点。导演在处理电影里的各式能指之时，并不沉迷于赋予其固定的所指，而是进行界面式的打乱、插入和颠覆，旁逸斜出，辅助主线展现了日本人看似解构实则传承仪式感的民族性格。此外，喜剧效果也十分之棒。