铁皮鼓

 
德国电影生产之路自希特勒执政（1933年）后不可避免地沦为纳粹的意识形态宣传工具，就如同四十年代中国文学表现工农兵英雄情结那般，它们的表现主题被强制的束缚和绑定，沦为普遍性而停滞不前。失却了浪漫的想象，艺术便无法承担乌托邦救赎意识。德国电影的生产得不到消费和良好反馈，走入瓶颈，因此应运而生的新德国电影运动不无道理。

自信满满的电影艺术者们标榜了自己的信心——“旧电影已经死亡”。从此，新的主题，新的表现手法，新的故事情节，都明显带有超越意图。新电影四杰沃纳•赫尔佐格、沃尔克•施隆多夫、赖纳•维尔纳•法斯宾德以及维姆•文德斯都为此做出了许多个性化的伟大尝试。 《铁皮鼓》是新德国电影运动中达到顶峰状态的结晶之一。一般而言，由小说改编的电影作品总会褒贬不一，拍摄压力很大，但作为影片导演的施隆多夫早已游刃有余地行走在改编的艺术路途上。小演员大卫••本内特的出色演技成功诠释了在黑暗的政治背景下只身孤独地拒绝成长的主题，为影片增色不少。

一． 视角转变的丑陋现实
《铁皮鼓》讲述了三岁孩子奥斯卡在一次餐会上躲到桌子底下发现了母亲与舅舅的偷情秘密，他认为成人世界充满欺骗，于是决定不再长大，停留在三岁的身高上。孩童的眼睛通过“仰视”去见证成人世界，镜头也采用低角度去引领观众跟随奥斯卡的生活。视角的转变凸显出了故事的非常规性，显得更加荒诞无稽。为了拒绝自己所经受的丑陋现实，孩子的尖叫震碎玻璃的特异功能更好地保护了自身与外界的隔绝。
在开头从母体剥离出来后，婴孩以颠倒的形态看到颠倒的世界，啼哭中巴不得回到母体中。铁皮鼓使他找到了生活下来的意义，但他仍然厌恶孩童视角下的长辈无所忌惮的禁忌行为。停止成长后，奥斯卡与祖母的互动总是在于奥斯卡想躲在祖母的四条裙子里，在裙下寻觅庇护所，拒绝和外界的沟通。奥斯卡对母亲的依恋由于舅舅的介入而变得疏远和旁观。
在政治纷争变动的时代背景中奥斯卡一路见证母亲的性悲剧。母亲的死亡正是现实和性欲无法达到平衡的矛盾所致，也使得奥斯卡必然想要得到幻想的爱情去体恤他缺失的母爱。此外，政治现实的压抑使得他并没有收获美好童年，唯一陪伴在身边的铁皮鼓成了代替奥斯卡发音的对象。每一次敲鼓，隐喻着对现实的拒绝和排斥。
奥斯卡的身体和视角都完美地呈现出偷窥的性质。偷窥母亲与舅舅的性爱，偷窥政治宣言活动和狂欢，偷窥父亲与玛丽娅的奸情。镜头变形地呈现出孩子所目睹的残酷世界，使得观众不由得倒吸冷气。
替换母亲存在的女佣人玛丽娅完成了奥斯卡的成人礼，也使得奥斯卡品尝到了恋爱的美好。可随即而来的却是目睹玛丽娅的背叛——与奥斯卡父亲发生性行为后对奥斯卡愤怒的发泄和请求原谅，可惜再次目睹丑恶的成人世界时，奥斯卡再次选择了拒绝，维护了自己的自尊。
奥斯卡接二连三地失去亲人，从母亲到舅舅，再到父亲和自己心爱过的小侏儒雷古娜。政治斗争夺走了奥斯卡的亲人，奥斯卡对这样的离去无能为力，他除了拼命敲打自己的铁皮鼓发泄自己的情绪，而别无选择。埋葬父亲时他选择丢弃自己的铁皮鼓而重新成长。这是他以成熟的姿态去对抗现实。远去的火车更给故事留下延伸的空白。



二． 意象阐释与象征意义
《铁皮鼓》中几乎每个人物都有自身的代表意象。祖母的四条裙子带来了生命的诞生和延续。父权的缺席可以说是当时德国没有强韧地位的隐喻。
奥斯卡的母亲一生为爱所拖，最终吃太多的生鱼而死。生前她因为拒绝吃生鱼而与自己的丈夫争执不休，但男权话语的强势，即便抗衡了丈夫的权威，最终还是臣服于所爱的表哥。奥斯卡母亲的悲剧是女性在面对自己情感时无法自主而需要依附男性的困境，生鱼意象表现出了她的固执和绝望，更是透露出她拒绝再次生育的性悲剧。
自制汽水粉包本是玛丽娅收获爱情的纯真礼物，但前文的喜好和感动与下文玛丽娅痛哭时拒绝奥斯卡给予的汽水粉，形成鲜明对比。对于聪明自私的玛丽娅而言，她想要名正言顺的身份去获得新的地位去立足生活，但奥斯卡父亲只为宣泄性欲而将她视为性工具。汽水粉的存在讽刺了爱情，也切割了玛丽娅的纯真。
奥斯卡父亲的党徽既表现他的纳粹身份，又成为自我毁灭的根头。在这里俄狄浦斯原型的显现非常强烈。奥斯卡在苏联红军进家搜查时，故意将手中的党徽放回给父亲，如果照年龄而言，当时的奥斯卡已经十七八岁，更知道党徽所带来的危险。他的归还如果说是恶作剧，倒不如说是一场报复。报复自己父亲对母亲的压迫，更报复父亲占领了自己心爱之人。父亲的死亡甚至可以腾出“父亲”的位置，让奥斯卡代替，与玛丽娅和真正的儿子重组家庭。这是影片外的小分析。但不得不说，父亲的存在，穿插在影片的政治背景中，有着一定的批判意味。
奥斯卡的铁皮鼓是重头戏。铁皮鼓隐喻着奥斯卡对成人世界和政治现实的拒绝和排斥。情绪的发泄在铁皮鼓的声音和自己的尖叫中得到完美的展示，凸显了孩子幼稚时期的真实性情，也是对德国政治路途的反对和颠覆。铁皮鼓最后被奥斯卡摔入坟墓，自己也因儿子拿石头的袭击而恢复成长的规律。他从此不再需要铁皮鼓这样能够表达自身意愿的工具，更加坦然地面对未来，或许也是为德国未来留下的光明尾巴。

作为典型的战争电影，《铁皮鼓》所引起的评论热潮是不绝的。它对法西斯政治的反讽与颠覆，在奥斯卡这样一个孩童的见证下有着令人不适的以小见大之感。但正是这样的不适，才使我们更清楚地感受到导演对小说的精心体会，与对电影拍摄的绝妙技巧。

本文发表于《看电影》05年12期
无论文学或电影，故事情节都不是最重要的，重要的是表达的过程，是叙述的快感，文学用语言，电影用画面，同样具有无法言说又让人无法自拔的快感。一种须用舌尖去体会，一种须用眼睛耳朵去体会，而究其本质，都是大脑与文学或电影作者所要表达的东西的全部或部分发生了感应。作者和导演用文学或电影制造快感的载体，打包，封条，读者和观众将其拆开，新鲜的气味飘出来，大脑开始感应，回忆或畅想，获得快感。咀嚼君特格拉斯那些带着形状，色彩，声响，气味的词句，与用耳目阅读施隆多夫那些油画般富含激情与文学含义的影像，所获得的是相同却又不同的快感。

文字具有无限想象性，影像的直观性则部分地抹杀了这种想象的快感，而用一种斑斓的具象的画面取而代之。施多隆夫成功地将原著中的场景与意境用美丽的富有深意的画面再现出来，但这种画面化也在一定程度上削弱了原著的精神特质。就这一部完全忠于原著而且算改编得比较成功的电影而言，探讨原著的精神特质也许更有意义。

奥斯卡，一个在三岁时主动中断了成长的孩子，太容易让人联想起另一个不愿长大的孩子——虚无岛的彼得潘。他们以一种孩子的优越感与愤世嫉俗拒绝成人社会，拒绝变成那一种人，然而，彼得潘自始至终是个孩子，他的对成人社会的拒绝是出于一个孩子的直觉与本能，奥斯卡却只是保持了三岁孩子的身高，他有着超越成人的成熟灵魂，并且在三十年里在畸形的躯壳里这个灵魂从未中止成长。他与这个社会格格不入，是因为他超越了这个社会，这个畸形躯壳里的灵魂如此清醒，始终用超过成人三倍的智慧注视着这个世界。清醒始终是痛苦的，若不是整个社会错了，那就是你错了。无处可躲无路可逃，只有在游戏中遗忘，只有用游戏拯救。整个世界只是个大游乐场，成人比孩子可笑，孩子比成人残忍。当电影进行到一群孩子将撒了尿的炖癞蛤蟆汤往奥斯卡嘴里灌的时候，你能说，这是个正常美好的世界？自言自语的奥斯卡只有兀自敲着滑稽的鼓点，拯救，或者遗忘。只有这一种方式。

小说以奥斯卡的自叙进行叙述，于是电影则名正言顺地将他的叙述以以画外音的形式加以表达。然而，电影仍然保持了客观叙事。给我们讲故事的是导演，而不是在画外叙述的奥斯卡。相比较而言，小说的作者与文中的叙述者合而为一，作者为我们展示的即为奥斯卡的所见所闻，故事是以奥斯卡的主观视角发生的，而在电影里，奥斯卡即使在画外叙述，他仍然是导演的镜头所关注的对象，他与他叙述的对象都是导演的叙述对象，因此，在小说中我们可以很清楚地感受到奥斯卡的内心活动，而在电影里，这个疯狂的故事更显得冷静、客观，没有合理的内心解释，很多地方也就失去了原著中的冲击力。从内心的角度来解读奥斯卡的怪异行为，或者我们可以得到更好的答案。

让我们试着忘掉彼得潘，也许我们该怀着崇敬之情想起的是希特勒。希特勒用集中营建构自己的理想社会（即使这个理想社会对他人而言是个地狱），奥斯卡则躲在成百上千个被击破的铁皮鼓后面为自己保留一块有别于外面的黑暗社会的纯净之地。他们都抗拒现有社会，他们都拥有超人的智慧，他们都是尼采的信徒相信自己是全能的主，他们坚信自己是正确的，他们说他人即地狱，他们的血管里都流淌着日耳曼民族的血液。集中营和铁皮鼓原是一样的，希特勒和奥斯卡原来只是一个人，正如上帝和撒旦原是一个人。唯一的区别是——希特勒的失败与奥斯卡的胜利是——希特勒以为自己就是全世界，奥斯卡则坚持世界就是他自己。如果外面太吵闹，我就用我的鼓声忘记它吧——我只听得见我的鼓声，世界只有我的鼓声。奥斯卡不会去改变所有人，但他却用玩具铁皮鼓左右着身边的人。用华尔兹的鼓点声将纳粹集会变成一场狂欢的舞会，其实与任何政治或道德的原因无关，奥斯卡并不是一个反抗者，只是一个有怪癖的人，这一举动只是由于个人与美学的原因。牢牢守住他的鼓，保持三岁孩子的身高，拥有超过成年人三倍的智慧。生存，或者生活，对奥斯卡而言，并不是一个难题，却是一种困境。

生活的欲望与意义在哪里？在口水融化的嗤嗤作响的汽水粉灼热的手心，车叶草的气味像瓶子里的魔鬼一样危险而不可抗拒；在祖母的四条每周轮换的土豆色大裙子底下，用尖叫声在玻璃杯上刻画出心的形状献给心爱的人；在切碎猪形或鱼形小木板上的洋葱以催发体面的自由的无阻碍的眼泪的地窖里，耶稣敲不响奥斯卡的鼓。耶和华是上帝的儿子，而不是奥斯卡的兄弟，耶稣低眉含笑，耶稣处变不惊，这世界是他的，因此与他无关——再多的丑恶再多的畸形，耶和华都不会抬眼看一下，奥斯卡的鼓挂到耶稣的脖子上，耶稣却永远不会敲响。

电影只改编了小说的前两章，到奥斯卡埋葬了铁皮鼓，被砖块砸中头部开始长高时结束。对电影中的奥斯卡而言，生活到父母那辈的悲欢结束之时，已经结束；火车带着他驶向远方，留给我们的是冒着蒸汽远去的冰冷机械的背影，土豆地里老祖母仍在劳作，一个完全不同以往的工业时代却正在到来。那个时代的奥斯卡怎样生活，在电影里我们不得而知；在小说中，埋葬了铁皮鼓的奥斯卡却仍在继续他的生存困境。微笑或者眼泪，尖叫或者破碎，谁在鄙视谁谁在嫉妒谁，谁爱上谁谁恨谁，谁失去谁谁伤害谁，谁是父亲谁是母亲，谁为谁接生谁埋葬了谁，纳粹的军歌欢快，黑厨娘的歌谣欢快，奥斯卡的鼓点欢快，一切未知一切已知。快乐得如此痛苦。

所有的苦难在反复经历后不再成其为苦难，正如繁华历尽后繁华不再繁华。对奥斯卡而言，所有的苦难都不过是一场游戏。奥斯卡像描述一场游戏那样向我们描述了战争、杀戮、背叛、绝望的爱情、匕首、蒙汗药、以及诸如此类的东西，然而，游戏是比严肃更绝望的态度，麻木是比痛苦更残酷的结局，游戏结束，世界一切照旧。游戏的目的是快感，或者痛苦，总之是种不同寻常的刺激体验，鼓点声给予灵感，生活却将生活的灵感夺走。也许，过程越残酷，结局才越显得荒诞可悲。在造物主的眼里，人类的生死爱恨荣辱该是多么可笑，在奥斯卡的眼里，世界和自己多么可笑。即使他在被捕入狱之前，在自动楼梯上俯瞰追捕而至的国际刑警，用德语说：“我是耶稣！”，又用法语说：“我是耶稣！”，又用英语说：“我是耶稣！” 然而，他最终也不过是以奥斯卡•马策拉特的身份被捕。

左手持矛，右手持盾，幻想自己是那一个全知的唯一的全能的主，可以用悲天悯人的伟大情怀，俯瞰世界芸芸众生，无比怜惜的说一句：无知的人们，我宽恕你们。你们不知道自己在做些什么……奥斯卡却不能够，他只有手中的鼓槌，嗓子眼迸发的尖叫，弱小却倔强地与世界为战与自己为战。独自为战。即使他说——我只是出于个人与美学的原因。

世界是不可战胜的，自我也是。何况武器只有鼓和尖叫。因此，抗拒成长，而无法抗拒成人所享有的特权的诱惑——车叶草味的汽水粉所酵化出的那一种麻醉与奇妙，它是日后一切疯狂与失控的罪愆，是成年的奥斯卡的鼓，是回忆录里的华美篇章，是在这个世界生存下去的为数不多的理由之一，它本身就是罪恶，而它所给予的安慰就像鼓声一样，将我们隔离于这个世界的其他罪恶之外。

直至多年后，在精神病院与玛丽亚重逢时，沉溺往事的奥斯卡像多年以前的那个十六岁的孩子一样将自制的汽水粉再次倒在玛丽亚手心，并用自己的唾沫将其融化，“你记不得了吗？你回忆一下吧！汽水粉！一小包三芬尼！回忆一下：车叶草味的，草莓味的，发酵，起泡沫，多美啊！还有感情，玛丽亚，感情！”

而多年后的玛丽亚有的只是惊愕，愤怒，继而迅速将它们用水冲掉。

令多年前的神经末梢麻酥酥的，是泡沫，也许只是泡沫。无关感情。

已经无法明白，在拒绝什么，又在掠夺些什么，在逃避什么，又在追逐些什么，逃避的，抗拒的，仿佛正是千方百计想得到的那些，如此伤悲。

这部电影，有人说改编的不好，原著我也没看过。但是就电影而言，其要旨还是很清楚的。有人说这个电影看起来怪诞，咋一看的确不那么寻常。但是如果看得出其中的意义，大概也不觉得怪诞了。因为在看得见的社会之下隐藏的社会总是不那么常规的。这是一部关于人类欲望的作品。

影片第一段，就是一段荒唐的情节，当然也同时交代了奥斯卡的生世。
被警察追捕的祖父遇上了在旷野上烤土豆的祖母，便藏进了祖母宽大的裙子底下。祖母一边再和前来询问的警察周旋，那个祖父竟然在石榴裙下做男女之事。从之后，警察的持续追捕，以及祖父的跳河逃逸可知，他的罪一定很重，如果当时被捕，下场也一定很惨，可是欲望还是让他疯狂，石榴裙下，连生死都置之度外了。

奥斯卡的出生意义：
影片中可以听到奥斯卡的独白，他一开始是不想出生的。直到，他知道自己可以拥有一个铁皮鼓。本质上，他出生的理由是明白了自己的使命。他的使命就是用鼓声敲醒深陷欲望漩涡的人们。

那是个疯狂的时代。欲望藏在表面的规则之下，就想奥斯卡的亲身母亲。然而，这是个疯狂的时代，欲望膨胀，就像被雨水驱赶的蚂蚁一样，不断从阴深的地下爬了出来。纳粹出现了。

和奥斯卡的母亲一样，两者都毁灭了。尤其要提出一点，奥斯卡的母亲是以一种自杀式的形式死亡的，自己惩罚了自己的罪。

剧情的完善之处在于，不仅它做了一个很符合逻辑和客观事实的类比，从微观的人心，到宏观的社会反射。而且作者还找出了原因，和该负责的人。奥斯卡的铁皮鼓，曾经在学校里敲起，在亲身母亲与表哥私会时响起，在教堂响起，在纳粹军营响起。学校是社会的教育，父母是孩子的第一导师。纳粹军营的呐喊只被当成表演，奥斯卡问神明，你为什么不叫醒他们？！所以他把手中的鼓交给神明！神明，你拯救他们啊，让他们清醒过来！

难得的是，作者还反问了人性本身！难道人无法通过自己的能力发现自己的问题吗？
这就有了那段鳗鱼的情节。女人的心是敏感的，女性更加温柔更加善良，奥斯卡的母亲一开始坚持不愿意吃鳗鱼。然而在表哥的爱抚之后，她麻木地吃起鳗鱼来。直到吃死。欲望如乌云，善良是太阳，太阳有时被乌云遮住。欲望的尽头是绝望，是死亡。


鳗鱼被腐烂的牛头吸引，被剁成一个个方块被人吃掉；人也一样，欲望难消，被别的事物所消耗。欲望的尽头就是绝望，是死亡。
不仅是性欲，食欲，杀欲，控制欲，占有欲。。。。。。怀孕的少女玛利亚，那个为了喝咖啡被炸死的女侏儒，残暴疯狂的纳粹，我们放纵欲望，又沦为欲望的奴隶。

影片的结局，奥斯卡一行人乘火车离开，祖母一人留下。像开头的一幕，祖母在旷野烤土豆。

起先，我持悲观态度，认为这是一个大乱之后归于平静，但是却是另一个乱的开始，人类历史就是这样周而复始的。人类总是反复犯一样的错误。

现在，结局倒是可以做另一种解释。欲望是人类的本性，是动物本能。没有理智，没有情感，只是一股单纯的冲动。但是在欲望之上，人类却能生出情感。虽然，祖父与祖母因欲望开始，但是祖母却的确对祖父产生了美好的爱情。救下祖父不说，在几年后的追捕中帮助祖父逃跑，即使这个男人再也没有回来，或死或在他乡成了富翁。祖母一直在等待，在相遇的旷野上等待着。他们之间没有性，所以支持祖母的动力不是肉体的欲望，而是纯洁高尚的爱。
就像奥斯卡的父亲在意外之后对玛利亚说的。在肉体的欢愉之外，人追求的是爱，高尚的爱。
这是有意思的命题，在欲望的旷野之上，开出了爱情之花。

神明当然无法敲响铁皮鼓。人如果无欲望那便不再是人，而成为神。
但如果全然是欲望，那就是魔鬼，那世界立刻就成为地狱。人类，是这样的一群挣扎的生物啊。在欢笑中含着泪，又流着泪笑着。

大战结束了，这是一场人与自身欲望之战。只要人民觉醒了，内心的战役胜利的，外在世界的战役自然胜利了。

所以奥斯卡的使命结束了，人们已经醒来，铁皮鼓不在需要了。不仅如此，奥斯卡也找到了生而为人的新意义，他开始长大了。

影片改编自诺贝尔文学奖得主君特·格拉斯同名小说——但泽三部曲之一——《铁皮鼓》。

但泽。现名格但斯克(Gdansk)，波兰港口城市。位于波罗的海沿岸。有史以来就是德国和波兰争端之地。第二次世界大战前夕，纳粹德国要"收回"但泽和但泽走廊，波兰则要求归还格但斯克。希特勒以此作为向波兰进攻、发动大战的借口之一。故事发生在这里。仿佛终年都弥漫着阴冷的雨的地方。

这里有一个鼓手——三岁之后鼓不离身——叫奥斯卡；这里有一个尖嗓门的孩子——足以震破玻璃——叫奥斯卡；这里有一个侏儒——三岁跌入地窖后不再生长—— 叫奥斯卡。他是一个特殊的人，整部片子都以他的视角叙述。看似畸形的角度，却保持着绝对的客观。没有激进的军国主义，也没有高嚷着反战。片子站在一个历史的关口回望，不卑不亢，亦略带俯瞰，放大了人本身，缩小了政治和战争。也许，在导演福尔克·施隆多夫的眼里，侵略和反抗只不过是人类自己和自己把玩的游戏罢了。在不定的时代，不同的国家或民族会分担不同的角色。没有永远的进攻者，也没有永远的防守者，只有人类心底，永不停歇的征服欲。大的包括，国与国，小的包括男人与女人、大人和孩子。并且，没有永远的胜利者，没有永远的失败者。

在德国军攻陷但泽波兰邮政局的大楼的时候，一直有着温馨钢琴独奏。这是对战争双方的嘲讽和戏虐。所有带着政治立场和原则的人，在炮火面前，此时张狂，彼时猥琐，那时嚣狂，这时视线向地。奥斯卡，虽然也去了纳粹军前线的演出，但那本身就是盲目的。与其说站在希特勒一边，不如说，他根本不知道自己在做什么，他终究是个孩子，长不大的孩子。它本身不带任何立场。一人起哄，群情激愤，如此而已。当他把铁皮鼓扔进父亲的墓里时，他说，他20岁了，该长大了。而他的 “儿子”成全了他。再一次的头破血流能否成就奥斯卡的念想呢。他随着继母——亦是情人——远离了但泽。一条单线铁路，直直的伸向西德。

但泽成了往事。不知何时，会再改称但泽。至少中译名要好听很多。

http://www.mtime.com/my/fall1114/blog/179945/

君特•格拉斯的《铁皮鼓》在床头至少也摆了一个月，想读完并不容易。一页页啃下来并不悠闲，前几日终于读毕，大呼解脱之时却仍嫌不足，于是又取施隆多夫的经典改编《铁皮鼓》一赏，不到三个小时便彻底解决问题，可见相较读书，看电影是个至为快捷的方式。尽管费时费力，我至今仍然觉得能看原著是一件好事，毕竟君特文字上絮絮叨叨的叙述方式要比电影化叙事来得高明得多也幽默得多；然而电影也并非不好，比如天生空间感不佳的人最厌环境描写，平素一定最惧“这里有一个，那里摆一尊”之类的话，看了电影就豁然开朗。整部电影并没有同原著一样明显分出章节，而是截取了原著前两部（共三部），但这并没有使作品的力度有所降低，反而更加连贯一致，给人以一气呵成之感。一些通过文本阅读不能解决的问题，施隆多夫也提供了更为具象而清晰的解答。
《铁皮鼓》是一个看似简单，实则非常复杂的“游戏”，在看似明了的叙事之下，原著作者和电影导演埋藏了很多鲜为人知的事实。拿故事的主人公奥斯卡来说，他是一个侏儒，剧情当中提示我们他的生父应该是布朗斯基。布朗斯基是奥斯卡妈妈的哥哥，所以奥斯卡生而为侏儒是近亲结婚所致，是毫无疑问的。然而奥斯卡成为侏儒实际上又是另有别因：奥斯卡自称自己不想长大，所以很有自我意识地从楼梯上摔下去。所以问题便出现了，即主人公到底因何而成为侏儒？这两个原因为何会同时出现？如果它们是一真一假，比如奥斯卡是布朗斯基生，那么他从楼梯上摔下去肯定就不是一个从出生便存在自我意识的孩子，那么奥斯卡就是在为自己的不长个儿和愚蠢作辩护。又如果两个都是真，那么君特为什么要制造两个理由？诚然，也许还存在一种更为巧妙的解释，那就是两个都是：“近亲结婚”是显性的通常所能想到的原因，而自己摔下楼梯则是奥斯卡故意隐藏起来的、不为人知的原因。在许多时候，君特故意把看上去的原因和实际的原因区别开来，这样一方面可以提高故事的真实感，另一方面又可以体现故事的荒诞性，可谓一举两得。
“荒诞”，似乎是人们描述《铁皮鼓》时的首选词汇。何为“荒诞”？正如上文提到的，一些看起来有着明确历史原因的事件，在作者的笔下被赋予了新的内涵。它们的发生并不是“历史的必然”，而是经过了奥斯卡的“捣乱”。小奥斯卡最好不要出现；若是出现，就一定会引发事端，且无法让人确知真相。作者通过脱离于常人世界的小奥斯卡对社会和历史的嘲弄无疑是黑色幽默的、荒诞的。奥斯卡会用他的铁皮鼓和他的可以破坏玻璃的声音进行自我保护并造成众多干扰，他的每一次击鼓和尖叫，都是对他所能见到的丑陋发出的强烈声讨。放任无度的性欲情欲、一波一波无休无止的战争，种种罪恶在奥斯卡的心中投下了巨大的阴影。天主教本该教化民众？可那个和奥斯卡一般大小的圣子坐在圣母腿上一动不动，连鼓都不会敲响一下。那些自称能够给人们带来新生活、使人们内心安定的演说家和宗教神祇在这种时刻都去哪儿了？人的真善美、节制和美德都去哪儿了？
缺失、空虚，这就是但泽人，这就是但泽。当然这里指的不仅是信仰。第一次世界大战后，凡尔赛条约规定但泽成立自由市，脱离德波成为半独立的准国家。这种做法虽然在政治上无比精明，却也给当地人带来的归属感缺失，因此空虚就成了但泽市民人格当中相当重要的组成部分。人们逐渐摒弃辛勤，拾起欲望，科尔雅切克家族就是写照。施隆多夫在电影当中特别强调了一段内容，使之成为了奥斯卡跌下楼梯的最主要原因：他并不明白、也看不下去并不是夫妻关系的布朗斯基（实际上是自己母亲的表哥）和自己的母亲勾肩搭背、眉来眼去；他从一出生就有足够的智力来理解两个嘴里唱着“爱情啊爱情”的人心里到底都在想些什么——而这仅仅是其中一组最为清晰的混乱关系。
不过，又怎么能说但泽这片德波必争之地是空虚的呢？权力的暂时真空可以让但泽人生，也可以让但泽人死；可以让但泽人组成国家，也可以让但泽人妻离子散——这就是但泽的命运，就是但泽人的命运。一旦那些潜藏在社会生活深处的矛盾逐渐浮出水面，真空马上就被蜂拥填满，但泽立马就会成为竞逐的目标，噬人的漩涡，成为权力的斗技场。奥斯卡的母亲、两个父亲、他的所有朋友甚至他的邻居在短短十几年中一一死去，其中战争害死了他的两位父亲：一位“假想的”，一位“真正的”，尽管“假想的”父亲才是奥斯卡真正的父亲，“真正的”父亲是奥斯卡假想的父亲。种族灭绝、屠杀清理，德国人干掉波兰人、德国人干掉犹太人、苏联人干掉德国人、波兰人干掉德国人……究竟谁可以顺利躲过乱世？谁也躲不过乱世。只有藏在卡舒贝姥姥四条裙子下的奥斯卡可以躲过，可他又失去了所有血缘亲人……

当我们谈论小主人公奥斯卡时我们在谈论什么？铁皮鼓、狮吼功还是不长个儿？也许都是，也或许都不是。因为他就像一个幽灵，根本不存在于世间，但却被虚拟出来，为种种事情造成恶果，而不用为之负任何责任。他来无影、去无踪，身处死地却每每后生，这其实已经足以被称为特异功能了。他的足够幸运和极度悲惨，都在于他因特异被区分出来。他可以吼碎任何一块玻璃，可以在玻璃上刻出一颗红心，可他却没有叫停战争的本事。一遇战事，仍旧“叫天天不应，叫地地不灵”；他吼得过玻璃，却吼不断钢铁。他可以凭着永远长不高的个头儿在波兰邮局和自家地窖里躲过死神，却两次“害死了”他的父亲们。这里让我感到十分讽刺的是，那个奥斯卡认为一直没有发挥任何作用的、像但泽人一样缺失了某种东西的缺失了神性的土地老儿耶稣，其实一直在保佑着他：赋予它矮小的身形，不间断地为他提供铁皮鼓，让他的尖叫充满破坏力。不过同龄人耶稣却吝于帮助可怜的大人们，所以奥斯卡并不快乐，甚至可以说十分悲惨。有一天，他第一次失去了亲人，自己的母亲被放入了一头小的棺材；终于有一天，他的最后一位亲人，自己的养父、英雄般死活不肯把奥斯卡交给德国当局的马策拉特也被放入了一头小的棺材，惨到脏手从板材的缝隙里耷拉出来。这时奥斯卡不得不接受一个事实，站在自己身边的玛丽本应是自己的妻子现在却是自己的继母，而且并非自己家族的一员；站在自己另一边的自己的亲生儿子库尔特却被认为是自己的弟弟。所有能够供养他生活的人全都离开了人世，从第一抔土撒在马策拉特的罐头上的那一刻起，奥斯卡就必须靠自己的力量开始谋生了。不长个儿，也许并不是什么特异功能，可能也并不是什么深刻隐喻——也许仅仅就是依靠，就是爱。
曾经同龄的耶稣不再同龄，曾经存在的亲人不再存在，奥斯卡长个儿了。他将在瞬间变成一个成年人，体会成年人的生活，承受成年人的重担，负起成年人的责任。他看到的成年人，将瞬间附在他的灵魂之上，让他的心中也充满欲望、犹疑、口是心非和精打细算；他将失去吼叫的能力，不会也不想反抗；铁皮鼓不会再充当他的伙伴，而会成为他的用具。有得必有失，他也不会再轻易逃离灾祸。
他长大了。