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肉与灵

类型：爱情片地区：其它年份：2017

主演：亚历山德拉·博尔贝伊,格扎·莫桑伊,佐尔坦·施奈德,埃文·纳吉,塔马斯·约旦,祖莎·亚罗,雷卡·滕吉,朱丽叶·尼亚科,伊塔拉·贝克斯,伊娃·巴塔,伊斯特凡·丹科,福多尔·翁瑙玛丽奥,伊斯特凡·科罗斯,帕尔·马可赛,马尔顿·帕特克斯

导演：伊尔蒂科·茵叶蒂

简介：　　安德（格扎·莫桑伊 Géza Morcsányi 饰）在一家屠宰场担任着财务总监的职位，他没有.. 详细 >

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剧照

更新时间：2023-08-20 06:42

详细剧情

　　安德（格扎·莫桑伊 Géza Morcsányi 饰）在一家屠宰场担任着财务总监的职位，他没有朋友，没有恋人，每天独来独往，早已经习惯了这样孤单的生活。一天，安德的屠宰场里新来了一名质检员名叫玛利亚（亚历山德拉·博尔贝伊 Alexandra Borbély 饰），虽然安德自认为自己的性格已经足够内向了，但玛利亚比他还要“社恐”，她不仅有着交流障碍，还患有强迫症，对除了工作以外的人际交往避之而不及。　　随着时间的推移，玛利亚渐渐吸引了安德的注意，因为表面看似疏离的两人，共同保守着一个秘密——每天夜里，他们都会做同样的梦，这个秘密的存在渐渐拉近了他们之间的距离。

长篇影评

1 ) 另类的故事，真挚的爱情

按：也就是些零散的感受，看过第二天残余下来的。因为一觉醒来，发现还是这部金熊作品在脑海里的余温最久。

《肉与灵》不是一部很好定义的作品，这里说的并不是类型上的定义（类型上好说，文艺片嘛），而是内容上的。这一点，看看本届电影节的其他热门影片——《希望的另一面》《普通女人》甚至《好极了》——就知道，和它们相比，匈牙利“妈妈辈”导演伊尔蒂科·茵叶蒂讲的这个故事，不太好用一两个词概括。爱情？人际关系？孤独？或者，情欲？似乎都不太切中要害，所以说，用“另类”来描述这部影片不会有什么差错。

这的确是一个相当另类的故事。影片在雪原林海里开篇，杳无人烟，白雪皑皑，画面相当干净。寂静无声的场景里，任何风吹草动都搅得动我们的听觉神经。漫无目的地环游了一会儿，镜头切到电影实际上的“现实世界”——布达佩斯的一家“肉联厂”。光线发白的工厂车间，机器闪着冷色金属光泽，带着胡渣的壮汉把铰链“砰”得一扣，健硕的公牛送上“断头台”……在这里，我们可爱的男女主人公即将相遇。他们，最终，相爱。而这中间的两个小时，讲的就是这两人到底是怎样坠入爱河的。

看完电影，我下意识想到的是索菲亚·科波拉《迷失东京》。茵叶蒂呈现故事的方式，像极了《迷失东京》给我的印象——一条河流，水波荡漾的质感，充满了“可知”与“未知”。“可知”的地方在于人物命运，这相遇的两人，越走越近的最后，不外乎相爱或者分离。影片开端，敏感的观众顺着男主的目光第一次留意到女主裸露的双腿时，（这个镜头语言再明显不过），就知道接下来该会有什么故事。不过，电影没有简单拘泥在两个人的相遇上，导演对节奏的拿捏，一点一点弱化着观众对“结果”本身的期待，就像科波拉在《迷失东京》里营造的那种迷离和反复。结尾如果是男女主冲破牢笼走到一起，那蛮好，祝福他们。如果是另一种，两人就此别过，我们依然会说这是个美丽的故事。临近片终，玛丽亚令人心碎地割腕，此时相信一定有观众和我一样准备好了接受第二种结果……而最后的峰回路转，想必也谈不上有多少振奋人心。

在我看来，这正是本片立意和叙事上新颖并成功的地方。导演一本正经讲爱情的同时，多少抽掉了传统意义上的“剧情”。我觉得《肉与灵》这部电影，薄“剧”而重“情”，出“戏”而入“心”，在不丢失情节的前提下，尽可能去放大人物内心那部分细微而不好描述的东西。相比于两个人最后有没有走到一起这个老套的命题，《肉与灵》显然更关心别的：两颗孤独的心能否彼此相触及？灵魂与灵魂之间有没有绝对意义上的交流？人是否能克服自身的缺陷和障碍？等等。这个爱情故事背后实际上是一段探索灵魂的旅程，而影片中呈现的张力自然也不是由“剧情”而来。在这段旅程中，茵叶蒂给予了两个角色足够多的爱，没有强施意志，也从不咄咄逼人地评判。如果说，传统的剧情片探讨对错，揭示美丑，甚至伸张正义，那么这部“现代感”十足的作品，则是抛开善恶追溯美的可能，发现美，歌颂美。用个俗气的比喻，就说爱情本身，可以是对，可以是错，但终究是美的。

回到影片开头，林海雪原，两头摸不着头脑的鹿，和荧幕前摸不着头脑的我们。这个画面后来重复再现了多次，半个多小时以后我们才知道这原来是男女主角的梦境，而且是彼此共同拥有的梦境……实在是诡异了，我直到现在也不相信世间竟有这样的巧事。剧本是导演亲自撰写的，她在给自己挖了一个“大坑”的同时，影片也从此时开始进入到某种“超现实”的状态——比现实少了几分合理和逻辑，却又从某种程度上更加贴近现实。

由此也可引出这部电影构思上的第二个巧妙之处，异样与荒谬。两年前欧格斯·兰斯莫斯的《龙虾》便是个很好的例子。与黑色幽默不同的是，这种表达方式的着力点并不在于反讽或批判，而是在扭曲人格和事物本来面貌的过程中“挤压”出人性中那部分“隐性”的东西，和更深层次的渴望。在一个“后现代”风格的情境下，社会高度文明，人追求极致理性，到最后，仅存的弱点怕也就是孤独了。与此吊诡的是，孤独又是物质日趋富足和人追求精神独立所伴生的产物。如何“处置”孤独，如何面对孤独，或许是这个什么都可以被“理性化”“理想化”的社会所剩下唯一的“感性”元素。（男主）安德烈虽然肢体有缺陷，但对女人和感情态度诚恳成熟，说着“曾经拥有过，但都过去了”，他过的是富足且外表看似毫无“缺陷”的生活；（女主）玛丽亚，心智异于常人，习惯活在封闭之中，在对外界敞开心扉之前从未意识到自己是如此惧怕孤独本身。影片并没有粗暴地给我们展示在孤独和欲望面前，人的外壳和伪装会怎样土崩瓦解（因为这在“后现代的文明人”身上不会轻易发生），而是恰恰相反，耐心地舒缓地把个体对孤独的依附和抗拒这般二元对立抽丝剥茧，满怀诚意地为我们展示孤独是什么，孤独向哪里去，孤独又能给我们带来什么。如果非要说导演有哪些私心和倾向的话，那么在这里，她是真切地希望孤独的种子可以开出爱情之花。

多么理想化！而且这里不是“理性的”理想，而是“感性的”理想。

我看过之后还不自觉想到中岛哲也的《告白》，和它里面无以名状的紧张感和神秘气息。冰天雪地里，野鹿鼻尖蔓延着无限可能——梦里你是一头鹿，但却无法由白天里理性的你左右。导演对环境的描摹，对气氛的渲染，对“形而上”空间的构建，尤其是不吝笔墨把雪海中的“梦境”的再三呈现，通过看似不沾边的意象尝试打通现实和梦境，感官和精神之间的联系，是这部电影让人感觉很有余味的地方。影片中多处采用极具压迫感的框式构图，和对人物主体的切割，把焦点聚集在物件的细节和细微的运动上，无不挑逗着观众的神经。玛丽亚的家居布置极简，电视机前安德烈眼神空洞，电影里的这些画面笼罩在一种恍如“末日”般的疏离之中。现场观看的时候有好几次，我都误以为自己在看一部日本电影。还有那家音像店，感觉也是极不真实，玛丽亚在柜台前毫无表情地听完一大摞CD，说是“寻找爱情”。

这其实也是我眼中这部电影最具灵光也最浪漫的一个时刻。一般好的电影带你入戏，给你看什么是故事，什么是爱情。而特别好的电影绕了一圈只告诉你，这其实不太好用故事讲出来。懂得感知的人会合上耳机，你听着听着，爱情就回响在耳边了。

以上。

问：《肉与灵》到底好在哪里？它凭什么获得金熊奖？

答：我不是评委会，我也不知道它到底是因为什么获奖。我只知道，如果你恰巧喜欢《迷失东京》的流动性，《龙虾》里的荒诞，或者《告白》中心理与环境氛围的契合，那么在《希望的另一面》《普通女人》甚至《好极了》面前，你会把奖颁给它。

跋：非常主观的感受，勿过喷。一瓶波尔多酒让我壮胆说了出来，在此感谢她。

再跋：自然界遵从法则，冷酷无情。人与动物相较，理智与情感是最难得的。喧哗躁动，蜉蝣于世，我们应当珍视它们。

2 ) 什么是肉，什么是灵？

首先，想通过本片分析出肉与灵到底是什么关系，我是绝对做不到的。这个话题太哲学了，我甚至根本不清楚影片是在怎么呼应这一主题的。

对我来说，除了片尾女主伤害自己和屠宰场里一些血腥的画面外，片子整体的观感还是十分愉悦的。它一点都不沉重，甚至还有些滑稽。比如人事主管和他老婆，俩人唯一交流应该就是下班接孩子买杂物吧。它也很温暖，比如那个急转直下又突然反转的结局。当时我真的是心都提到嗓子眼了，音乐断了，女主失望痛苦，但并没有停下正在做的事情。接着电话响了，迎来一丝希望。接通后男主有的没的说了几句，真是好心焦。电话马上就要挂了，就要万念俱灰的时候，好在他说出了“我好爱你”，女主回应“我也好爱你”，隔着屏幕的我也好爱你们啊！

女主告诉男主要买手机的那段也挺有意思的。显然台词都是女主事先预习好的，以至于实际发生的时间并没有很贴切的情况下，她还是说出了“你来早了”这样的台词。当她说 “我觉得你很好看”时，男主的回应被她猜中了，但是她却没有勇气继续“演”下去。感觉这里又非常真实，有些事情会朝我们预想的方向发展，但是有些不会，现实总比想象要难很多。另外，我也觉得男主挺好看的。尤其是他们通过书信交换梦境后，他脸上露出的微笑。像个害羞的小男孩。女主的表情也非常好，开心却又内敛，是那种发自内心的快乐。

还喜欢“扫地僧”老奶奶教女主勾引男人那段。老人的直白和女主的封闭，对比的恰到好处。还有女主为了熟悉与人有身体接触的感觉，买了那么一言难尽的毛绒玩具，真的太有喜感了。她通过它抚摸自己的那段，拍的也太细腻了。而去公园里看别人亲热那段，我一直在想为什么睁开眼睛的女生没有大叫一声“神经病啊”。但是她躺平在草地上，被水淋湿的那段又很美很享受。

上面是一些直观的感受。下面来谈谈引发的思考。

既然叫《肉与灵》，那么就来分别说说。

“灵”的部分，显然是来源于二人的梦境。导演也太会想了，编出这样的剧情。关于这段超现实或超自然的部分，其实女主在她的心理医生那里也求证过，但没有得到科学的解释。我本人也觉得这在现实生活中是不可能存在的。但是，也说不好。如果不是因为偷“交配粉”的那场闹剧，不是一个看上去欲火焚身的女心理医生的“变态”问题，谁会跟谁去分享自己的梦呢。

但是梦境到底想表达什么呢？一公一母两头鹿，并没有特别亲密的举动，有什么象征意义吗？写到这，又不得不表扬一下那两头鹿的演技，特别有灵气。周围的环境有时候葱绿茂盛，有时候又是白雪皑皑，是否预示了两个人的心境？他们在现实生活的情况，是否也反过来影响了梦境？后来又把描述梦的片段全部重看了一遍，分别如下：

1、影片开头，雪地上，雄鹿在靠近雌鹿，在她身上嗅了嗅。雌鹿躲开了。然后电影就开始了，太阳出来，牛、女主、扫地老太太和男主都在沐浴日光。

2、11分钟左右，第一次在食堂见面后的晚上。绿色的树林里，雄鹿发现了雌鹿，彼此观望。（好像跟白天的情景有点接近）

3、23分左右，两人在工作上交谈了关于牛肉的评级情况后，那晚的梦。还是雪地，两只鹿依偎在一起，近景镜头，可以看到某只鹿呼吸时起伏的肚皮。（是不是在这次谈话之后，两人就对彼此有些感觉了？但是可能现实中的他们都没有察觉，反而是在梦里反映出来了。）

4、27分左右，雪地，两只鹿在一起觅食，听到有声音，看到雪聪树枝上落下，一起喝水。这之后因为发生了偷交配粉的事件，心理医生介入，两人发现了做同样的梦的秘密。

5、45分左右，雪地，两只鹿隔着池塘相望。（两人对后面应该怎么相处，也是观望的态度？）然后第二天中午在食堂，女的主动坐到男的对面，问他梦到了什么。男主说什么也没有。女主走开了。下午男主又找女主说了梦到什么，女主说她也是。男主不信，女主离开。6、49分左右，绿色树林，雌鹿在跑，雄鹿在追。第二天醒来后，女主晒了太阳。上班后两人通过写下来的方式交换了这个梦。（男主主动向女主要求交换梦境）

7、梦境没有被展现出来，但男问女为什么跑、生气了吗？女主摇头，还未回复就被前来调戏的桑多打断，男主生气的离开。（女主对男主的主动有些害怕？）后来男的去女的办公室找她喝咖啡，问她要电话。

8、55分左右，在池塘的水的倒影出只看到了雌鹿，她在东张西望，一直没有找到雄鹿（女主因为桑多以及没给电话号码的事觉得让男主生气了，她很过意不去，想找男主）。

9、女主买了手机，跟男主约定一起入睡。具体梦境没有展现，饭桌上男主说“昨晚太美好了”。

10、91分左右，男主吃晚饭时将晚饭打翻在地，灰心丧气的给那晚的气垫放气，独自吃晚饭，很伤心的脸。女主在感受土豆泥。雄鹿在雪地里奔跑，雌鹿一直未出现。他是一直在寻找，还是想要彻底的逃离？（男主觉得再继续下去太累了，他想放手）。第二天他看到工人们在围观女主抚摸牛。

11、结尾：只是雪地和池塘，没有鹿。（两人都没有做梦，因为现实中他们已经在一起，灵与肉已经完美结合）

我实在太不擅长梦的解析了。。。还是来说说“肉”的部分。在男女主之间展开的其实并不太多。除了结尾处的灵肉合一，感觉好像真没什么了。反倒是人事主管和她的妻子之间，应该更多的体现的是肉的部分。他问男主是否睡过他老婆那段也超级好笑。我开始很纳闷为什么男主没有直接否认，而是含糊其辞。看到后面，为了满足生理需求还是找了别的女人，让我猜想他和人事主管的老婆应该还真的有过。人事主管的推测真的一点也不虚啊。当然，他找别的女人，我觉得也跟他认为女主拒绝了他有关系。新来的桑多，用男主的话说就是“母鸡窝中的公鸡”，也是一种雄性荷尔蒙的代表。虽然并没有直接表现他和任何女人的瓜葛，但是我觉得一定是有的。他的存在，完全就是为了让男主嫉妒、自卑、无地自容的。但是男主不会像人事主管那么卑鄙，弄清事实后也和他道了歉。我觉得这点也非常温暖。

“肉”的部分，还可以理解为男、女主在生理上存在的缺陷。男主是身体有残疾，年龄也趋于衰老，于是在心理上也有了很多变化，比如逐渐对自己丧失了信心，因为害怕被拒绝所以不会过多的投入到感情中。女主可能更多的是心理上的问题，反过来影响了生理。因为过于敏感和自闭，而不习惯与人有身体接触，也不擅长与人交流。

再来说说屠宰场。我没弄懂为什么片子要基于这样一个场所。我想，这大概也是我没弄清楚片子想表达的肉与灵的关系的缘故。这个场所应该是跟“肉”这个主题相关的，当然说的不是那些加工的牛肉。有一个细节，男主问前来报到的新员工对这里的牲口有没有怜悯之心。如果没有，在这里工作会很难熬。没有特别理解这些话的含义。猜测是因为他们干的都是在夺走其他生物的生命的事，所以必须心怀抱歉和感激。

还想说说女心理医生。其实这些内容，是整篇文字中我最先写下来的部分。看第二遍的时候，对警察和女心理医生的关系有了一点想法。警察跟老板要牛排是很明显的一种勒索了，后来慢慢觉得安排心理医生的介入，其实也不是什么工作需要，很有可能她就是他的一个炮友，他无非是在给她招揽生意而已。因为老板问了“费用由谁而出”的问题。而至于心理医生给出的评估结果，我最早也是有所怀疑的。为什么连指纹都能搜集到，又没有什么高明的犯罪手段，结果不是应该警察给的吗？反而需要心理医生评估结果？她虽然给出了正确的结果，但我也完全可以理解成是警察跟她串通好的。

再看她问的问题。我觉得正常人都会和男主一样，有被冒犯的感觉吧？看第一遍的时候还觉得用的是弗洛伊德梦的解析什么的，看第二遍的时候又有种被耍了的感觉。我当然知道，如果没有女心理医生，男女主之间的秘密或关联就不可能被发现了。但是就有种感觉，导演想要通过一种很荒诞很讽刺的安排，让这个秘密被揭露出来。当然这也是我个人的猜测，其实不是很有把握。

片子还有个细节，就是有两次女主在食堂门口隔着玻璃往里看，门的晃动将她的脸在玻璃上折射出的影子弄的忽隐忽现的。这里要表达什么？是要鼓足勇气吗？因为她和他只有在这个时候才能相遇吗？第一次，她进去后做到了两个正在聊天的大汉旁边，男主和人事主管夫妇正在一起吃饭。第二次，是她做好了准备，跟男主提出要一起睡的请求，结果被拒绝了。

虽然写了很多，但是自己都没有勇气看完。。。

3 ) 万物皆有裂痕，所以梦会洒出来一点点

小鹿的眼睛

我们把时间放进手表，就像抓住了宇宙的精灵，放进玻璃罐子里边，就类似一个将感知化为具象的过程，这是一种捕获未知的愉悦。肉与灵，我猜想这部电影最初的灵感就来源于梦境和现实。梦里一个世界，现实一个世界，梦洒出来了一点点，打破壁垒成为跟实际生活毫不相关的平行记忆，便是万物皆有裂痕的印证，那是光进来的地方。在Maria自己眼里，她至始至终都是个小孩，除Endre以外，唯一跟她有所交集的角色是她的心理医生，却是个儿童心理医生，她把专属儿童的好奇和认真放进了成年人的身体，便显得偏执孤独，这是肉与灵的错位。 Endre这个角色就是一个普通的中年人，毫无突出的特质，他手上有残疾，这是他在意且敏感的地方，一个肉体上的缺口，在他身上最具冲突性的地方巧合的是，或许两人的缺口恰好互补，灵魂在梦里相互渗透，溢出了光，这个故事构造的宿命感很浪漫。这段关系先从一段梦境开始，梦里自己变成了鹿，碰见了另一头鹿，直到发现对方做着跟自己相同的梦，梦里的伙伴就是对方。相遇的方式有很多，但是他们选择了最若隐若现的一种，作为一部爱情片，它的浪漫或许来源于这个概念。但是很可惜，回想起来电影也并不打动人，宿命感也等于目的性，目的性太强会让很多过程失去意义。经历了告白，婉拒，自杀，三番折腾过后两个人终于having sex了，但另一天起来，两个人再也没有在梦里相遇过了。Maria和Endre两个人在一起了，电影结束了，好像这就是它想传达的终极意义，这样结束毁掉了所有的悬念，感觉就像精神理所应当为现实让步。最后想说一下电影的场景设置，类似于屠宰场的肉类加工厂，里面的动物长了跟人一样的眼睛，那头牛被割下脑袋的前一刻，从它的眼睛里，似乎可以看到里面困住了的灵思，直到血被放干，机械屠杀才算结束。恰好，Maria长了一双鹿的眼睛，不时木纳又时刻警惕，她躺在浴缸里准备放干自己的血，这一幕很像屠宰场，似乎又是一种错位。

4 ) 最诗意的哀愁包裹着最野蛮的刺痛

关于《肉与灵》，我有以下两种看法：

一．玛丽亚会不会根本就是安德烈幻想出来的人物？之所以会如此想，答案在片尾时已经非常明显了。玛丽亚因割腕而失去了一只手；而安德烈本身就是左手残疾的屠宰场财务总监。我们要如何相信世界上竟会有两个人每晚做着相同的梦？这种庄周梦蝶的意境，会不会其实是性格孤僻、过着独身生活的安德烈(更大的原因来自他的残疾)，在梦境中描绘了一场栩栩如生的相遇；他将自己化身为鹿，离群索居，因其在梦中他迳自塑造了一个可以“接触”的对象。

二．故事发生的场景设在屠宰场；影片中所谓的异床同梦其实不过就是个幌子。导演真正要讲的是动物的“本能”(你也可以认为是肉体与圣灵)。剧情中有一幕屠宰场的财务总监安德烈面试一位名叫桑多的年轻人，劈头就问：“你对这些动物的看法？”想当然为了得到工作机会的桑多自然给了他认为对方(即安德烈)可以接受的说法。(他真是自作聪明了！千万别再老江湖面前卖弄小聪明)安德烈给他的回覆竟然出乎意料；如果你没有怜悯之心是无法在这里待下去的。

怜悯也是动物的天性，或者本能；跟接触、沟通、求欢与群聚一样。屠宰场本身就是一个动物的大型群聚场域；而作为这个场域的管理者，却几乎过着离群索居、甚至并不擅长与人交际的独居生活。结果这家屠宰场却聘来了另一位比他(安德烈)更不擅交际，犹如一具生化人、凡事锱铢必较的食安检测员玛丽亚。

讲人际关系疏离、社会(群体生活)边缘人的电影不胜枚举，或许并不差匈牙利女导演伊尔蒂蔻恩伊达这部《肉与灵》；不过有趣的地方就在于“异床同梦”这个奇幻的设定。我们姑且不论这两个人的梦境是否属实，但毕竟他俩在梦境中都化身成为动物；依循着本能地去寻找同伴，希冀能吸引对方，现实生活中亦是如此。打从玛丽亚第一天报到，安德烈就开始留意她了；不也是一种出于动物本能的搜猎与欢喜。

当然我们也可以认为导演透过人与动物、真实与梦境的交叠设计，意在探讨灵魂与肉体的分隔落差。电影的情境与氛围、配乐与镜头，都有那么一点已故波兰电影大师奇斯洛夫斯基的影子；或许是那一丝神秘东欧颓败却美到像诗的画面，令人产生如此般的错觉。

到头来，脱离不了一场残疾的爱恋关系，的确也很像奇斯洛夫斯基啊！

5 ) 金熊奖回归艺术的“肉与灵”

柏林电影节诞生于冷战中的西柏林，在美国占领当局支持下成立，多少有点儿展示联邦德国文化繁荣的意思，之后的选片也有很强的政治意识。艺术之外，节会在社会政治议题上非常活跃，如1987设立LGBT电影泰迪熊奖，早了威尼斯的酷儿狮整整二十年，戛纳的酷儿棕榈就更晚了。

过去两年的金熊奖都被授予政治性极强的作品：2015年的《出租车》（تاکسی，又译《德黑兰出租》）是一部讽刺伊朗政府特别是其文化审查制度的伪纪录片，导演贾法·帕纳西（Jafar Panahi）曾因言获罪入狱服刑，该片送去柏林时他被禁止出境，由他片中出镜的小侄女代领金熊；去年的《海上火焰》（Fuocoammare）是一部难民题材的意大利纪录片，在欧洲难民危机最热门的时候问鼎柏林，政治意味十足。

但没有任何艺术电影节是纯粹的时政应声筒，同样是来自伊朗和意大利的金熊奖影片，2011年的《一次别离》（جدایی نادر از سیمین）和2012年的《凯撒必须死》（Cesare deve morire）就更多以艺术取胜。如果说它们有什么“政治”的地方，那也是广义的政治，是对人性和社会中更为隽永的命题进行探讨——亚里士多德说，“政治”是人与人在城邦中共同生活的技艺。有人类社群的地方就有“政治”。

今年的柏林电影节上仍有大量政治、社会议题影片。为芬兰大师阿基·考里斯马基（Aki Kaurismäki）赢得银熊奖最佳导演的《希望的另一面》（Toivon tuolla puolen）是对难民话题风格化、戏剧化的处理，评委会大奖给了法国、塞内加尔合拍的“黑人电影”《菲丽希缇》（Félicité），最佳剧本授予变性人题材片《普通女人》（Una mujer fantástica）。阿尔弗雷德·鲍尔奖获奖片《糜骨之壤》（Pokot）十分露骨地宣扬女权主义和动物保护主义，导演阿格涅丝卡·霍兰（Agnieszka Holland）在记者会上毫不掩饰其政治意图，说她之所以选择这两个角度，是因为政治之恶一定会攻击社会上的进步观念（女权）和自然的和谐（动物），明指美国特朗普政府。

然而，在一阵热闹和群情激昂过后，由荷兰名导范霍文执掌的主竞赛国际评委会把最高奖项颁给了一部恬静内敛又震撼人心的佳作——匈牙利影片《肉与灵》（Testről és lélekről）。

影片没有宏大的叙事，故事围绕人过中年、右臂残疾的屠宰工厂老板安德烈（Géza Morcsányi饰演）和新来的质监员玛丽亚（Alexandra Borbély饰演）展开。记忆力过人的玛丽亚在待人接物、社会交往上有较为严重的心理障碍和强迫症，以至于完全无法融入任何群体，过着孤寂的生活（她的这些症状其实非常符合某些自闭症人士的情况，但我们不作专门意义上的精神病理分析）。安德烈虽然是个成功的商人和管理者，却因为年龄、身体和家庭原因，也独自生活，他的孤独感似乎比玛丽亚更强烈。导演用来展现两个人物的手法用尽了电影作为“整体艺术”的所有潜力，不仅以其他人物的聒噪来反衬两人的“静”，还用构图来制造隔离感、幽闭感，用光影和明暗来强调人物内心的阴影与孤立感。

作为视听艺术，电影不能像文学作品那样直接把人物心理用文字说出来（旁白是拙劣的电视剧手法），它必须把内心世界外化出来，比如世界上被用最多的桥段：主人公一伤心，天就下起雨来。但《肉与灵》却把这种“外化”做得极其高明，比如在拍摄玛丽亚公寓时，布景和调度采取冷色调和极简搭配，高亮的灯光和白色陈设让人联想到医院，制造出强烈的病态环境和隔离感。人物的塑造并不独是演员的责任，视听光影的一切元素都被调动起来，整体的氛围和风格慑住观众的感官，直接控制我们的思维和情绪。

推动剧情的矛盾有些超现实意味，在厂里养殖牲畜要用的催情药被盗后，警方建议对全体员工进行心理评测。安德烈和玛丽亚也因此发现会做与对方同样的梦，并相互进入梦中进行互动，他们分别化作一雄一雌两只鹿，在冰天雪地中饮水、游走。本来就互有好感的两人开始艰难地尝试交往，影片的哲学深度也由此再上一个层次：梦境与现实跟之前就铺陈好的物质（居所陈设等）与内心，两组二分法重叠在一起。电影用实在的图像外化人物内心的手法已经消解了后一对二元对立，前一对也会随着剧情的推进合二为一。

不过消弭梦与醒的边界并不容易，玛丽亚的交往障碍包括肉体接触，更不用说性爱。她内心的爱情与肉体的抗拒又形成一对矛盾，点出片中另一个主题——人与人之间交流的困难。玛丽亚的抗拒是一种心理障碍，但安德烈将其理解为年轻女子的犹豫不决，以为玛丽亚对他的感情有所保留，或是嫌弃他衰老残缺的肉体。人们相处时一切的语言和行为都是一种符号、一种信息，我们依照自己对社会交往规则的理解发出信息，也以这套规则去解读接收到的信息，于是误解时时产生。最典型的情况就是安德烈这样一个心理成熟、经验丰富的人按照社会上最通行的规则去解读身边的一切信息，这种解读是正常的，但它是庸俗的，让我们错过生命中许多美好的东西。

影片相当一部分讲述玛丽亚怎样克服自己的心理障碍来“学习”恋爱，她观察公园草地上的恋人，听情歌，抚摸绒毛玩具甚至屠宰场的动物来练习肉体接触。不喜欢该片的评论者往往将这个过程视为“治疗性冷淡”，但《肉与灵》并不在于纠正任何心理状态，而是在于突破自缚的茧，重新拥抱“他人”，因为人性在人群中被定义，在交流中被塑造。玛丽亚的努力就像是在学习一种语言，一套她爱的人能够接受的行事规则，以便释放出的信息能够抵达他的内心。符号在一次次被翻译解读后往往面目全非，人类之间的每一次交流都是一次冒险，而我们都像玛利亚一样在练习，以期摆脱辞不达意的窘境。这样的努力艰苦卓绝，很多人中途放弃，选择继续误解，于是有了冲突、仇恨、战争；而只有爱能够为我们提供足够的动力，继续在符号和意义的汪洋中航行，努力抵达另一个个体的内心。选择误解和仇恨是容易的，选择爱和理解是困难的，为了让爱得到回报，我们需要时间，需要修炼。

在东欧影人近乎完美的构图和调度之下，《肉与灵》把针锋相对的二元矛盾调解开来，让它们融为一体。物质与灵魂、图像与内心、意图与诠释，全部被捏合在一起，梦境与现实的边界变得模糊。然而为了达到这样灵活、模糊、宽容的结合，导演选择了两个本就残缺不全的人，因为看上去健全的人很容易在遵循“正常”社交规则的同时，把这一系列二元认知的弊端掩盖起来，从而在个体之间保持安全而虚伪的距离。她需要找到一个极端情况，来展现人之为人本身的残缺和孤独，而爱和修炼是唯一的解决方案。

片中激发起玛利亚情爱和欲望的歌曲是英国歌手劳拉·马琳（Laura Marling）2010年的单曲《他写给我的信》（What He Wrote），歌词灵感来自于战时一位女子写给前线丈夫的信。其中有两段在片中不断复现：

He wrote,  I’m broke, please send for me.  But I’m broken too,  and spoken for, do not tempt me.

他写道，  我一无所有，快来找我。  但我也是残缺的，   无法为自己言说，  别再诱惑我。

We write, that’s alright,  I miss his smell. We speak when spoken to,  and that suits us well.

我们通信，这样挺好，我想念他的味道。  我们说话只为回应他人，这对我们都挺好。

每个人都是残缺的，渴望在他人和爱人身上找到救赎，但仅是凡人的对方亦自顾不暇。人的终极孤独让我们思念爱人，但在信息不畅、符号沦陷、交流无法进行的时候，让我们能够牢牢抓住对方的是气味这样肉身的实在，它像锚一样把遥不可及的爱人拴在我们身上。当灵魂与肉体同时陷于人类的终极痛苦中时，它们相互扶助来度过难关，它们融为一体来承担存在的重负。

同样，消解物质与意义的二元对立，也是抵抗物对人异化的一种方式。整个人类历史都见证了我们的造物和我们的价值之间的厮杀，人赋予物件价值和意义，物却也能反过来规训我们的价值观和对意义的理解。影片前半段不短叠加的工厂机器、动物尸体、房中陈设，把现代资本主义文明推到恋物癖的极端境地，而这一切冰冷的物件最后被两具欢愉的肉体摧毁。在动物性的肉欲中，我们重新找到以人为中心的价值，快感成为一种人性意义的暗喻。

在柏林电影宫被这部杰作彻底征服后，我并没有跟同行说自己有多么喜欢《肉与灵》，因为作为一名影评人，我们总是想着形式风格上的细节、剧本和叙事的打磨以及影史意义这样的问题。当这样一部完成度极高又看似很“轻”的作品出现在眼前，被它打动似乎是一件羞耻的事。而这恰恰是影片要说的人类痛苦的一种，当我们掌握了评价电影的一套“规则”后，就失去了感知的能力，恋物癖般地在自己划地为牢的界限里寻找“意义”。艺术创作固然有很多技艺和行规，但作为一种人类学意义上的存在，它也需要一种更为本能的感知。而《肉与灵》让我们感动，是因为它不仅成功、风格化地讲述了一个具体的故事，也在更广泛的意义上讨论了人之为人最根本的那些痛苦和残缺。

作为一部“女性电影”，它揭开我们伤疤的同时，又在鲜血淋漓的肉体上充满爱恋地亲吻着。当然，“女性电影”是一种本质主义的说法，可能根本就是无稽之谈。但像《肉与灵》这样似乎纯粹、纯净的艺术，并不像它看上去那样“非政治”。对人类终极孤独和交流失效的讨论，是对人与人共同生活最深入的剖析，是哲学意义上的政治。

所以也许这部导演和主要制片人都是女性的影片在德国登顶并非偶然。柏林是欧洲三大电影节中第一个把最高奖项颁给女性导演作品的，恰巧也是一部匈牙利片——玛尔塔·梅扎鲁斯（Márta Mészáros）的《领养》（Örökbefogadás，1975），此后又有前苏联导演拉莉萨·舍皮琴科（Larisa Shepitko）的《上升》（Восхождение，1977）、波斯尼亚导演亚斯米拉·茲巴尼克（Jasmila Žbanić）的《格巴维察》（Grbavica，2006）、秘鲁导演克劳迪雅·略萨（Claudia Llosa）的《伤心奶水》（La teta asustada，2009）。威尼斯在八十年代赶了上来，五年内颁了两座金狮给女性导演的女权主义作品：玛格雷特·冯·特洛塔（Margarethe von Trotta）的《德国姐妹》（Die bleierne Zeit，1981）和阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）的《天涯沦落女》（Sans toit ni loi，1985），此后又有两位女导演获此殊荣。而欧洲电影的最高荣誉戛纳金棕榈至今仅有新西兰导演简·坎皮恩（Jane Campion）一人染指（《钢琴课》The Piano，1993）。

从身份政治的意义上来说，哪怕是对女性创作者最友好的柏林电影节，在它67年的历史上也仅有五次将最高奖授予她们，所以电影产业的性别平等还有待进一步改善。在今年柏林选片整体质量较差的情况下，国际影评人费比西大奖和天主教评委会奖也都给了《肉与灵》这部主竞赛中完成度最高的作品。但更重要的是范霍文和他的六位评委用2017年的这尊金熊告诉我们，一个看似纯粹、简单的爱情故事也可以是哲学上深刻的、政治上勇敢的。当然，最重要的，还是在艺术上的精进。

（本文删节版发表于《三联生活周刊》2017年2月27日。未经授权，严禁转载、引用。）