咒怨：诅咒之家

原版三部《咒怨》电影采用了片段组合的叙事时间模式，这有别于线性、交织与回环等结构，允许创作者随意提取叙事素材，进行交叉拼贴，又要求观众跳出惯性思维，通过心理重组情节序列，进而营造出一种扭曲诡异的悬疑感。到了Netflix出品、三宅唱导演的六集迷你剧《咒怨：诅咒之源》，片段组合以更高明的方法化零为整，统摄整部作品的立意。

这部剧对我而言更像是以《咒怨2》为灵感改编扩写而成，因为在设计上更注重心理细节而非场景层次。它表面上弃用了人名分段的形式，但实际上是将其以更加紧密的节奏串接到一起。整个咒怨系列利用凶宅形成闭环的叙事时空，而《诅咒之源》更是跳出了以往的格局，将凶宅描绘成泡沫经济破产前后的时代象征。甚至在此之外，它展示了整个系列怎样暗合了现象学家梅洛-庞蒂的知觉场概念。

三宅唱并不是我热衷的那类导演，我对他的过往作品既看的不多，也无意研究，然而《诅咒之源》确实出乎我的预料，在近几年的恐怖影像中堪称出类拔萃。它精巧细致，同时具有独特的影像风格，即便是伽椰子和俊雄的双双缺席，也没有影响到可看性。凶宅作为叙事的核心，浓缩成身体与时空交织而成的多维度景观符号，成为打破现实时间连续性的抽象存在。剧集也是通过这层意象，回望关于日本的集体焦虑、社会图景和意识形态反思，并通过“此在”的层叠意味，将历史的痼疾引申到如今的现实之中。

作为Netflix出品，剧集后半部的风格也一定程度上接驳了西方的恐怖电影元素，例如对血腥场景的刻画，以及事实上的三人驱魔小组的建立等等，但这些多是用来点缀，浅尝辄止，没有破坏整体的日式恐怖氛围。这种分寸感拿捏得都很好，在电影界风格融合的大趋势下，《诅咒之源》一方面有着鲜明的怪谈基调，一方面视听语言又具备现代化的多变性。

剧集一上来就建立起有别于经典老三部的人物图谱，从清水崇聚焦的“怨灵-人类”二元对立扩展成“犯罪者-怨灵-受害者”的三角关系，三宅唱借用恐怖主题表达社会性批判的目的显露无疑。与原版《咒怨》相似，本剧严格意义上没有主线的存在，每一个人物都构不成主要视点，并且人物身份与原版也有着较为明显的呼应：高中女生、通灵者、警察、明星等群体仍然是恐怖旋涡的中心。当然，在情感张力上，河合圣美的故事显然是最扣人心弦的，也最有伽椰子一家的影子。而小田岛泰男作为一名串联各个叙事片段的线索人物，同样也被赋予了起源的故事。剧集尽量避免功能性“纸片人”的出现，即便是出场不多的连环杀手和被诅咒的次要受害者，也都在寥寥数笔内建立起了自己的个性与往事。

相较于原版，《诅咒之源》更加强调“身体叙事”，体现在片中大量的女性角色设置。录像带版《咒怨》的小林俊介之妻、《咒怨2》的原赖京子，以及伽椰子，都在本剧中被拆分成更多的女性角色。首先是在重写的起源案件中，房东之子囚禁女子致其怀孕酿造血案；然后是凶宅内被强奸的河合圣美，她未来的人生命运因鬼胎而改变；接着是真琦千枝，一手制造并成为剖腹取婴案的受害者，贡献了整部剧集最血腥的段落；最后是诸角智子，受怨灵威胁被送往医院，本人及肚子里的孩子结局未知。这些女性通过各不相同的悲惨遭遇，完成了作品对身体隐喻的表达。

女性最强烈的身体隐喻——子宫——无疑形成某种自在的编码系统，进而升华至叙事文本的核心主题。在普遍的历史现实中，子宫是东西方共有的文化信仰，代表着人类对母性的崇拜。然而《诅咒之源》特意将这一神圣性进行颠覆，这一器官既代表新生命的到来，也预示着个体命运的闷杀，既是罪恶的缘起，也是暴行的终结。剧中的孕妇，无一例外都是凶宅的闯入者（或间接闯入者）。不管以什么理由与凶宅产生关联，子宫立刻成为了一种具象化的诅咒。子宫割裂的意象，也展示出生命诞生之初的残酷，以及个体对现实世界痛苦而无奈的向往，这一点在真琦千枝案中被直白地加以表现。

更进一步，因咒怨的存在而被扭曲的个体生命，成为剧中大背景下群体意识的缩影，人性之卑劣在子宫中得以寄生。《诅咒之源》显然把目光放在了整个日本社会之中，电视里的新闻报道时刻提醒着我们本剧对现实的暗示。因此，河合圣美极端残忍的遭遇，就可被视为泡沫时代崩溃的先兆。亡灵送给圣美的孩子，也可被视为经济崩溃后日本社会的某种群体性的、不可名状的精神寄托。这样的寄托从诞生之初，就是充满血腥、扭曲而狰狞的。于是，俊树在被虐待的失语状态中成长，无法形成任何有效的举动，只能蜷缩地望着鬼妈妈。因此，有安君江对其拯救的努力也是注定徒劳。最终，俊树成为植物人，类似于俊雄那样介于生死之间的存在，正如泡沫经济后日本人集体性的精神残缺，以及对未来命运的迷茫与犹疑。而鬼魂俊树的“快逃”，似乎也是一种更有指向性的警告。

从女性对身体——被异化的子宫——进行的无力挣扎和抵抗，延展到日本八十年代末到九十年代的群体焦虑与社会症候，《诅咒之源》文本背后的主题不可谓不宏大。但如果我们认为这些对时代问题的指涉有过度解读的嫌疑，单纯将其总结为“人性比鬼更可怕”，同样也能察觉到凶宅作为第二层意象，以抽象化的时空映射外部世界的意图。无论是电视广播中频繁的犯罪新闻，还是剧集直接描写出的暴力行径，都是对日本社会伦理道德危机的明确反思。这些批判性的反思因叙事需要，被集中放置在凶宅的“势力范围”之内，反复对照，搬演。屋中经久不散的怨气，不断形成关于过去与未来的投影，在搅乱时间的因果次序后，剧集通过非理性的方式，向角色和观众展现出无数的狂乱景象。

正如开头所说，我在观看本剧的时候，不断回想起《咒怨2》中三浦朋香的章节。朋香的故事很简单，但是呈现手法在当年惊为天人。她的家中会莫名地响起敲击墙壁的声音，桌上的茶杯也会无故洒倒。后来我们才得知，是其男友被鬼吊在天花板上不断摇晃所导致的。于是，她和男友对灵异现象的疑惑，实质是对自己死亡结局的抗拒，只是他们和作为观众的我们一样不自知。这种时间上的闭环，有别于科幻电影中的时空穿越，是一种独特的惊悚体验。

《诅咒之源》继承了这一手法，并且以更复杂的方式内嵌进人物的行为心理。黑白影像是对原版《咒怨》电影的风格化致敬，串接起小田岛泰男的过往和他对自己人生轨迹的疑虑。童年的泰男在家中看到浑身漆黑的人影，也能与剧集现在的时间线形成联系，因为她很明显是河合圣美临“死”前的复现，只是行为目的不同而已。另外，诸角家搬进来后目睹曾经灰田家的血案，也是咒怨系列经典的恐怖手段。除了叙事文本中的这些技法，影片通过相似景别和运镜进行的转场，也称得上自然流畅，用不经意的假象性缝合了各个时空的情节碎片。处于凶宅中扭曲时空的人们，不光能捕捉到过去，还能感知到未来。

剧集与原版《咒怨》最大的不同，不是伽椰子和俊雄的退场，而是主观“灵视”视角的缺失。“灵视”视角是原版《咒怨》中的点睛之笔，摄影机充当伽椰子或俊雄的眼睛，从形式上“附身”于观众，引领我们一起窥探进入者。这样做有一定的暗示意味，试图将观众代入到伽椰子的立场，提醒我们女鬼并非如想象般那样是纯粹的恶灵，并通过片尾最终章揭晓答案，试图让我们体认伽椰子这一形象，并对核心主题进行总结。

本剧基本抛弃了这种主观的“灵视”，似乎不再关心观众是否能共情女鬼，女鬼在这里仅仅成为某种索引。实际上，诸如第一集深泽哲也进入凶宅时那个快速的推镜，以及后面本庄遥、泰男、深泽道子等遭遇瘆人情境时，摄影机仍然选取了一定量的主观视角，但不再有鲜明的指向性。在原版中，镜头明显在模仿伽椰子/俊雄的目光运动，而新版仅仅是一种较为抽象的主观游移——稳定，抽离，跳脱出应有的动作逻辑。所以，我们很难认定这还是女鬼的视点，而非一种单纯营造情绪的运镜手段。取消观众“灵视”的权力，也许是为了将精力集中于建立社会派叙事风格，让观众以更客观的姿态凝视人物所做出的考虑。

以上这些，都是为了表现无法散去的怨气对现实的冒犯。而这种怨气所起到的搅乱时间的效果，又不仅仅是完全架空的玄学设定，本质上是与莫里斯·梅洛-庞蒂的《知觉现象学》不谋而合。《咒怨》的创作者应该不会真的以此出发去设计鬼怪，但他们一定意识到了时空混乱对人类心智理性层面的撕扯。在观看《咒怨》时联想到梅洛-庞蒂的时间观点，听上去总有些荒唐，但也确实萌发出许多独特意味。然而，这种联想必定不是哲学意义上的，即便用此理论来解读《咒怨》，说不上大相径庭，也必定是一种浅显的、偏差的映照。当我们因感知影像而产生的心理意绪，试图将某种哲学观念转换成美学概念时，一定会丢失许多原意，甚至造成误读。

但我仍然乐于尝试以梅洛-庞蒂的角度来解析凶宅、伽椰子和本剧中的女鬼以及一系列时空错乱的编排，仅仅因为这样做足够有趣。通过梅洛-庞蒂的理念，《咒怨》中那些关于生与死、肉身与灵魂、罪孽与解脱的辩证关系，也许能得到某种全新的释放。甚至，梅洛-庞蒂也许能解释为什么新版剧集在几乎重写了整体设定之后，仍然是一次抓住神韵的改编，而非美版或周年纪念版那样徒有其表。我想，这在于剧集对超验性的把握，而这种超验性，又附着在角色身体与凶宅时空这两个最关键的叙事元素上，完美自洽地运转。因此，我们有必要重新从身体叙事出发，逐步抵达超验性的彼岸。

莫里斯·梅洛-庞蒂所做的第一件事，就是分别批判了物理学的客观时间观念和伯格森、胡塞尔的意识时间观念。他认为时间既不在事物或客观世界之中,也不在意识状态之中,而是产生于主体与事物的关系中,是肉身的一种生存维度。这个维度被呈现为一种知觉场，由处于核心的现在和处于边缘的过去与将来构成。于是，《咒怨》中的这所凶宅，完全可以看做是梅洛-庞蒂所谓的知觉场被破坏后的结果。

存在主义作为现象学的枝丫，将时间视作客观世界的一个伪命题。客观世界只有永恒的存在，没有将来和过去。将来和过去处在一种前存在和永恒遗存之中。因为客观世界过于充实，它完全被现在所占据，以至没有空隙让将来或过去进入其中。要使两者进入，就需要一个缝隙，需要一个能使坚实的事物虚无化的主体。萨特和胡塞尔把这种使事物虚无化的能力单纯地归于意识，而梅洛-庞蒂则把它转移到了我们的肉身存在上来。肉身主体限制了我们的视角，让我们没办法一下子把客观世界的所有方面尽收眼底。过去和将来正是以这种有限的敞开和连续的呈现为前提，进入到我们的视野中。

于是《咒怨》中的第一个超验性，就体现在凶宅和怨灵到底以何种形式存在，又如何作用于人类的。无论是伽椰子也好，还是被砂田洋囚禁怀孕的女人，她们最终都脱离了肉身主体，也就等于瓦解了梅洛-庞蒂的知觉场。凶宅里的过去和将来，弥散为无数个现在，以片段的方式展示给同处于现在的闯入者面前。这些闯入者实际上面对的是一种超验性的感知，在死亡之前就体会到了肉身主体被剥离后的真正的时间。

而正如梅洛-庞蒂所言，此时的时间以更实体化的方式，促成主体与事物之间的联系，所以它不是无形的，而是可以相互作用的。于是，河合圣美就真的可以接过来女鬼的孩子并怀孕，小时候的泰男也就真的能看到圣美打碎玻璃，即使他们完全不处于同一个时空。包括本剧结尾砂田洋的再次杀人，如果不是被囚女子与诸角智子实在的重合，砂田洋应能真正杀掉智子。从梅洛-庞蒂的角度来解读，咒怨系列中的种种恐怖桥段，显然无法简单归因为幻象，而是因为知觉场被怨灵破坏后，无数个现在叠加在一起相互作用的结果。

所谓的这种无数现在的叠加，来源于梅洛-庞蒂所说的行为意向性与作用（运作）意向性。主体的内在性与时间的超验性共同构成现实的同一暧昧性，它体现在所谓的“过渡综合”之中，当时间从一个时刻转向另一个时刻时，前面的时刻并没有完全消失，而仍然滞留在后面的时刻中，只是发生了变化，沉入了当前时刻的水平面之下，只要伸出手去，透过薄薄的时间层，就能挽起它。而怨灵与凶宅阻止了这种过渡综合，也就是让时间层出现漏洞，无法再让过去沉淀为现在，也无法让将来被推入到现在，因为所有的事件都成为了实际的现在。现实时间的同一性被消解，暧昧性得以升华。

进一步说，这也给原版电影和剧集采取片段组合的形式提供了合理性注解。梅洛-庞蒂的知觉场以胡塞尔的时间场为基础进行描述，在时间场的中心，有一个现实性高潮的“原印象”，过去之物在此滞留，将来之物在此前摄，时间的连续性体现在消失的过去滞留成一个晕圈，呈现给下一个到来之物的循环中。原版中，因为伽椰子的怨恨导致知觉场的垮塌，晕圈消失，时间无法再有效地连续性递进，整体的时间关系不复存在，滞留与前摄统统不复存在。所以，我们无法通过惯常的因果逻辑来观察故事，只能顺着怨灵所造成的后果去重新梳理过去、现在和将来的关系，也就是电影中以人名为章节展现出的错乱时空次序。

到了剧集中，加入了一条非常坚挺的现实时间线，从1988到1997年，看似时间在某种意义上，于这个反理性的故事中复原了，但实际上剧集要表达的是知觉场的破损，对肉身主体不可逆的侵害，以至于现实时间的连续性仍完好的情况下，主体也将陷入一种对周遭感知的阻塞状态。何况一涉及到凶宅，时间立刻重新变得紊乱。这是一种更高明的心理恐怖叙事。

在对时间尽情揉捏之后，梅洛-庞蒂所强调的空间的共在性，又再次扣合了凶宅在咒怨系列中的特殊地位。因为无数现在的叠加，凶宅作为一种浓缩的空间，受初始怨灵的统领，不断复现着继任怨灵的心结与行动。砂田洋事件、剖腹取婴案、诸角家灵异事件和终局的通灵事件，被紧紧搅合成一个共在的暴力/恐怖空间，轮番登场。泰男、本庄遥、深泽道子、有安君江和警察等，与这些事件的某一时刻不断碰撞，又同时作为观众的分身，得以整体把握事件的全貌。

但是，他们与观众一样，对叙事时间的把握永远是滞后的，所以又无法理解这些事件的真正含义。故事就在这样胶着的状态下前进着，将我们与角色一起推向迷乱的漩涡。文本内的连续性时间至此全部失效，偶有电视广播和生活化场景尝试将人物拉回现实，但却无法弥补知觉场的消亡。剧中无论是幸存者、失踪者还是已成为怨灵的受害者，无一逃脱不了咒怨的引力。

梅洛-庞蒂也不认为时间是意识内的对象。作为意识内对象的时间，在他看来是被夷平的“伪时间”，而作为主体与事物关系的时间，必然存在着许多褶皱。意识内的时间不是真正的时间，因为它不需要凶宅怨灵的影响，就天生不具备过去、现在和将来的过渡综合，只是一系列的现在。记忆或者某种被保存下来的痕迹，至多只会让人想起过去的一个契机，而非人所认识的过去。原版《咒怨》中巧合地强调了梅洛-庞蒂时间观中的“痕迹”，即被怨灵缠身的人在家中或凶宅内所看到的地板上的黑色印迹。这些印迹本身不存在过去，那些看到的人也不会因此被推到过去。但它们无一例外标志着与凶宅产生关联后，这些角色自身产生了与过去相遇的意义，也就是影片设定的怨气。伽椰子、俊雄和剧中的新女鬼，本都是过去之物，也就顺理成章地与生者相遇了。

在《诅咒之源》中，同样强调“痕迹”这一第三层意象。最明显的是诸角一家刚搬入凶宅，发现餐桌附近有不明痕迹。观众得到的信息比角色提前，瞬间能想起这是灰田家的那场血案。紧接着，晚上诸角两口子双双遇到了真琦圭一和死去的灰田夫妇。这些痕迹所唤醒的，同样是处于现在之人，受怨灵或凶宅的影响，使得自身产生了与过去相遇的意义，从而产生了相应的重现。在本来的梅洛-庞蒂观念中，这种呈现的过去不是过去本身，而只能是透过现在的视点所看到的过去，换言之,过去只有在与现在(或现在的事物) 的关系中，才能呈现出来。但同样因为凶宅所带来的扭曲时空，这种关系被实体化了，或者说“滞留”和“前摄”都被提前构造出来了，是将真正的过去（或未来）带入到现在，可以真切地造成影响，而非无害的错觉。这又是另一个超验性结构的体现。

总之，因原生的罪恶冲动也好，还是受凶宅怨灵的影响也罢，剧中每一个人内心的异变，最终撕裂为那个时代日本社会的精神深渊。他们无论对自身命运或他人命运造成了什么结果，均揭露了外部的巨大压力和内心的孤独不安，这是《诅咒之源》提供给我们的余绪。在没有丢失原版神韵的前提下，本剧构建了一个全新的叙事外壳，在坚持运用“焦外惊吓”（画面角落出现鬼怪）和片段组合的同时，又将格局扩大，将章节式的演绎变得更为紧凑细密，赋予文本内外深刻的讨论空间，甚至从立意和美学上，又能让我无缝联想到梅洛-庞蒂的《知觉现象学》，得到更多一层的旨趣。这种对知觉场、共在空间和超验性的巧合呼应，存在于“犯罪者-怨灵-受害者”，“身体-时空-存在”等三角关系的建立中，使得本剧不再是局限于情节的解谜和重构，或对恐怖感的极致追求，而是通过凶宅这一充满人性阴暗的渊薮，展示出一种可嫁接到现象学层面的文本结构，进而辐射到每一个时代的沉疴。

严重⚠️如果你觉的瑶轮回了，并且转世成为一个圣母白莲鬼那就不要看下去，我这里没有“管杀还管埋的女鬼”保证让你败兴而归。

开篇（必读）：《咒怨》的主线也就是诅咒目的是“复制”。通过复制“小鬼”来释放更多的怨气到达世界各地最终消灭人类。这里的《咒怨》我以清水崇初代咒怨为基础，而清水崇的《咒怨》有一套感染模式，详细过程是这样的——1.初代男将初代女和她肚子里的孩子杀死之后怨气化身初代女鬼和初代鬼子——2.初代鬼子诅咒死初代男，初代男化为初代恶男鬼——3.咒怨充斥在整个房屋内——4.房屋将咒怨传递给进入屋内的人（期间，初代女鬼的目的是对感染咒怨的女性进行筛选代孕，初代鬼子的目的是进入女性身体由受害女性来产出更多鬼子，从而达到复制鬼子即咒怨的目的）——5.进入房屋的人会将鬼子带出屋外，鬼子拥有念力和召唤女鬼到身边的能力（念力即通过两个鬼子，自身和复制的鬼子进行时空悖论般的打击（时空悖论：你不能在同一个时空内看到两个相同的人或物这样会造成时空坍塌）——6.鬼子杀死恶鬼男之后便可以将女鬼带出房屋（因为初代男鬼曾囚禁初代女鬼所以当有一切男鬼存的情况下一切被囚禁的女鬼都将被设定为不能从房屋出去）——7.女鬼被鬼子带出屋外后便可以将咒怨传递给带出她们的受害人及这个受害人的全部接触者，接触者会全部被咒怨感染（这样就可以造成屋外感染，咒怨散播世界。可以参考《咒怨终结的开始》里的“最后满大街的寻人启示”标志着日本的终结开始了）——8.最后所有被感染的女性化身为所有的女鬼，这样就有了无数个女鬼和无数个鬼子，这些受害者往往是一个家庭一个家庭传播，受害者生前惨死怨念化为更多的咒怨通过时空扭曲和重叠被初代女鬼拉入再将所有受害者生前惨死的冤屈拉入房屋，错落交织的怨念又具象化成为实体的记忆——9.所有家庭的悲剧就这样开始了

补充一个重要的公式，便于大家理解“位面扭曲和重叠位面”的影响过程（也可以帮助你理清为什么在看这部剧的时候你会有一种乱乱的感觉）。重点：当受害者快要被鬼杀死时，必定会在与自己重叠的同一位面上遇到曾经的某一位受害者，并且这位曾经的受害者会在表情或者举止上呈现出（重叠）其他更早之前受害者生前的某种举止或表情，这些都是在咒怨影响下时空发生扭曲乃至对不同时期受害者意识的相互入侵（入侵只能是曾经对现在的入侵，不能反过来）也可以叫时空重叠所造成的后果，这里可以用公式表达：A死——会影响B死（B死时会看到A）——B死会影响C死（C死会看到三种可能，A出现/B出现/A+B同时出现）——同理C死会影响D死（D死可能会看到A/B/C/A+B……/A+B+C等任意排列组合情况的出现）

（友情提示：懒得看解析你可以直接跳到最后看总结）

ps：你可以透过电影视角观现实，但用现实强行解释电影，会将电影原有的艺术形式和创作主题抹杀掉，造成形而上学。《咒怨》里“鬼就是鬼”，它上映以来都没有在推销善意，而是将人类对未知的恐惧放在阳光下暴晒。

详解：

1.小鬼是什么？《咒怨》的“小鬼”是“女鬼”所生（如伽椰子所生的佐伯俊雄，以及女鬼所怀抱的婴儿）这里要说明一点“小鬼不是一只，因为“女鬼”为了消灭男性，会通过女性受害者（女性或孕妇）生出“小鬼”，所以，不要将《咒怨》仅仅局限于“伽椰子”一个“女鬼”也不要将《咒怨》的房屋局限于老版的那一所房屋（这样你才能够解释国外版的《咒怨》）。咒怨，老版电影一开场就下了定义“是房子内的怨气，有怨气的房子就是咒怨开始的地方”）《午夜凶铃》中女鬼贞子通过复制自己和重生的方式将自己的怨气播撒世界，这点和《咒怨》复制“小鬼”依靠咒怨消灭人类有本质区别；

鬼子

2.时空悖论：你不能与同一个位面的自己“面对面”联系（对话、讨论、互动等），可以通过鬼上身、依靠电话、手机、录像带、电视等媒介来交流。想象一下如果你穿越到过去提醒自己即将会被鬼杀死，并告知鬼的弱点，甚至手把手教你逃生，这相当于“开挂”啊，不提这种情况会造成何种结果的混乱，就算鬼都不会同意的好吧；

3.扭曲时空：鬼可以通过怨念将你带入房间内任何位置。不是为了好玩，也不是时空本身混乱，这种能力本质上是“初代”女鬼为了进行筛选具有生育能力的女性用来培育“鬼子”而设定的，比如圣美、怀孕的绿帽男老婆、原地爆炸男的怀孕老婆等；而其他因咒怨被杀死的受害者变成鬼后同样也可以通过扭曲时空的能力进行穿越，比如瑶的男朋友变成鬼后，目送瑶去了朋友家，但这些鬼常常将能力用在对生者、亲人的某种执念上，选择跟着生者。

瑶的男友鬼跟着瑶

4.时空重叠：时空（时间和空间）可以重叠，意识可以复制。电影中多次“有拿刀刨孕妇肚子”的镜头，这个杀人手法可以说是来自于初代女鬼被变态杀人魔刨腹取子的重现。如：黑影的圣美，当时圣美被qj后坐在柜子里，通过头顶阁楼的小门答应白衣女鬼的照顾鬼子，之后白衣女鬼通过时空扭曲的能力将圣美传送到50年前也就是作家小时候的房屋内，带走了小作家因惊吓丢在地上的婴儿（鬼子），这个过程也是白衣女鬼安排的，非无中生有，圣美抱出小鬼后同渣男一起将小鬼（梭树）抚养成人，之后因家暴及一系列的悲剧（这点可以类比伽椰子的遭遇），圣美抓狂，她想到当初那所房子，（一切悲剧开始的地方），便趁夜色用木棍将玻璃打碎进入屋内把被逼迫拍摄的照片铺在地上，回忆涌上心头，因此房屋也在不知不觉间积攒下了圣美的怨念；圣美砸烂玻璃的时间发生在夜晚，所以脸在夜色的映衬下是黑色的，这也就造成圣美出现在小作家面前时，小作家看到的是“黑色圣美”的原因；

夜色圣美

5.契约论：鬼的一种能力，初代女鬼可以同被选中的女性建立契约，愿意养育鬼子，就拥有暂时免受死亡诅咒的能力，同理，引诱更多的女性进入房间供初代女鬼使用，也可以使你暂时免受诅咒死亡的威胁，如二手房中介商、被QJ的圣美等，这里我不提小说家，因为小说家本身就是鬼子（后面解释）鬼子自身免疫诅咒；

递交契约（鬼子）

6.“做鬼都不放过你”人心比鬼更可怕。每部《咒怨》中的女鬼生前几乎都会被某个变态男残忍杀死。（如阁楼女鬼、伽椰子等，这造成即使女性成为厉鬼但能力始终被变态男鬼压制，又因为时空重叠的作用，生前曾被禁锢在阁楼，死后依然禁锢在阁楼，女鬼始终都逃不出男鬼的束缚，这就是为什么女鬼通过代孕的方式让“小鬼”去报复男性和世界的一个主要原因（还有一个原因后边提到）；

7.男性角色为什么原地爆炸：这个问题取决于初代女鬼的目的，上文说报复男性的方式是生鬼子，那鬼子如何弑父呢？电影里幼时小说家的母亲是个谜（后面会解开这个谜），先提前告诉大家“小说家的母亲就是白衣女鬼”，那么小说家如何杀掉父亲呢？电影里有个片段：父亲透过玻璃看到幼时的小说家，而小说家此时眼中充满怨念，随之便将父亲挤压爆炸（小鬼拥有一个初代女鬼没有的能力即念力，通过念力可以直接压缩空间造成空间塌陷，这样不仅可以杀死肉体甚至可以消灭灵体，这也就是初代女鬼制造“小鬼”的原因）同理，后面看向空荡荡玻璃后原地爆炸的青年其实是作者的伏笔，预示着这名男青年的老婆一旦生产，产下的鬼子在未来的一天同样会站在玻璃后（通过时空扭曲）通过念力杀掉自己；

玻璃这一侧站的应该是他未来的鬼子

小孩恐惧的表情

念力弑父的表情

8.小鬼和本体。小鬼和本体是共存的，有各自独立的意志，只是本体会随着年龄增长越发呈现早产儿营养不良（早产儿是鬼子的形态特征，因为初代女鬼是被刨腹取子，婴儿被挖出母体的过程是被动生产，属早产）的病态，最后本体完全被鬼子占据，所以，虚弱的梭树在父亲即将被杀死前，本体嘴里的“快逃”是警告父亲将会被杀死；

因被迫（剖腹)早产的鬼子，正在补充营养

9.一起埋了，埋什么？这是一种诉求,也是充斥着满屋的怨念，被女鬼诅咒后沦为生育工具的女人们，在生完鬼子后均饱尝生死离别之痛，因为鬼子是被迫降生（从母体内挖出来）能够和鬼子在一起，成为被害女性的一种奢望和怨念，那个剖了自己老婆的绿帽男将孩子单独埋了，没有将大人和小孩一起安葬（此时影片出现女鬼的脚），所以电话铃一直响，那是他死去的老婆通过肚子里的电话，找绿帽男目的是告诉对方“要和鬼子埋在一起”，奈何绿帽男逃避铃声，落得吞入“鬼子”口中的下场，片中最后有一段小说家和警官对话的场景，大概是警察问小说家“证据没有了，你没去过现场，怎么知道电话是在死者的肚子里”，小说家回答说“自己是个作家，通过想象描绘出来的” 这里小说家的动机其实已经让人怀疑了，而后他说“将电话装入腹部是用来将邪气盖上”其实只是小说家的自圆其说。

ps：关于电话，极有可能是导致渣男上吊自缢的原因，小三通过肚子里的电话告诉渣男“我～已～经～死～了”（埋～了～我～还～有～孩～子）渣男听到后知道小三已死，不再独活，上吊自杀；小三又给绿帽男打电话要求埋了自己和孩子，绿帽男没接。所以这家人的悲情线是“初代女鬼将咒怨传递给房屋，房屋的咒怨传递给渣男，渣男将咒怨传递给小三，小三又传递给了绿帽男”

对瑶冷笑的女鬼通灵女

埋完磁带后看向屋子阁楼的瑶 问了一句这样就可以了吗？（此时周围并没有通灵女）

10.开环还是闭环？时间线显然是开环的，因为每集片头和报纸的年代都很明确，是按照19**年慢慢推移的，所以客观上讲不存在轮回转世之说，也不存在瑶变成被囚禁的女鬼之说，没有意义又自相矛盾，既然每个角色都是独立个体，那究竟是为什么给人一种闭环的感觉，因为女鬼通过时空重叠和意识交换的方式将受害女性洗脑（同理心）洗脑过程就是女鬼的被害过程，目的是使被害女性拥有和女鬼一样的怨念，从而能够顺利生产“鬼子”，同时每个受害者会将自身的怨气释放到了凶宅内，凶宅内的死者越来越多，怨气越聚越浓，不同的女鬼就这样将不同时期的受害者拉向同一时空位面上，换句话说当有时空位面重叠时预示着有人就要死了，正如瑶一样，不能说瑶就是50年前的那个女人，而是说她产生了和被害人也就是女鬼的同理心，再加上变成鬼后就具有了同一位面时空扭曲的能力所以让她得以和生前的男友相见；（ps：瑶位面扭曲时，他的男友死了并躲在远处看她、通灵女死前位面扭曲，通灵女看到了姐姐、瑶死前位面扭曲她看到了通灵女的鬼魂在笑，诸如此类）

孕妇是目标而非瑶

每集都会出现的时间（有顺序） 所以不会是闭环结局

11.不仅有时空扭曲更有意识具象化后的侵入。被害人的肉体会被传送至屋内各个角落这是时空扭曲，被害人的意识会被其他被害人的意识具象化后的场景入侵，如绿帽男是被婴儿爬进嘴里死的，嘴在死前被慢慢撑大，与其死法相呼应的是，幼时小说家怀抱里的鬼婴，嘴巴同样是越张越大，这就是死亡的意识具象化后互相侵入的表现。将死亡时的情形透过新的肉体回放了一遍，电影内出现很多次，合理的解释就是死去的人或小鬼具有一部分女鬼的能力即“时空重叠”见4；

爬进嘴里的小鬼

同样张大嘴的鬼子

12.阁楼扭曲的女鬼和白衣女鬼。“阁楼扭曲的女鬼”就是“初代被变态男囚禁后残忍杀害刨腹取子的女人”（注意是死掉了），因为其符合被囚禁者的形象（身体由于长时间蜷曲在狭小阁楼内影响了骨骼的发育、被虐打的淤青、身着撕破成条状的衣服、身材消瘦严重营养不良）她的冤死造就了最初的凶宅，之后商人租了这间屋子给儿子住，这个傻儿子在怨念极重的环境里逐渐被初代变态男的意识入侵占据，之后将一名白衣女子囚禁起来，直到影片中商人之子在完全疯狂的情况下举刀要剖取躺在床上白衣女子（衣服因为时间的关系已经破损不堪也不是最初的白色了）肚里的孩子结果被反杀的片段，那么白衣女子为什么可以成功反杀变态男？因为第一，怀有身孕，怀有初代的鬼子，第二，白衣女子和初代女鬼签了契约否则不可能让她在成功反杀商人儿子后在被咒怨缠身的情况下活着且生下了孩子。（这里可以参考圣美成功杀反杀渣男）；电影中还有另外一镜头姐姐和弟弟上阁楼玩，姐姐看到了什么叫“妈妈”，弟弟说那个“不是妈妈”，注意一个细节姐姐躲在箱子后是先伸头出去观察，而后才是弟弟，那么这里应该是先后出现了两个女鬼的形象，后面通灵女招魂也加强了这个论断，确实出现了两个女鬼。

被禁锢的女鬼

13.真衣的猫叫和真衣的消失。真衣是被猫附体了（剧情里有个情节圣美的妈妈曾经杀死过一只她喜欢的宠物猫，在圣美进入充满怨气的房间后咒怨降临，猫被受到咒怨入侵的圣美通过意识交换拉入了这个位面，并附在一只黑猫身上，（猫主动让圣美接触就可以看出），这里其实也是个彩蛋，知道的人都明白，为了致敬老版《咒怨》里佐伯俊雄的宠物黑猫，但也具本身电影的逻辑性。影片后面，真衣、圣美等三个女生一起上了阁楼消失了，这里有两种猜测，一种是帮助女鬼养育小鬼，另一种可能就是时空再次扭曲，重复了当年圣美被两人诱骗被QJ的情景，这个情景将会被另一个被害者看到；（不多讨论，总之是圣美死了，时空也发生了扭曲重叠）

14.揭秘“姐姐和弟弟的母亲真实身份。其实这个母亲就是八年前被囚禁在阁楼里的女人”即“白衣女鬼”。佐证一，警察同中介和小作家的两次对话可知：商人儿子被反杀的事故后第八年小作家的姐姐失踪，剧情里小作家回忆说他自己是五岁，姐姐比小作家大三岁，也就是说姐姐失踪时刚好八岁这与八年前商人儿子被反杀的时间相吻合；佐证二，在姐姐和弟弟一起上阁楼的片段，姐姐叫了声妈妈，而小作家说不是，现在我们假设囚禁者就是姐姐的妈妈，也就是说姐姐的妈妈曾被商人的儿子绑架后囚禁在了这所房子的阁楼里，妈妈反杀恶男时，姐姐快要降生，（类比最后一集孕妇在救护车上时也是快要生产）之后姐姐出生，偶然或者很早之前妈妈就和小作家的父亲相识...重新和父亲团聚后的第三年生了弟弟，生完就死了，之后爸爸带着姐弟两人来到房屋中介，为了破解两个孩子身上的咒怨租下了曾经囚禁过自己老婆的房屋，研究，但最后也没有成功战胜初代女鬼又造成了姐姐失踪，自己也被儿子杀死的悲剧；佐证三：警察曾经和房屋中介的对话中提到过“男人被反杀，女人被囚禁，孩子失踪”，在对该女人尸检时发现这个女性孩子没了，并且死在屋子里，仔细琢磨一下，生完孩子怎么又会死在屋子里，电影里的中介当时也很疑惑，这显然不符合常理，生完孩子难道不应该逃跑吗？这里其实是全局最大的伏笔“被警察发现的女人其实是阁楼里被杀死然后抛尸的初代女鬼的身体也就是那具扭曲的女性尸体，而活着的白衣女人显然很聪明她和圣美一样会嫁祸别人，白衣女子将阁楼扭曲尸体抬出来伪装成他杀，自却溜出房间，三年后生下了小说家，然后被咒怨抓回房屋内变成了白衣鬼。

这里我希望有想象力的人开动一下脑子用另一种角度去看待一个问题（我这里不再做分析了但显然也可以说得通）“你们真的认为商人的儿子只囚禁过一个女人吗？他会不会先杀了那个扭曲的女人然后在杀白衣女人时被反杀了呢？”然后白衣女人嫁祸扭曲女人的尸体，反杀商人男后逃跑同作家的父亲生下了弟弟。（希望有兴趣的可以研究一下黑白咒怨）

这里给一个启示：下图照片内唯独把妈妈的照片模糊处理？难道你们不觉得很诡异？所以说...

白衣女子（猜测是小说家的妈妈）

白衣女子——姐弟两个被囚禁时的母亲

导演刻意隐藏的照片女人

扭曲女子（咒怨屋子内最初被囚禁女鬼——咒怨起始之鬼）应该是被变态杀人犯囚禁折磨，怀孕后开膛破肚取子残杀致死，怨气最大导致房屋变为凶宅

15.瑶和通灵女的去向。瑶被商人的儿子抓走，埋磁带的时候旁边一直傻笑的通灵师其实在阁楼召灵后就死了。瑶在埋磁带时只是在重叠的位面上看到了通灵女，换句话说是通灵女对瑶有什么执念看着瑶埋磁带，这里通灵女一直在冷笑，一种可能是发现埋磁带是场徒劳，而最有可能的是受其他受害者意识入侵造成位面扭曲，那么和哪位受害者发生意识重叠呢？和圣美！圣美在电影中有两次傻笑，第一次是在被雄大家暴后，第二次是在俊树病房出来后，大家可以去看一下，这两次大笑是否相似，所以通灵女位面发生扭曲后，瑶也死了（被商人儿子的鬼）抓走了。第二季必然会以小说家和警察寻找瑶的下落为线索开始展开，小说家的身世也会慢慢浮现出来。

16.回顾一个片段：节选《咒怨终结的开始》俊雄进入伽椰子的体内。

录像带里俊雄和伽椰子一家人开始都很美好

最后一个录像带显示小俊雄钻进了伽椰子的身体里

然后问大家接几个问题1.看到图片你们觉得伽椰子是最初的鬼吗？显而不是；2.俊雄是鬼子；3.伽椰子不是被他老公故意分尸而是因为凶宅内怨气太重，某个曾经被害的“变态杀人者”的意识侵入到了伽椰子老公的大脑里使位面再次发生重叠并重复了这个变态杀人者的举动，将伽椰子残忍杀害（这里我大胆猜测是绿帽男侵入了伽椰子老公的意识里造成时空重叠，因为两个家庭有极其相似的地方）4.要想彻底终结咒怨除非将最初的鬼除掉（解铃还须系铃人），单单除掉女鬼、鬼子、变态杀人者的鬼都不行，必须一起埋掉（这里我用了埋掉），因为鬼子具有变态男鬼的部分基因即鬼子长大后有可能变成下一个变态鬼（因此我挺期待作家黑化）。

（经过整理，现已完结）

简单总结：《咒怨》就是一部，变态渣男杀妻，妻子变成厉鬼，但无奈打不过变态渣男鬼，就想利用自己的鬼孩子来杀爹，并妄图通过全天下女人的肚子复制鬼孩子来杀掉全天下所有男人的故事。

送一个小彩蛋：佐伯刚雄（伽椰子的丈夫）和小田岛泰南（幼时小说家）两个人有什么共同之处，下图：

佐伯刚雄

小田岛泰南（幼时小说家）

由清水崇指导，栗山千明主演的《咒怨：录像带版》面世于2000年，而本作的日本首播时间为2020年7月3日，20年过去了，在创作元素早已被前人消耗殆尽的今天，三宅唱和他的团队选择了一种近乎解构主义的方式重建了这一经典IP，以虚写实，以微观世界隐喻宏观世界，以个体之恶反推大环境之极恶

本作的第一关键词是“空间”，其在视听语言层面的含义是三宅唱巧妙运用空间调度营造的恐惧感，而在剧集内部，它直观的体现在“凶宅本体”与“新闻世界”的两层空间交互之上

凶宅内部是一个完全独立于世界的特殊空间，时间在其中的流动并非以线性状态被呈现，相反，跨越几十年的多条时间线与多组人物被以一种宿命轮回式的环状结构禁锢，与此同时，三宅唱将包括但不限于霸凌、强奸、出轨、囚禁在内的多种”人之恶“放置在了与凶宅产生关联的人身上，以Ta们的“典型性”遭遇强调出凶宅作为“虚构社会模型”的存在属性；与之相对应，新闻空间代表着现实维度，一场场真实存在的恶性事件透过屏幕直击观者的心

那么，是什么让两个世界产生了交互？答案很简单，“借用自《午夜凶铃》的核心符号—电视机”

作为媒介存在的电视在”现实“（新闻）与”故事“（剧集内部）之间架起了一座桥梁，桥梁的一端连接着凶宅（剧集内部），而另一端连接着属于无名受害者的纪实新闻，这些身处真实世界的新闻无时无刻不在向观者传递着”社会之极恶“的信号，而通过这座桥梁，属于微观概念的凶宅与属于宏观概念的日本社会得到了二位一体的同步；为什么新闻影像的出现时间与片中人物遇害的时间极其接近？为什么变故出现时有多次突然插入的黑白影像？联系本作的文本构成与空间概念就能明白，身处不同时空的人物被进行了状态上的叠加，而从剧内延伸至剧外的多重世界也终被连接。

最后让我们说回到环形结构，随着第六集最后一镜的戛然而止，时间线完成了闭合，这种闭合仅仅是戏剧逻辑纬度的吗？并不！它有明确的现实指向性，无论是几十年前的“咒怨起源”时刻还是今时今日我们正在经历的世界，三宅唱最终的聚焦点其实是一个全人类共同面对的问题，“社会阴暗面”，集体的恶催生了个体的恶，而个体的恶又组成了集体的恶，它们以一种宿命论的形式往复循环，想来真是一个令人绝望的收尾，可三宅唱真的没有为我们留下任何出路吗？其实是有的。

在全剧整体消极的气氛当中，有两个人物的指向性是积极的，一个是身处植物人状态的俊树，一个是最后的幸存者泰男；俊树飘荡的灵魂多次在危机时刻提醒剧中人物“快逃”，而泰男活下来的理由也许正如他所言，是因为他的作家身份可以“记录下这一切”，从这个维度来分析，本作其实可算作是一部描述创作者与被创作者的“元剧集”（准确的说是超长电影），其最终指向的出路总结起来就是一句话“唯有选择对历史与社会之阴暗面的不遗忘，寄生于肉身的灵魂才会找到出路”

我们都应当有所警醒。

和古早的咒怨其实是一个模子。封闭且受诅咒的家不断被人们忘却的洪水吞噬，也因此不断的有人入住，与其发生关联，从而受到诅咒因此失踪或死亡。日式独栋，作为一种相对独立的个体，象征着女性的子宫，进入这个子宫的男性会经历到性（生之愉悦）与死（消亡之恐惧）的双重体验。这是一个女体的黑洞，一种不断吞噬的母性原理，是一个充满双重含义的密闭空间。这个子宫在女孩、女人、男性、孩童（尤其是男孩）中间游走。猫、镜子、电话、磁带为其能够不断增殖提供话语空间，但三宅唱的这一版却依旧缺乏一个连结诅咒住宅（内部）与参入的人们（外部）的东西，或者说三宅唱将这个东西用一种无形的、人力所不可抗的“诅咒”这种形式代替了，直到最后的最后才告诉观众，这种连结是寄生在良良饰演的灵异故事作家这个角色以及他“诞下”的作品之中的。而原作清水崇版的咒怨则是主要依靠录像带这个近现代文明的产物来赋予这种连结以一定程度的现实感和可操作性。选择录像带这个意象个人认为是及其精准的，因为它的指涉明显印证了最重要的“双重意义”这一概念，即录像带（无生命体）vs观看者（生命体），录像带的诅咒内容（召唤死亡）vs当下存活着的人（此刻的生），同时录像带本身的虚拟性与其所体现的内容的真实感这种错综连理的关系匹合着作品真正的内在含义。俯视的女性、由女体诞生的仰视的孩童、楼梯、二层建筑、隐秘的被撤去梯子的第三层阁楼，这些复杂的空间构造也在创造着一种权力架构，及由其衍生的深层恐惧。

院门的关合、玻璃窗的打破、掩埋与被消失并不能左右这种原理的操作模式，生者本身对这股力量的期待，或者说过于自大的肯定自己可以为终结这股力量助力，却在最后一刻幻灭所体现出的无尽的衍生、嵌套、增殖、传染让人再一次感受到母性原理的强大与恐惧。

从99年tv版开始，到15年的日版咒怨完结篇，真的该有点新东西了，非要伽椰子俊雄，那后来的咒怨终结的开始，完结篇，甚至16年的贞子大战伽椰子，你们觉得香吗？我至少觉得这部剧，有那味了，很有，上一次看到这么有感觉的日式恐怖，都记不清是什么时候了，

咒怨的tv版剧场版，为什么封神，是里面没有科幻而贴近生活的鬼，是童年的阴影，是带着雪花点的画质，最后神话了它，但并不代表咒怨就是伽椰子就是俊雄，咒怨是一个概念，被害死的冤死的都有怨气都在诅咒，并不只有伽椰子一家有咒怨，那被伽椰子干掉的那些人的怨气我估计比伽椰子还凶。那么多人就想看伽椰子俊雄，但你说怎么拍啊，前前后后日版美版拍了十来部了，不腻吗，我看前面有人说，以为这是咒怨前传，从原版小说来看，前传拍什么，从伽椰子小林老师学生时代拍？那不成爱情悬疑惊悚剧了？那再接着拍房子，房子在完结篇都铲平了，就算还有，那不还是一味的炒冷饭，无非还是无差别作死，无差别单双杀，我敢说，那样拍，看过的人怨气加起来可以干掉伽椰子了，导演可以说巧妙蹭一下咒怨的热度又令立了门户，大家看的时候真正的不要带入太多，非要看伽姐俊雄的可以劝退了，就营造恐怖氛围来说，还是很有味道的，没有太多一惊一乍的吓人，多数时候让人后背一凉，对近年的日恐片来说，很难得了，看完没别的，就三点，别做坏事，别太好奇，少管闲事。

尤其片中穿插影射的那些日本真实案件，犹有深意，对懂的人来说，恐怖的不是电影，而是你知道这原来是个真事，这世界上真有人比鬼恐怖，感兴趣的可以去查查，真要有咒怨，那些死者的怨气真比伽椰子厉害。

（最后吐槽一下，那些看恐怖片为装逼的，真没必要，真觉得自己啥都吓不倒，你浪费这时间干啥？就为装一句，一点都不吓人，那只能说明两点，生活阅历浅，想象力太差）

首先总结整体印象： 整个剧六集没有任何恐怖惊艳之处， 冲着咒怨的而来的观众（比如我）请务必降低期待。

以下是个人琢磨着这个剧集不恐怖的主要原因： 导演显然没吃透当初《咒怨》成功的精髓，看似很多元素继承下来，但其实全部没有抓住重点。 比如咒怨的核心，是怨气深重到所有接触者都要死，由此导致伽椰子是整个系列的绝对女神加终极BOSS，以她为中心整个系列都成为一个网状的充满错乱时空破碎感的矩阵。这种破碎感是和其摄影风格与蒙太奇运用融为一体的，很大程度上加深了未知感和恐怖感。 但在这部剧里，这个核心被理解成了一个庸俗的闹鬼凶宅，虽然东施效颦地也搞了一点非线性叙事、黑白画面闪回，但这些总体上没有贴合到一起去，加上实在没啥悬念与恐怖元素加持且节奏稀烂，导致这剧集本质上与其说和咒怨联系，还不如说和温子仁的《招魂》或者电视剧《美国恐怖故事》更类似。但人家温子仁可是吃透恐怖片拍法的，所以一部集合西式凶宅闹鬼套路的《招魂》还可以悄然混合东方特有的恐怖，总体效果非常协调，《美恐》更是中规中矩的剧作不用多说，但这个剧集尽管奋力自我东方主义堆砌各种日本刻板印象，依然差强人意。

由此我猜想这部的导演应该并不是很擅长恐怖类型的那种， 网上一查，好家伙，果然！评分最高作品是爱情片…… 我不是鄙视跨类型拍片，但我不喜欢没有诚意不深入研究就瞎鸡接活的态度。 我坚持认为，恐怖片的义务首先是吓人，其次是赚钱（最早的类型片），做到这两点之后，你怎么瞎鸡折腾疯狂输出私货都无所谓甚至让人惊喜，但这部的导演显然并没尽到义务，就开始动小心思各种反应“日本社会问题”了，可这么硬戳戳地来，只能让我觉得俩字：

矫情。