榅桲树阳光

这几天上海太冷了，我窝在我漏风的小书房里看了Victor Erice《榅桲树阳光》（又名《光之梦》），实在是太棒了。

有时候觉得看这种表面上温吞，但实际上导演一直在暗搓搓拿小刀扎你的电影，是一种SM——享受快感的受刑。在电影还未结束时，你就会开始面对自己的真实，一边忍受电影画面的“boring”，一边被画面带来的内心的翻江倒海所震撼。电影提出了诸多严肃的问题，在这种慢节奏类似于正念和冥想的镜头语言中，这些问题不断地借由催眠般的影像向你抛出。比如，什么是艺术？什么是意义？衰老和死亡，以及如何面对虚无？每一个都无比沉重，且没有一个答案。正如电影中的画家Garcia始终未完成的画作更像是一种隐喻：绘画的过程就是意义本身，而非最终的成品，他将意义浇铸在类似于西西弗斯式的每一个笔触之中，等待整体意义的浮现。如果把艺术家的一生比作一件艺术作品，作者死了之后，这件作品才算完成，意义才会出现，但通常令人感到绝望的是，这种意义的答案，作者本人是看不到的。

艺术的的过程，就是一笔一笔的时间的凌迟，这就是未被彰显的答案。

这部电影最有趣、最丰富的是电影的最后，借由导演Erice，画家以一种戏剧式的搬演，在镜头里（也在她妻子的画中）完成了一次死亡的仪式。而意义本身则从胶片/画布上浮现，这或许是画家和导演，导演和观众的双向救赎。在画家妻子的画中，老年的不专业的模特丈夫扮演着年轻时的自己，而在电影中，画家和那副未完成的画一样，停留在了一九九零年。艺术让人永生，这是一种幻想还是一种信仰？

画家苦苦寻找完美的光线未果，电影行将结束时，旁白说“这不是夜晚的光，不是黎明的光，也不是拂晓的光”，但他没有告诉光来自于哪里，这里的留白或许给出了某种暗示。在死亡的预演之后，画面进入了某种宗教性的启示，上帝说，要有光，于是就有了光——光来自于内在，来自于梦中。

与其说这是一部伟大的电影，不如说是一位心灵导师（其实是两位），在带领我们进行一场长达两个多小时的关于存在的冥想。

看完电影，查了榅桲树，原来就是木梨树，我突然想起来很小的时候吃过木梨，这种水果在以前物资还未那么丰富的时候存在过，现在几乎已经绝迹了。那是大概我六七岁左右，父亲带着我去乌鲁木齐看望住院的爷爷，那时候爷爷已经快死了，我当时还很小，但已经似乎明白了什么，医院中的冰冷和气味让我难受，或者那就是一种死亡的恐惧扼住了我，但我没有意识到，只是想快点离开。出了医院，父亲在附近找了一家抓饭馆，抓饭里就放了这种木犁，不好吃，有点涩，不甜。我依稀记得父亲对此还颇有微词，认为商家在用不好的胡萝卜，后来老板解释说是木梨，不是胡萝卜。但我之所以过去这么多年还能记住，恐怕是那种水果的独特气味和口感在潜意识中扎了根。当时的我肯定不理解木犁这种水果的独特，也不理解死亡，就像这部电影，不是每个人都能在人生的某个阶段都能看得懂。

这部电影是半记录半虚构的，但其实怎么归类并不重要。自然主义的笔触，也能让画面非常美，有时候足够真实就会自然产生出美，而不需要刻意。我下载的版本质量不高，但还是掩盖不住画面的美，截了好多图放在下面。其实我对电影的技术也不是很在意，或许重要，但没那么重要，是不是高清，是不是4K，是不是杜比，甚至画幅对不对，什么媒介，是电影院还是手机屏幕，其实都无所谓。这样想，如果我是和阿巴斯对谈，什么形式重要对我而言真的重要吗？

夏夜，路边烧烤，几点星辰，也无风雨也无晴，府南河自西向东流淌着往日时光，只要站准特别的位置，一直看下去，就能看到画家安东尼奥·洛佩兹的温柏树。 Q:在《光之梦》中，画家与朋友在画室有一段关于绘画作品的讨论，不远处就是一尊带光雕塑，忧郁沉闷的气质中总闪现光的希望，话题涉及中世纪的宗教以及古希腊哲学。 A: 拉斐尔本人是不朽的朴素艺术家之一，他在一幅象征画里给我们描绘了外观向外观的转化，也就是朴素艺术家以及日神文化的原始过程。他在《基督的变容》下半幅，用那个痴醉的男孩，那些绝望的搬运工，那些惊慌的信徒，反映了永恒的原始痛苦，世界的唯一基础，在这里，“外观”是永恒冲突这万物之父的反照。但是，从这一外观升起了一个幻觉般的新的外观世界，宛如一阵神湌的芳香。那些囿于第一个外观的人对这新的外观世界视若不见——它闪闪发光地漂浮在最纯净水幸福之中，漂浮在没有痛苦的、远看一片光明的静观之中。在这里，在最高的艺术象征中，我们看到了日神的内的世界及其深层基础——西勒诺斯的可怕智慧，凭直觉领悟了两者的相互依存关系。然而，日神再一次作为个体化原理的神化出现在我们面前，唯有在它身上，太一永远达到目的，通过外观而得救。它以崇高的姿态向我们指出，整个苦恼世界是多么必要，个人借之而产生有解脱作用的幻觉，并且潜心静观这幻觉，以便安坐于颠簸小舟，渡过苦海。 Q:《光之梦》中无论是画家的意图还是纪录片导演的意图都笼罩在蜂巢之中，扑朔迷离，为什么选择一颗正生长的果树为作品的焦点，这样安排有什么特别的考虑吗？ A: 在今日文化的凋敝荒芜之中，能够唤起对未来的任何令人欣慰的期待呢？我们突然寻觅一颗茁壮的根苗，一角肥沃的土地，但到处是尘埃，沙砾，枯枝，朽木。在这里，绝望的孤独者倘要替自己选择一个象征，没有比丢勒所描绘的那个与死神和魔鬼作伴的骑士更合适了，他身披铁甲，目光炯炯，不受他的可怕伴侣干扰，尽管毫无希望，依然独自一人，带着骏马彪犬，踏上恐怖的征途。 Q: 在面对雕塑的时候画家明显表达了对光的向往，几波观看绘画的观众都关注到了静观的画者所能看到的景象，温柏树，温柏树上作的标记，温柏树上的光，甚至画家也没做反驳，而且从油画转而素描，某种程度就是因为光的原因。可是画家也说他想看到的既不是早上的光线，也不是中午的光线，更不是晚上的光线，他就这样站在两颗钉子固定的位置上，盯住某种丰满固定流动的东西不放，一直观看了一个季度，他想看到什么，他能看到什么？ A: 谁要是心怀另一种宗教走向奥林匹斯山，竟想在它那里寻找道德的高尚，圣洁，无肉体的空灵，悲天悯人的目光，他就必定怅然失望，立刻掉首而去。这里没有任何东西使人想起苦行、修身和义务；这里只有一种丰满的乃至凯旋的生存向我们说话，在这个生存之中，一切存在物不论善恶都被尊崇为神，于是，静观者也许诧异地面对这生机盎然的景象，自问这些豪放的人服了什么灵丹妙药，才能如此享受人生，以致目光所到之处，海伦，他们固有存在的这个“漂浮于甜蜜官能”的理想形象，都在向着他们嫣然微笑。然而，我们要朝这位掉首离去的静观者喊到:“别走，先听听希腊民间智慧对这个以妙不可言的快乐向你展示的生命说了什么。”流传着一个古老的神话:弥达斯国王在树林里久久地寻猎酒神的伴护，聪明的西勒诺斯，却没有寻到。当他终于落到国王手中时，国王问道:对人来说，什么是最好最妙的东西？这精灵木然呆立，一声不吭。直到最后，在国王强逼下，他突然发出刺耳的笑声，说道:“可怜的浮生啊，无常与苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无，不过对于你还有次好的东西——立刻就死。”奥林匹斯的众神世界怎样对待这样的民间智慧呢？一如临刑殉道者怀着狂喜的幻觉面对自己的苦难。 Q: 维克多·艾里斯从《蜂巢幽灵》展露柏拉图的相论，赋予作品一种可见与不可见的几层倒影，并在来回穿梭中预告了不可能冲破的蜂巢式人生困局。再到《南方》极度个性的人物身上提升了人物内心世界的境遇的普遍性，时间空间浑然一体，以此完成了灵魂三部曲的第二部。《光之梦》作为灵魂三部曲的第三部，除了留于片尾的摄像机几乎看不到可以让我们投射到导演个人身上的任何元素，或者这样说，一个艺术家面前站了另一位艺术家，因此第三部被认为是对其艺术手法的自我解密，是对前两部的某种对观众的敞开。因此，《光之梦》有什么题中之意？导演的艺术追求又何如？ A: 为了使我们更切近地认识这两种本能，让我们首先把它们想象成梦和醉两个分开的艺术世界。在这些生理现象之间可以看到一种相应的对立，正如在日神因素和酒神因素之间一样。按照卢克莱修的见解，壮丽的神的形象首先是在梦中向人类的心灵显现；伟大的雕塑家是在梦中看见超人灵物优美的四肢结构。如果要探究诗歌创作的秘密，希腊诗人同样会提醒人们注意梦，如同汉斯·萨克斯在《名歌手》中那样教导说: 我的朋友，那正是诗人的使命， 留心并且解释他的梦。 相信我，人的最真实的幻想 是在梦中向他显相: 一切诗学和诗艺 全在于替梦释义。 每个人在创造梦境方面都是完全的艺术家，而梦境的美丽外观是一切造型艺术的前提，当然，正如我们将要看到的，也是一大部分诗歌的前提。我们通过对形象的直接领会而获得享受，一切模型都向我们说话，没有什么不重要的、多余的东西。即使在梦的现实最活跃时，我们仍然对它的外观有朦胧的感觉。至少这是我的经验，我可以提供一些证据和诗人名句，以证明这种经验是常见的，甚至是合乎规律的。哲学家甚至于有这种预感:在我们生活和存在于其中的这个现实之下，也还隐藏着另一全然不同的东西，因此这现实同样是一个外观。叔本华直截了当地指出，一个人间或把人们和万物当作纯粹幻影和梦象这种禀赋是哲学才能的标志。正如哲学家面向存在的现实一样，艺术上敏感的人面向梦的现实。他聚精会神于梦，因为他要根据梦的景象来解释生活的真义，他为了生活而演习梦的过程。他清楚地经验到的，绝非只有愉快亲切的景象；还有严肃、忧愁、悲怆、阴暗的景象，突然的压抑，命运的捉弄，焦虑的期待，简言之，生活的整部“神曲”，连同“地狱篇”一起，都被招来从他身上通过，并非只象皮影戏——因为他就在这话剧中生活和苦恼——但也不免仍有那种昙花一现的对于外观的感觉。有些人也许记得，如同我那样，当梦中遭到危险和惊吓时，有时会鼓励自己，结果喊出声来:“这是一个梦！我要把它梦下去！”我听说，有些人曾经一连三四夜做同一个连贯的梦。事实清楚地证明，我们最内在的本质，我们所有共同的深层基础，带着深刻的喜悦和愉快的必要性，亲身经验着梦。 希腊人在他们的日神身上表达了这种经验梦的愉快的必要性。日神，作为一切造型力量之神，同时是预言之神。按照其语源，他是“发光者”，是光明之神，也支配着内心幻想世界的美丽外观。这更高的真理，与难以把握的日常现实相对立的这些状态的完美性，以及对在睡梦中起恢复和帮助作用的自然的深刻领悟，都既是预言能力的、一般而言又是艺术的象征性相似物，靠了它们，人生才成为可能并值得一过。然而，梦象所不可违背的那种柔和的轮廓——以免引起病理作用，否则，我们就会把外观误认作粗糙的现实——在日神的形象中同样不可缺少:适度的克制，免受强烈的刺激，造型之神的大智大慧的静穆。他的眼睛按照其来源必须是“炯如太阳”；即使当它愤激和怒视时，仍然保持着美丽光辉的尊严。在某种意义上，叔本华关于藏身在摩耶面纱下面的人所说的，也可适用于日神。《作为意志和表象的世界》第一卷里写道:“喧腾的大海横无际涯，翻卷着咆哮的巨浪，舟子坐在船上，托身于一叶扁舟；同样地，孤独的人平静地置身于苦难世界之中，信赖个体化原理。”关于日神的确可以说，在他身上，对于这一原理的坚定信心，藏身其中者的平静安坐精神，得到了最庄严的表达，而日神本身理应被看作个体化原理的壮丽的神圣形象，他的表情和目光向我们表明了“外观”的全部喜悦、智慧及其美丽。 在同一处，叔本华向我们描述了一种巨大的惊骇，当人突然困惑地面临现象的某种认识模型，届时充足理由律在其任何一种形态里看来都碰到了例外，这种惊骇就抓住了他。在这惊骇之外，如果我们再补充上个体化原理崩溃之时从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜，我们就瞥见了酒神的本质，把它比拟为醉乃是最贴切的。或者由于所有原始人群和民族的颂诗里都说到的那种麻醉饮料的威力，或者在春日熠熠照临万物欣欣向荣的季节，酒神的激情就苏醒了，随着这激情的高涨，主观逐渐化入浑然忘我之镜。还在德国的中世纪受酒神的同一强力驱使，人们汇集成群，结成歌队，载歌载舞，巡游各地。在圣约翰节和圣维托斯节的歌舞者身上，我们重睹了古希腊酒神歌队及其在小亚细亚的前史，乃至巴比伦和崇奉秘仪的萨刻亚人。有一些人，由于缺乏体验或感官迟钝，自满自得于自己的健康，嘲讽地或怜悯地避开这些现象，犹如避开一种“民间病”。这些可怜虫当然料想不到，当酒神歌队的炽热生活在他们身边沸腾之时他们的“健康”会怎样地惨如尸色，愰如幽灵。 在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日。大地自动地奉献它的贡品，危崖荒漠中的猛兽也驯良地前来。酒神的车辇满载着百卉花环，虎豹驾驭着它驱行。一个人若把贝多芬的《欢乐颂》化作一幅图画，并且让想象力继续凝想数百万人颤慄着倒在灰尘里的情景，他就差不多能体会到酒神状态了。此刻，奴隶也是自由人。此刻，贫困、专断或“无耻的时尚”在人与人之间树立的僵硬敌对的藩篱土崩瓦解了。此刻，在世界大同的福音中，每个人感到自己同邻人团结、和解、款洽，甚至融为一体了。摩耶的面纱好像已经被撕裂，只剩下碎片在神秘的太一之前瑟缩飘零。人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞飏。他的神态表明他着了魔。就象此刻野兽开口说话、大地流出牛奶和蜂蜜一样，超自然的奇迹也在人身上出现:此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高临下地变幻，正如他梦见的众神的变幻一样。人不再是艺术家，而成了艺术品:整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为鹄的，在这里透过醉的颤慄显示出来了。人，这最贵重的粘土，最珍贵的大理石，在这里被捏制和雕琢，而应和着酒神的宇宙艺术家的斧凿声，响起厄琉息斯秘仪的呼喊:“苍生啊，你们颓然倒下了吗？宇宙啊，你预感到那创造者了吗？” Q: 如果说《蜂巢幽灵》还有随口而出的诗句，《光之梦》就是渴望温柏树的自我生长，自己向我们说话。 A: 谁只要有本事持续地观看一种生动的游戏，时常在幽灵们的围绕下生活，谁就是诗人。谁只要感觉到自我变化的冲动，渴望从别的肉体和灵魂向外说话，谁就是戏剧家。 Q: 在画家不大的庭院里却来了不少的“外乡人”，和画家一起讨论正在绘画的作品的中国人，四个说出春夏秋冬四季的刚学西班牙语的装修工，他们既是观众也是演员，既能说出光，也能吃掉成熟的果实。 A: 任何人只要一度哪怕在梦中感觉自己回到古希腊生活方式，他就一定凭直觉对这种效果的必要性发生同感。漫步在伊奥尼亚的宏伟柱廊下，仰望轮廓分明的天际，身旁辉煌的大理石雕像映现着他的美化的形象，周围是步态庄严举止文雅的人们，有着和谐的嗓音和优美的姿势——美如此源源涌来，这时他岂能不举手向日神喊到:“幸福的希腊民族啊！你们的酒神必定是多么伟大，如果提洛斯之神认为必须用这样的魔力来医治你们的酒神狂热！”但是，对于一个怀有如此心情的人，一位雅典老人也许会用埃斯库论斯的崇高目光望着他，回答道:“奇怪的外乡人啊！你也应当说:这个民族一定受过多少苦难，才能变得如此美丽！但是，现在且随我去看悲剧，和我一起在两位神灵的庙宇里献祭吧！” Q: 维克多·艾里斯作为导演编剧有其特殊性，撇开他十年出一部作品不说，他本人本身就是著名的影评人，作为影评人他是电影的观众，作为导演编剧他有是电影的创作者，他的这种身份切换在他的作品中表现得比较多。特别是《南方》，使人不得不去怀疑男主角的最佳阅读者不可能是他的情人，也不可能是他的妻子，只能是他的女儿，才可能挖掘出这样的人物空间。也只有在这样的导演手中不得不去排序观众的位次。 A: 欧里庇得斯觉得自己作为诗人比群众高明得多，可是不如他的两个观众高明。他把群众带到舞台上，而把那两个观众尊为他的全部艺术的仅有的合格判官和大师。遵从他们的命令和劝告，他把整个感觉、激情和经验的世界，即至今在每次节日演出时作为看不见的歌队被安置在观众席上的这个世界，移入他的舞台主角们的心灵里。当他也为这些新角色寻找新词汇和新音调时，他向他们的要求让步。当他一再受到公众舆论谴责时，只有从他们的声音里，他才听到对他的创作的有效判词，犹如听到必胜的勉励。 这两个观众之一就是欧里庇得斯自己，作为思想家而不是作为诗人的欧里庇得斯。关于他可以说，他的批评才能异常丰富，就好像在莱辛身上一样，如果说不是产生了一种附带的生产性的艺术冲动，那么也是使这种冲动不断受了胎。带着这种才能，带着他的批评思想的全部光辉和敏捷，欧里庇得斯坐在剧场里，努力重新认识她的伟大先辈的杰作，逐行逐句推敲，如同重新认识褪色的名画一样。此时此刻，他遇到了对于洞悉埃斯库罗斯悲剧奥秘的人来说不算意外情况:他在字里行间发现了一种无与伦比的东西一种骗人的明确，同时又是一种谜一样的深邃，甚至是背景的无穷性。最明显的人物也总是拖着一条彗尾，这彗尾好像意味着缥缈朦胧的东西。同样的扑朔迷离笼罩着戏剧结构，尤其是笼罩着歌队的含义。而伦理问题的解决在他看来是多么不可靠！神话的处理是多么成问题！幸福个不幸分配是多么不均匀！甚至在早期悲剧的语言中许多东西在他看来也是不体面的，至少是难以捉摸的，特别是他发现了单纯的关系被处理得过分浮华，质朴的性格被处理德过分热烈和夸大。他坐在剧场里，焦虑不安地苦苦思索，而后他这个观众向自己承认，他不理解他的伟大先辈。可是，他把理解看作一切创造力和创作的真正根源，所以他必须环顾四周，追问一下，究竟有没有人和他想得一样，也承认自己不理解。然而，许多人连同最优秀的人只是对他报以猜疑的微笑；却没有人能够向他说明，为什么尽管他表示疑虑和反对，大师们终究是对的。在这极痛苦的境况中，他找到了另一个观众，这个观众不理解悲剧，因此不尊重悲剧。同这个观众结盟使他摆脱孤立，有勇气对埃斯库罗斯和索福克勒斯的艺术作品展开可怕斗争——不是用论战文章，而是作为戏剧诗人，用他的悲剧观念反抗传统的悲剧观念。 这是一位诗人告诉我们的，他以贯穿漫长一生的英勇力量同酒神对立，却是为了最终以颂扬其敌手和自杀结束自己的生涯，就像一个眩晕的人仅仅为了逃避可怕的难以忍受的天旋地转，而从高塔上跳了下来。这部悲剧是对他的倾向之可行性的一个抗议；可是它毕竟已经实行了呵！奇迹发生了:当诗人摒弃他的倾向之时，这倾向业以得胜。酒神已被逐出悲剧舞台，纵然是被借欧里庇得斯之口说话的一种魔力所驱逐的。欧里庇得斯在某种意义上也是面具，借他之口说话的神祇不是酒神也不是日神而是一个崭新的灵物（另一个观众），名叫苏格拉底。 Q: 在《光之梦》中不管是画家本人，还是画家与朋友一起，都有哼唱的情节，一边绘画一边唱歌，音乐与绘画不同艺术形式之间形成了一种特殊的张力，您怎么看？ A: 悲剧如此疾呼:“我们信仰永恒生命。”音乐便是这永恒生命的直接理念。造型艺术有完全不同的目的:在这里，日神通过颂扬现象的永恒来克服那个体的苦难，在这里，美战胜了生命固有的苦恼，在某种意义上痛苦已从自然的面容上消失。在酒神艺术及其悲剧象征中，同一个自然却以真诚坦率的声音向我们喊到:“象我一样吧！在万象变幻中，做永远创造、永远生气勃勃、永远热爱现象之变化的始母！” Q: 对维克多·艾里斯最大的可能误解就是人物是明确的和个性化的，忽略了他在细节上预留的模糊与错位，看过他的访谈就知道他强调一种“普遍性”。 A: 概念是后于事物的普遍性，音乐提供先于事物的普遍性，而现实则是事物之中的普遍性。 Q:《蜂巢幽灵》打破第一种人，《光之梦》打破第二种人，《南方》打破第三种人。 A: 一种人被苏格拉底式的求知欲束缚住，妄想知识可以治愈生存的永恒创伤；另一种人被眼前飘展的诱人艺术美之幻幕包围住；第三种人救助于形而上的慰藉，相信永恒生命在现象的漩涡下川流不息，他们借此对意志随时准备好的更普遍甚至更有力的幻象保持沉默。 Q: 虽然维克多·艾里斯在电影作品中表现出了明显的偏左倾向，可他让我们在艺术与政治之间争论不休时，恰恰容易忽略他身上属于宗教性偏“爱”的成分。 A: 这种文化最重要的标志是，智慧取代科学成为最高目的，它不受科学的引诱干扰，以坚定的目光凝视世界的完整图景，以亲切的爱意努力把世界的永恒痛苦当作自己的痛苦来把握。我们想象一下，这成长着的一代，具有如此大无畏的目光，怀抱如此的雄心壮志；我们想象一下，这些屠龙之士，迈着坚定的步伐，洋溢着豪迈的冒险精神，鄙弃那种乐观主义的全部虚弱教条，但求在整体和完满中“勇敢地生活”，——那么，这种文化的悲剧人物，当他进行自我教育以变得严肃和畏惧之时，岂非必定渴望一种新的艺术，形而上慰藉的艺术，渴望悲剧，如同渴望属于他的海伦一样吗？他岂非必定要和浮士德一同喊到: 我岂不要凭眷恋的痴情， 带给人生那唯一的艳影？ 备注: 《光之梦》通过记录画家绘画来表达，无奈无法从绘画本身角度获得理解的观感，只能提问请不在场的一位维克多·艾里斯电影的重要观众到场对话解惑。这位著名的观众是尼采，上文回答摘自尼采《悲剧的诞生》（周国平 译），原文摘录，略有删减。

尚属中年的画家安东尼奥·洛佩兹，整天呆在自家的小院，面对一棵柠檬树，日复一日的画着，一会蘸点颜料在树叶上，一会涂点在果子上。

面对周遭一切，尽享悠然自得。树，就这样慢慢蔓延于布片上。这种渐入佳境的意象，在树与人之间，构成了一道独特又难以言明的风景，令人赞叹。

西班牙名导维克多·艾利斯十年磨一剑，1992年执导了这部看似纪录片的剧情片《温勃树的阳光》（又译《光之梦》，着实值得我们耐心又细细的体味。这不是电影，更像是与其一起作画一起游想。这是一份难得的净心又陶然的向往。

《温勃树的阳光》，纪录片风格明显带有剧情片性质，但却了无叙事，纯粹一个散淡的游记式的宁静光影，让人相信时光与灵感，合二为一，如同漫溢的果味，慢慢停留于画家丰沛的手心。

133分钟的片子，对话极少，恍若一个画家懒洋洋的梦。有意味的是，影片荣获当年戛纳评委会奖。

一棵树，一个人，一幅作品，秋冬春的有序更替，留于画作的时间，凝聚成落叶般的静美。

整部影片就是在阐述自然与人之间微妙及维系的关系。它们是互相依存的，但又有各自的生命，只是在这部片里，它们和谐的走到了一起。

是的，这对于安东尼奥尼·洛佩兹来说，创作一幅新画，似乎画作的好坏不在他考虑之列，他只需倾情创作。他享受的是画画的美妙过程，那个属于他自家的院子，属于那棵葱葱郁郁又长满果实的柠檬树。

渐渐，观者也成了他灵感的同谋。而且，我们甘心当他创作的同谋，因为我们也乐享其中。一幅精致而美妙的画作，在微风、阳光和画笔的舞动中，遂产生最为光彩动人的效果。

2016、11、20—2016、11、25

画家想要画一棵树。

或许只是单纯地被枝叶和果实在阳光下的美丽模样所吸引，或许是因为这颗树乃画家亲手所植，因而对其依恋，亦或许这种神秘的依恋来自画家童年时代的和榅桲树相关的一段记忆，一个“原始场景”，一个梦。

于是画家在树前立起支架，挂上垂线，支上画板，摆上一张空白的画布，在地上打下两枚小小的“十字架”标记，一对鞋尖精确地抵在十字架的位置……作为准备的“仪式”完成了。

起初，画家试图作一幅油画。他在每天同一时间来到同一位置，用油画的色彩捕捉光影。光线时时刻刻都在流动、变化、消隐，正如金色的榅桲树果实每天都会比前一天垂落一点点。画家用白色颜料在果子上划上细线作为标记，一道，两道，三道……如同划上时间的刻度。

作为物质实体的榅桲树果实，被标记上艺术的图腾。它成为画家眼中的模特，被表现的对象，从其多维度的实体中抽离出来，成为视觉层面的形象。

在这棵树前，时间很快过去。画家妻子、女儿、朋友，都来到过那个院子，见过秋天里的榅桲树的可爱模样，和它在画布上尚未完成时的表象，这个表象从无到有、逐渐丰满的过程被镜头捕捉下来。

然而这幅油画似乎难以达成画家的心愿。画家懊丧于无法用笔全然再现他所感知到的微妙的光影——人类所能感知的无限（或许这个“无限”对于宇宙而言也不过是毫厘），能够被表达出来的却只有二三分。一切表达或描绘的能力都那么有限。

在一场狂风暴雨中，画家撤走了他的画。后来他面对一位访客这样说，“你总要放弃些什么”。

不过画家没有气馁。他开始另一种表象的尝试：素描。这一次画布上的榅桲树被再度抽离——抽离了色彩，只剩下以线条勾勒的形体。

画家画得很慢。在画布上的榅桲树慢慢成型的过程中，秋天过去，天气越来越冷，自然界中的榅桲树开始落叶，有一天，画家在树下发现了一颗掉落的果实。他拾起来，捧到面前嗅它的味道，过了一会儿，又把它放回到原来的位置。

“你能在榅桲树果子掉光之前画完吗?" 那个访客曾这样开玩笑地问画家。画家没有回答，只是笑。

也许他也没有信心。毕竟果子长大得那么快，时间无声息地流逝，卷走的不仅是一棵树的四季，还有画家和他的老友的青春。眨眼间他们已从高等美术学院里走路生风的少年变成两枚大叔，在院子里缅怀往昔，操着跑飞的调子合唱昔日的歌（唱了两遍）。

而画家笔下的画，艺术家为这些创作投入的时光，于这个世界而言有何意义？这个平淡的院子里发生的事件，和院子外千千万万个窗口里的生活有何关联？在马德里火车站每天都有列车飞驰而去，院子里的收音机时常播放着遥远的新闻——那些历史事件虽铭刻着时间，但和这个院子里发生的事情有何关联？此时此刻，似乎画家就只是在画那一棵树而已。

掉落的果实越来越多了。

那天画家在树前坐了很久，身边放着那两幅未完成的画。随后他从树上摘了三棵尚饱满的金色果实，然后搬走了所有的画具。“结束了”，他说。

画布被放置在画室。当画家在画布前凝视那还未画完的榅桲树时，他的女儿们和房屋修理工去院子里摘下了一些果子，闻它们的清香，把果子上的图腾（白线记号）冲洗掉，然后品尝它们（“味道有点像梨子”“榨汁会更好喝”）。作为视觉形象和艺术缪斯的榅桲树果实由此回归为物质实体，回到它最初的属性。

它们最终会成为人们的食物，或者在树下的泥土上慢慢衰老、褶皱、腐烂。一个生命体最终将消亡。然而从某种意义上，它们永远存在——在画家的画布上，它们凝固为一个瞬间，那个瞬间由无数个瞬间构成，永恒地召唤起一段灿烂的生命记忆。由此说来，艺术家的表达虽无法穷尽感知的无限，但至少留下了吉光片羽，作为生命的纪录，作为存在的证据（就像那三个房屋修理工的休息间，片中有几次叠化镜头呈现了人们离开后的空场。但留在那个空房间里的东西，比如削下来的榅桲树果皮，却证明他们曾经来过）。

而这个“创造永恒”的过程（画家创作的过程），被电影摄影机拍摄下来。Representation of representation。摄影机还拍下了掉落的果实的衰亡过程，直到第二年春天，毛茸茸、圆乎乎的小果子重新挂满了枝头。在某个镜头里，摄影机和榅桲树的同时倒影在一面墙上，树影随风摇晃，摄影机（尽管看不见但可猜测它）持续转着。这里说出了一些关于电影和绘画的奥秘：绘画凝固瞬间，而电影捕捉时间的流动，并将观看者带入到那段流动的时间中。

的确，《榅桲树阳光》不只关于艺术，也关于时间（这是导演维克多·艾里斯的一个母题）。人的时间也即生活本身。我们看到维克多的摄影机忠实地纪录下这一段生活，看到画家日复一日地画画、走动、和人交谈……一切都很平静，甚至于平淡。然而，我们却渐渐迷上了那个院子、那棵树、那群人经历的时光。我们渐渐对艺术家和艺术有了一点点理解。乃至于，只是看着那棵安安静静站立着的榅桲树，在还未意识到之前，就已红了眼眶。