1 ) 奥黛丽赫本 Ariane的追夫手段
Ariane这个角色告诉我们绿茶婊和奶茶妹是可以合体的。心机girl可以单纯,单纯girl可以心机,心机是手段,单纯是内心。作为一枚高龄少女,这诱夫手段,快点get起来。
这个剧确实一片俗气,而且很不真实,我已经看了够多对它的吐槽了。但我觉得它自有可取之处,至少,它有一个点具备操作意义,那就是奥黛丽赫本饰演的少女Ariane的追夫手段。
19岁少女追老司机兼钻石王老五,终极武器一定是她的纯情,这个设定几乎是老少配官配没错了。这个剧里也是,但并不只这么单薄。最后Ariane楚楚可怜追火车那一段,老头子终究一把揽她上车宣告沦陷,如果说这是少女的纯真打动了老司机,那两人第一次分别时,少女也是楚楚可怜地向他要了一朵临别小白花,放在鼻尖仔细嗅着,又用一双水汪汪的大眼睛久久送别,也够纯情了,但老头子就是头也不回地走了,而且第二次见面时,他居然想了几次都没有想起她。Excuse me?按照套路,就算当时离别,但也应该是“那个纯洁纤细的身影,淡淡地留在记忆里。“ But,人家真的就忘了……可见,仅仅是单纯、纯情什么的,是不能撼动老司机那颗老心的。
很显然少女也意识到这一点。她很聪明的地方在于,她思考问题很善于从对方出发,然后去进行调整。第二次在舞会上见面,她知道老司机忘了她,并且看到他在她和他带来的舞伴中来回看了几眼,选择了那个舞伴时,她便知道仅仅”展现真我“是不行的,”真我“并不一定有用,你还是得投其所好。于是,她思考他是什么样的人,也回忆和总结他喜欢的女人是什么样的,并且模仿她们。第二天,女孩就以一种完全不同的姿态出场了,一种并不是她自己真实模样的姿态,一个风骚、情场老手、难以被征服的年轻贵妇。
在这个新人设里,一开始她还是在观察、试探。第一回合效果不错,她也找到一点感觉,回到家围绕 anklet就开始新一轮的计划,打算第二回合,用脚链这种当时新奇的,贵妇和熟女竞相追求的潮流继续颠覆他。不过,她实在聪明的很,她并没有打算又以第一次那种优雅贵妇的姿态出场,他不喜欢单一,于是这一次,她玩儿着风骚,却打扮成少女,一举一动都是少女,人家说什么都要小小顶一下嘴,把鸡腿放进别人衬衣口袋里,这举手投足的,又纯又骚。
升级版人设很成功,并且她还总结出两点:他的嫉妒心是可以继续利用的 & 顽皮一点效果非常好。顽皮是她的本色出演,这个趋势很好,至于老司机的嫉妒心,在她跟炮灰男同学的对话里可以知道,她将这作为主要突破口。于是我们可以看见第三回合,她留言猎物清单啦、爬在地上找鞋子啦、用鞋子敲老司机的头啦,种种行为,恰到好处。值得一提的是,她列出清单的时机是在老司机接到其他妖艳货的电话时,她不当面说。结合她一贯的神秘作风,比如万事说一半,准点就走人,可以看出她还很是摸准了吊胃口的点。
最后一回合,老司机反手来了个釜底抽薪,让她措手不及。她一下子就龙门卸甲,从初入江湖的情场小黑马变成了被抛弃的无辜小猫咪。最后追火车,这就不重复说了。只一点,她最后又回到了索要一朵小白花的人设,放在鼻尖嗅着花花儿,水汪汪的大眼睛送别着,同时追火车。终于,老司机沦陷了。你说他是被少女的纯情打败的吗?最后一幕看来,是的,如果少女不表现出这纯情无助的一面,他真的就走了,毕竟,火车不等人。但仅仅是纯情吗?不是的。Ariane用来打败老司机的,是出于纯情的感情,但是抛开纯情的姿态,用他喜爱的风尘感和性魅力去跟他斗,最终又归回纯情,不掺虚情假意。
但,还是挺狗血的。
说实话,这还是太小说了。这种事要发生,前提是这个老司机要也要虽老却正。电影里这个老头子,虽然私生活乱的很,别人自杀他也很轻看,简直是个混蛋,但他是有纯正的一面。电影里的神助攻老爸知道整个事情的来龙去脉后,以侦探的身份向老司机提了很多建议,老司机一概拒收,还闭门谢客。但当老爸以父亲的身份向他提出一个请求,“She is such a little fish, put her back into water.",非常有仪态地向老司机提出放女儿一条生路,这时老司机严肃起来了。他一言不发,却当机立断决定走人。他的决定,是出于对父爱的敬重。所以,他虽然混蛋,却是一个敬重真爱的人,这样的男人现实生活中很少,即便有,这种人更注重的也可能是精神契合,而绝不是简单的女性魅力。所以,故事就是故事,狗血就是狗血。
不过无论如何,咱Ariane赫本的手段不简单,咱作为一枚高龄少女,还是可以get起来。Ariane这个角色告诉我们绿茶婊和奶茶妹是可以合体的。心机girl可以单纯,单纯girl可以心机,心机是手段,单纯是内心。大概的攻略就是,想想他是怎样的人,他这种人会喜欢怎样的人,不要总是想着自己是怎样的人,怎样才能让他get到自己,追人,不是他get你,是你get他。这么一想,我之前的战略都是错的,哈哈哈……
最后提一点,其实我觉得让整部片子升华的,是神助攻父亲。他的父爱,让人有种“这是亲生女儿吗?”的疑惑,真的是很难得。只是父爱什么的我管不了,就想想怎么把自己喜欢的人搞到手,这比较实际。
2 ) nineteen
她偶尔才会想起那年的十九岁.
那一天坐在音乐教室里的她来回摆动着琴弦杆,提琴伴随着夏日炎热的午后拉扯出丝丝懒散的曲调.透过被风吹开的白色窗帘,可以瞥见广场边那些互相拥吻的恋人.爱情真是美妙的东西,就像昨晚她喝的气泡香槟一样的醉人.
那个曾俯身邀请自己跳舞的男人有着一张令她无法拒绝的面容.在乐队悠扬的演奏中,她随着他轻柔地小步旋转,心也就慢慢融化在他那迷人的微笑间.那一刻年龄身份地位距离似乎化作了虚无,她褪下少女的清涩幻化成一朵在月下徐徐盛开的芙蓉,他也从名利场的分花拂柳间抽身而出,只为清丽可人的她驻足停留.轻掂脚尖的她仰起脸迎接十九年人生里的第一个亲吻.
当清晨的街道还未从薄雾中醒来时,他送她到了家门口.临走时又不知从何处变来一枝粉色玫瑰,轻轻地簪于她耳边.她还他一个只为爱情才绽放的笑容.
电影里的爱莉娜面容姣好恬美,她也爱上了一个年纪比自己大许多的花花公子.他们一起旋转跳舞,在迷人春色下泛舟湖上,也曾相依偎度过一个又一个情浓的傍晚.当爱人即将离开,别无所求的她只取下别在对方衣襟上的月白色康乃馨,轻嗅其香.身着白色碎花小礼服的爱莉娜在晚风里也更显不盈一握.
或许因为她无与伦比的洁白美丽令男人动了真心,想留她做床前夜夜萦绕的明月光.也可能纯粹是为一个大团圆结局.所以最后火车站上一幕,那个对待爱情如过尽千帆的男人,不忍独自离开,最终携美人同归.
影片落幕,她在电影院里独自微笑. 好莱坞里的爱情大多都有个圆满的收场,这次也依然是美丽童话.走在回家的路上她看见有滴着露水的玫瑰售卖.其实之后也有其他人送花给自己,但那粉色玫瑰却只有一次.所以她忽然又想重温一下旧梦,但没有粉的只有白色,她还是挑了一束.也没觉得遗憾.这样也好.
3 ) 黄昏之恋 Love in the Afternoon
初恋迸发的炙热让人无法想象。情窦初开的少女和一个视爱情为玩物的情场高手玩对手游戏,谁受伤,谁哭泣不言而喻。虽然片尾法兰肯带上了艾莲,可给人的感觉像是一种亏欠的施舍,并非艾莲追求之中的爱情,也或许艾莲爱的只是那个人,爱不爱自己都不是那么在乎。虽然中国现状越来越多的女人和老头结婚,可依然没有家长可以接受自己的儿女和一位人尽皆知的爱情浪子玩情感游戏,并给予祝福。
4 ) 《午后之爱》——媒介本身的指涉和类型内部的瓦解
如果将比利•怀尔德导演1957年的作品《午后之爱》作为一个文本进行罗兰•巴特意义上的读解。那么我们首先要引入让•科莫里和让•拿波尼的分类系统。在1969年第10期的《电影手册》上,两位批评家的论文对电影进行了意识形态意义上的划分,试图区分“让意识形态畅通无阻地通过的电影”和“揭示意识形态机制,制止意识形态,使之暴露的电影。”这篇论文建立在对过往的经典电影理论的批评上,然而这不是本文讨论的中心。在这篇论文中,他们的第五种分类直接来自于对好莱坞的思考:“影片第一眼看上去明确地臣属于意识形态并完全受其控制,但这只是一种含糊的观看……我们谈论的这种电影在意识形态表述中产生了阻碍的力量,并导致它转变和离开原来的意识形态过程。”
对于好莱坞的意识形态分析,实际是在考察电影与观众之间的互动关系。作为一个工业化的娱乐王国,好莱坞的分析者们更愿意称之为“生产与再生产的关系”。而沃特•本雅明则强调这种机械复制使得生产者与消费者之间的传统权力关系发生了重要转变,即消费者被赋予更多利用艺术的使用权和对艺术的意义解释的发言权。但从意识形态分析的意义上,让•路易•鲍德瑞将电影放置在一个大众传播媒介的角度上,从电影机器本身着手进行媒介意义上的思考,机器理论认为电影机器“传达关于真实的印象”,于是电影便具有“客观真实的梦幻化效果”。以至于观众沉浸于这一场幻梦当中。抑既阿尔都塞所说的“想象性关系”。
至此我们可以对《午后之爱》的文本进行某种解读。影片以一个侦探的视点开始叙述,这个职业以对证据,或称“真实”的依赖程度甚高著称。开篇的小案件中,侦探使用相机记录的一场婚外情却被人为破坏——破门而入要谋杀奸夫的X先生发现那个女人根本不是自己的妻子——事实上是异装术的把戏。X先生依次开始怀疑奸夫的身份,这个女人的身份,甚至这家饭店的身份,却始终不愿意相信是侦探的错误。这自然来自于对“真实”的确信。我们可以认为这是在传播学意义上对于电影媒介的某种思考,这种思考在类型片内部奇异的形成了与诸如安东尼奥尼的《放大》的互文关系。
随后影片的故事建构了一个完整的对电影媒介的指涉系统。侦探的女儿亚莉因为父亲的档案逐渐对花花公子弗兰根一见钟情。她对爱情的认识完全来自对父亲档案的窥视中,既这些档案为亚莉建构了一个想象性的感情世界。亚莉为了进入这个世界中,开始用档案中的案例对自己进行塑造,并且最终进入到了那个想象性世界中。
对影片文本的如此解读使我们发现影片对于好莱坞电影的自我指涉相当直白。我们轻松的发现了一对对的对应关系。对于好莱坞电影而言,电影本身也是利用其媒介特质,以及一整套对情节、时间和空间的结构性操作,为观众制造了一个完整的想象性世界,从而实现对观众的意识形态询唤。既而观众将这种情感体验方式和生活方式带入日常生活中,成为“资本主义合格的劳动者”(圣多•阿多诺和马克思•霍克海姆语)。
然而有意思的是,在影片中,侦探(媒介、传播者)、弗兰根(想象性世界代表)和亚莉(观众)对于那些档案中案例的态度是截然不同的。侦探鄙视这些事件,认为是不道德的,但以之谋生;弗兰根先生享受于自己“爱了就跑的生活”,在侦探那里的档案日益变厚。但一旦亚莉用同样的方式描绘自己生活,他又异常不满。然而,亚莉却感动于档案中的所有故事,并一下爱上了弗兰根,一边对自己进行想象性塑造,一边极力要融入那个档案中的世界。
这种对应并不止于简单的对好莱坞工业的指涉,更是涉及到了阿尔都塞意义上的主体概念。阿尔都塞的主体概念“交织了法律、语法和心理意义”。这里的“主体”不同于语法意义上的自由的能动性的主体概念,也同样区别于法律意义上被动的“主体”。阿尔都塞认为,意识形态机器询唤着法律主体,仿佛他们还是语法主体,让他们把自己的服从误认为自由。这揭示了好莱坞电影的本质,即通过类型化的集体神话,从而建构起“观看主体”,利用他们的误认实现再生产的过程。《午后之爱》完整呈现了这个“误认”的过程,亚莉在观看档案的过程中,被貌似“凄美”、“为爱不顾一切”的爱情故事感动,主动投入到这个感情世界中。以一个表面的“语法主体”出现追求所谓幸福,实则成为一个法律主体,被动的让父亲的档案建构了自己情感生活的一切方式。但在这个世界之外,侦探构成了另一条隐含的线索,呈现出现实世界的原貌,和这些爱情故事的本质。将想象性世界的生产和再生产过程完全呈现,构成了影片对电影媒介本体的指涉力量。
于此同时,影片中男主角始终贯穿的疑问是“WHO ARE YOU?”即女主角亚莉的身份始终无法被她的想象性世界中的人认知。看似这种不可认知是亚莉的主动行为,但实际上,由于亚莉对自己主体身份的误认,隐瞒实际上也是误认的体现。事实是,无论亚莉如何塑造自我,都无法被那个世界中的人准确认知,她的身份始终处于危机中。隐瞒是出于无奈,因为她在自我世界中的身份,侦探的女儿、音乐学院的学生,被亚莉认为是缺乏吸引力的。她为自己塑造的身份中,缺乏的却是最本质的“WHO AM I?”这种缺失是属于法律主体的缺失,语法主体不会存在这样的缺失。
至此,一个完整的指涉系统已经成功建构起来,然而比利怀尔德却并未就此满足,影片的叙事在结尾处突然往另一个方向运行。这个结尾的契机来自于弗兰根的困惑到达顶峰的时候。亚莉对自我的塑造使得弗兰根越发难以接受,但这种情感的机制到底是什么?从天而降的X先生将侦探的名片交给弗兰根,使我们看到了类型本身的力量开始接管叙事。弗兰根顺水推舟的得到了亚莉的真实身份,侦探也顺利知道真相,一切貌似真相大白。然而直到影片最后,亚莉也并不知道这种改变,她仍然生活在自己的想象中。但我们却看到了一个完满的结局。侦探以陈述案件的语气叙述了女儿与弗兰根的婚礼。亚莉终于成功地进入了她想象性的世界,她的资料也终于被侦探插入弗兰根的资料中。
我们在这里发现了影片在叙事上的巨大缝隙,影片在结尾处突然进入了一个工整的类型化叙事中,但人物却远没有到达这样的状态。弗兰根直到结尾还在告诉侦探:“我的兴趣很多。”亚莉却莫名其妙的正式进入了自己的想象性世界。叙事逻辑还没有到达解决问题的时刻,影片却已经走向了完美结局。这只能称为类型的推动力。人类学家霍斯顿伯德尔马克尔认为:“没有一部好莱坞电影以求真的态度关注情感的真实。”这句话在侦探结尾处的微笑上得到了注解。一个侦探看见自己的女儿跟着一个花花大少离开,却露出会心的笑容?!
我们有理由相信这是一个被刻意安插的大团圆结局,就如同道格拉斯西尔克导演的《苦雨恋春风》的结尾方式。这种叙事上故意留出的缝隙并不是为了圆满叙事,而是为了消解叙事,即从类型内部对意识形态进行瓦解。托马斯沙兹说到:“在基本的文化冲突和抵触的活化和解决中,类型片歌颂我们的集体态度、价值和思想;而这种歌颂的仪式在叙事结局的成规化模式中是最明显不过的……正是通过结局,类型片才能够最终实现它的仪式的社会功能。” 这种论断不止出现在沙兹的著作中,几乎所有的好莱坞研究者都在强调大团圆结局的仪式化作用。这与我们最初讨论的传播学意义上的意识形态问题不谋而合。
卡米里和拿波尼的论文指出:“一种内在批评的发生使得电影在裂隙处崩溃。……如果有人以超越外在形式的连贯性进行阅读,他会看见影片充满裂隙。”而怀尔德,正是通过刻意使用类型本身的力量推动叙事,营造表面上的连贯、光滑和顺利成章,却在影片内部造成叙事上的巨大缝隙,从而完成对类型的消解,继而在意识形态语境中区别于其它好莱坞类型片,甚至形成了一种批判力量。
《午后之爱》绝不是比利怀尔德最好的作品,但却把怀尔德的电影观念展现得淋漓尽致。我们至此理解了为什么怀尔德无法被承认为好莱坞的电影作者。并不是因为他不是作者,或许因为他根本就是一个游离于好莱坞电影工业和电影观念之外的作者。我们是否可以说,《午后之爱》是一部批评家的电影呢?
5 ) 白色的康乃馨
爱一个人却要像他那样装做冷酷。
爱一个人就要装做是和他一个阶级。
年复一年的等待着。
一年之后那个人和另外一个女人出现在自己眼前的时候也只是在人群里默默注视着他。他经过自己却识别不出来。
瘦姑娘。哦。对不起。真是疯狂的一年。明天能见面吗?
男人这样的敷衍。叫谁。都不会单纯到全然不计较的再付出吧。
可是。
或许只有这样的女孩。第一次爱人的女孩。全然不顾一切的又去了。房间仍然是14号。意乱情迷的华尔兹。一直一直演奏着。
另我感动的是他的父亲。
我非常爱你。PAPA。
我爱你更多。
结果的时候默默提着女儿的大提琴。跟着她。生怕啊。为什么我那么痛心地体会着呢?
6 ) 请爱得真实
首先表明,我是不认同这样的爱情观的,而在导演那这是一个带有浪漫色彩的爱情故事。
作为巴黎名私家侦探的女儿,奥黛丽赫本饰演的艾莲接触了各式各样的婚外情,在她的心里这些都是因爱所致。而这其中,年轻单纯的艾莲对花名在外的美国黄金单身汉法兰克充满了好奇,甚至是崇拜。为了让法兰克不被要持枪报复的婚姻受害人杀害,艾莲有了和法兰克的第一次亲密接触。同时艾莲也知道了法兰克对于真爱的态度——爱情只是游戏。你只把爱情当游戏,我也可以装作情场玩家。侦探父亲的秘密档案成了艾莲在这场游戏中的筹码,一个个借用来的故事稍加改动就成了自己的情场经历。为了不被父亲察觉的早归,成了法兰克眼中的神秘。对于真正风流成性的法兰克棋逢对手,还是一个如此明艳动人的对手终于让他动心了。最终法兰克为了知道得更多找上了艾莲的侦探父亲,才知道艾莲的真实身份有些惆怅的离开。本就应该是如此结局,建立在谎言上爱情没理由能撑到天亮。但是离别时刻追着火车再紧紧拥抱在一起的收尾才是爱情片观众所希望看到的结局,因为爱情总会让人愿意想得美好些,不管着爱情是否来得真实。
如果我们去思考一下,这场拥抱以后的问题。是法兰克就此洗心革面做一个为爱忠诚的好男人,还是艾莲继续花样百出地去吸引法兰克的爱,我甚至不愿意用“爱”这个字。第一种更多的是不可能,第二种更多的是没必要,那么接下来要面对的好一点就是好聚好散,坏一点就可能是相互伤害。所以回到我想说的,请爱的真实,但是其实我更想说的是,请爱得现实。对于这样一个浪漫的到讨喜的爱情故事,可能并不需要思考这么多,既然要给你造一个美梦又为何要把梦敲碎了给你看。
唉,越来越觉得自己是一个悲观主义者。
傻姑娘恋爱的故事本身挺无趣的,况且同样的表演我们在《龙凤配》、《甜姐儿》甚至《窈窕淑女》中都看过了。有趣的是导演通过本作完成的对好莱坞类型片的批评,让人觉得值得推荐。
去巴黎的飞机上看的 看着海报选的没想到刚好切题 第一天的饭店就在丽兹酒店旁边 有幸亲自站在传奇酒店的广场上 赫本的衣服永远这么好看
已知加里·库珀1901年出生,奥黛丽·赫本1929年出生,求如果他们拍拖哪一年库珀的年龄是赫本的两倍?老师这题我会,1957年
大叔成功拐走少女的故事,傻逼兮兮的。。。
和室友一起看的,笑声不断啊,比利怀尔德很有冷不防的幽默感啊
有Audrey Hepburn忍辱的小猫一般追着火车,谁抵挡得住?
好莱坞50年代的老少恋与性暗示
如今看来略显老旧的故事在黑白影像之下是这么的唯美,有些地方也处理得幽默可爱。
2.5;冗长无趣,以稚拙的谎言挑动嫉妒,就能激发爱情并巩固成不渝的相守吗?分明是怀尔德为满足某些趣味设定的角色与剧情,相当无感。
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大叔控花痴女拜金妹意淫教程
奥黛丽·赫本的演技略略差些,不过复古波点裙+小黑高跟鞋造型真是迷人!老比利您太坏了,蔫儿坏!越到故事最后越坏!刘别谦灵魂附体呐!
这片子整体感觉一般,之所以觉得还不错主要是因为单纯演出了女孩子天真烂漫的赫本,花花老公子加里·库珀以及睿智可爱的父亲。似乎比利怀德的电影都有这样一个特色,那就是极尽能力渲染故事做全铺垫,然后在结尾的时候又结束的特别迅速,甚至带点反转再反转的味道,让人们压抑的情绪瞬间得到释放。3.5
赫本在每部片子里都只演她自己?或者说都只有一种人格——傻大姐、花痴女、身段优雅、头脑简单的花瓶?虚浮造作的演技,看久了真是甜腻生厌。台词还是一贯的好。男女主角互相打着机锋调情,喝着香槟,拥舞到天明——这种桥段,正是亦舒小说最憧憬的浪漫,师太年轻时估计受比利.怀德影响匪浅。
如果最后Gary Cooper没有拉赫本上车那就是一部完美的电影!Billy真的是天才,怎么可以写出这么机智风趣的台词,设计出那么多可爱的戏(尤其是男主和乐队独自相处那场戏)。ps:A可以代表girl in afternoon!
guys don't like get attached yet they get furious when your life is not all about him. so "no zuo no die why you try"
情侣与洒水车的互动关系。如果是站定街边忘情拥吻无惧浇湿,这是比利怀尔德黄昏之恋视角下的法式浪漫;如果是洒水车在接近情侣时暂停洒水等驶过后再打开,这是天才编剧山姆森·雷佛森依照*刘别谦式触觉*所构思的别致情景;如果是情侣在前面跑洒水车在后面追但总是差那么一点点没法浇湿,这是艾默里奇又在拍灾难大片了……话说回来,为什么雷佛森的拍法不可能出现在怀尔德那片中,而且出现了也未必成功?因为它是对当下浪漫情景的一种弱化,焦点从情侣转移到了司机,在表现司机人性丰满。而法国人却在推崇极致!只是这个极致的对象是——爱,而非金钱权利和名声等世俗欲望。法影与好莱坞属于:主题对立,情绪同归。
我在月光下触碰了你的手,下一刻,我亲吻了你,炫惑就此转为爱。
小狗很可怜,乐队很敬业,爸爸真好。不如怀德的其它片子,逗笑的细节什么也不错了。最后追火车那儿的背景音乐有点儿太惨烈了。
前半段的少女思春记+后半段少女的逆袭……前半段最后的赫本一手大提琴,一手白康乃馨的造型着实惊艳,后半段最后那一幕告白,即使连最冷血的人估计也会动容~~可爱的狗狗,可爱的父亲,可爱的乐队;但是剧情本身却没让人记住太多,甚至有些累赘~