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1 ) FIFF28丨DAY3《寻子遇仙记》：进入到一个残酷而真实的梦，究竟哪里才能收留这颗善良的心？
第28届法罗岛电影节第3个放映日为大家带来主竞赛单元的《寻子遇仙记》，下面请看场刊影评人的评价了！
果樹
后世所有祭出正太杀器卖萌的电影，在这部电影面前都得老实趴下。
大钊
卓别林早期代表作品，也是最简单纯粹的作品。主要角色越少，故事线越简单，形象就越突出，感情也就越真挚。喜剧和悲剧被他融为一体，卓别林用最喜感的形象传达出最悲悯的情感。
团团子
关怀与批判并存，卓别林的姿态有时如孩童般纯真，当他要面对社会中某些切实存在的不公的、残酷的现实的时候，定会对他产生怜悯。最后一段大概是看过的十几部卓别林电影里最喜爱的，进入到一个残酷而真实的梦，究竟哪里才能收留这颗善良的心？
Morning
卓别林式非常标准的滑稽动作喜剧，标准且真诚，好像可以成为节日的电影那样，有特殊的日子即可以享受它。人们观赏着卓别林繁复的手部动作，就是一种乐趣。夏尔洛的家具陈设做得很好，麻雀虽小，五脏俱全的感觉，比如门口那张小地毯，比如那张破烂的藤椅，后来还再利用了一次，既符合手工艺人的习惯，又让人相信他是养得活一个小baby的。电影成功的一点在于这个天才小演员，他本质上的表演能力非常强，煎饼做早餐一场戏，卓别林就躺在床上，两个人形成了无比完美的互动，回过头来看，卓别林那么的荒诞可爱，他的影片苦乐参半，不难发现，他早早的把自己的另一半投射了出来，就是这个小孩子，在他身上的聪明、温柔、敏感（瞧他看卓别林分煎饼那场戏的表情），所呈现的就是另一个卓别林。
消亡之人
卓别林惯于依仗自己的小个子左右闪躲，灵活反击。甚至很多时候默片的笑点正是基于此设计的。
但这次他将那个孩子护在身后。
wonderwall
经济大危机到来前的无产阶级讽刺小品。虽不如后期作品的辛辣，但美好真挚的情感也很难不让人动容。
娜娜的独家配方
小演员的演技很好！打架戏很精彩！
苍山古井空对月
比较觉得受触动的就是孤儿院的人来抓小孩然后卓别林与他们撕打那部分，其他部分就这样吧，卓别林跟壮汉街头的打架方式沿用到《城市之光》。小孩子打完一架突然就病了有些突兀。结尾小孩子找回了妈妈，他以后跟谁生活这个问题回避掉了。
#FIFF28#第3日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。
2 ) comedy and tragedy
默片可以看着睡着，也可以看得津津有味，卓别林的《寻子遇仙记》不言而喻是后者。由于语言的缺失，默片必须要在逻辑上合情合理才能降低观众理解的难度，表情和行动上的演绎要比较夸张才能产生较好的效果。
有人形容卓别林影片叙事非常“活跃”，这个评论的用词真是再贴切不过。《寻子遇仙记》中最主要的是“捡子”和“夺子”两个段落。“捡子”的场景仅拘于两三条马路中，一辆婴儿车，一个垃圾桶，几位·行人、一个警察和卓别林饰演的流浪汉来来回回的登场出景，把一个流浪汉偶然发现弃婴、想方设法丢回去却失败了、在襁褓中发现了母亲的留言、瞧着婴孩长得可怜可爱、转变想法收养婴孩，到正式赋予他一个名字“John”，这父子关系在极不合理的身份下又急合理的定了下来。这一段“捡子”如果单独拿出来表演，也是绝佳的“小品”。相当有趣。
影片中有趣的片段相当不少。比如卓别林养育孩子过程中的心灵手巧，自制悬空的吊篮，茶壶插上奶嘴变成了奶瓶置于John触手可及的地方，餐椅座位挖一个洞变成了便盆，毯子剪一个洞头套进去当作袍子穿……穷人的孩子早当家，John从小就会摊饼做饭，还跟着流浪汉一起出去“做生意”，John负责对着人家窗户玻璃扔石子，流浪汉则负责修缮收钱，这就是他们养家糊口赖以生存的小伎俩，滑稽又心酸，这个段子的概念也被不少后人借鉴改编使用。
卓别林说“Life is a tragedy when seen in close-up, but a comedy in long-shot. ” （用特写镜头看生活，生活是一个悲剧，但用长镜头看生活，生活就是一部喜剧）电影中“夺子”一段充分反映了这种close-up tragedy。John被从流浪儿身边带走，分离时孩子号啕大哭着向爸爸伸出手，可是他坐的车已经被开走了，另一边流浪汉被人按住无法挣脱……西方这种宁可把孩子放在孤儿院，也不能留在父母身边的做法实在让人恼，难道父母一定要有完备的证件证明亲生父母吗？难道父母一定要性格完美无缺吗？这些都可以超越父母孩子之间的亲情吗？当然这种制度也能帮助某些孩子逃离虐待他们的“父母”，拐卖他们的“父母”，还有那些有严重陋习无法给予他们爱和照顾的“父母”。这其中保护的比例应该还是高于伤害，只是电影更多地瞄准了伤害的故事。
片名《寻子遇仙记》也源自于结尾流浪汉梦中入仙境的一段描述，回忆起来这段基本占了影片的四分之一之多，梦醒后John已经回来了，母子相认，父子重逢，也特别符合long-shot comedy。其实这也是卓别林的梦吧，人活着还是要依靠梦想的，虽然我们知道现实是颠倒古来的，Life is a comedy when seen in close-up, but a tragedy in long-shot.
后记：之前偶然看过卓大师的生活照，虽然身量不高，但是五官整齐突出，也不失为美男子。只是他的内心更美，完全不介意为艺术追求牺牲形象。
3 ) 68分钟版多出的内容
豆瓣记录了《寻子遇仙记》的两个版本——68分钟的原版和51分钟的DVD版，但是根据IMDB上的信息，这部电影应该有五个版本，除了上述两个之外，还有：54分钟的德国版，50分钟的1971年重剪版和53分钟的英国再发行版。我最开始看的是53分钟的版本，后来又找到了68分钟的原版，经过比较，我发现原版确实多出了几段内容：
第一段在接近第4分钟的地方，紧接着渣男烧掉女主照片的剧情：女主抱着孩子，走过一栋别墅，别墅正在举行一场婚礼，一对新人手牵着手走了出来，女主惆怅地向那对新人望去。
第二段在大约第12分钟的地方，紧接着夏尔洛坐在路边经过一番思想斗争后决定收养这个孩子的剧情：女主站在一座桥上，黯然神伤，懊恼不已。旁边恰好有一个别人家的小孩子在玩耍，小孩子玩着玩着跑过去抱住了女主的腿，女主十分惊喜，以为自己的孩子回来了，连忙抱起，这时孩子的母亲走过来，从女主手里把孩子接走了，女主大失所望，几近抓狂。
第三段在大约第30分钟的地方，讲了女主和渣男的再次相遇：渣男当时已经成为了一名享誉盛名的画家，有一天他去参加一场宴会，不巧在宴会上碰见了女主，两人都在第一时间认出了对方，场面十分尴尬。在女主独处的时候，渣男走了过去，向女主道歉，并且表示愿意赔偿女主的损失，女主表示，已经太晚了，除非我能找回自己的孩子。
这三段加起来其实也只有5分钟左右，至于原版除去这三段为什么仍然多出10分钟，我认为这应该是由影速度的差异造成的，默片时代的影片放映速度一般来讲是比现在慢一些的。
4 ) 当卓别林成为卓别林时
电影的故事第13篇
寻子遇仙记
The Kid(1921)
查理·卓别林
从《北方的纳努克》中冰凉的世界走出来时，盛夏就来了，电影内外温差真大啊，在电影中体会到勇气与酷爽的我们，回到现实中，终还是要在烈日下被晒蔫儿。
电影就是这样，它为我们打开一个窗口，有时候你透过它的幻梦世界，在电影中得到感动与满足后，转身离开电影时，就发现现实世界是一个亏损的世界。用德勒兹在《时间-影像》里的话说，这是因为观众变成了“明眼人”。这可不是在夸奖观众，他后面的话是：人在影像里发现了世界中难以忍受的东西，人与世界的关系（就）断裂了。
德勒兹的话实际上是在针对好莱坞商业电影，他认为电影是一种精神自动装置，它既可以激发思维，也可以抑制思维。而好莱坞商业电影常常通过抑制观众思维使其失去“主体身份”，从而控制观众。卡曾斯在《电影的故事》里为这类电影创造了一个不短的词组叫“封闭性的浪漫现实主义”。
当我们开始真正谈论好莱坞电影时，不是要谈论那些大多数滥情的、逃避现实的，虚假浪漫的好莱坞电影。而是要谈论这个严格控制的商业流水线上，为数不多的因为拥有着创作自由，还善于运用好莱坞专业技术的导演，拍摄的那些不落俗套的电影。
20世纪20年代，在好莱坞体制内还享有这种自主性的是几位喜剧片导演，这其中最知名的无疑就是查理·卓别林。卓别林可能不光只是喜剧电影最知名的演员、导演，在整个电影史上，他应该都是最知名、最受观众喜爱的那位。
这一切都开始于1921年他执导并出演的《寻子遇仙记》，尽管那之前他就已经是全美最出名的演员了。《寻子遇仙记》是卓别林第一部真正的如这部电影开始的字幕所言：“一个可以报之微笑，可能也会让人洒下泪水的故事”。而这个故事包含着比他过往的短片作品里，更确定无疑的同情心、人道主义与近乎永恒的善意。
这个五十多分钟的故事异常简单：卓别林饰演的流浪汉捡到被遗弃的婴孩，将他抚养到5岁左右后被政府机构强行移送到孤儿院，流浪汉为了领回孩子拼尽自己全力。
光看剧情简介，是体会不了卓别林的喜剧天赋的。一个以贫穷、苦难为基调的故事上要闪烁出幸福之光，要在伤感和喜悦间取得真实、自然的平衡当然得益于卓别林精巧的构思、表演。背后支撑的却是导演的贫穷经历，就像特吕弗说：世界上拍穷人的导演很多，但真正挨过饿的只有卓别林。
所以当我们看到电影里，卓别林在狭小的房间里穷人自有穷办法，为婴孩和家庭付出的一切劳作：制作的水壶奶嘴装置、旧毛毯改制成的睡袍、把木凳坐板掏空一部分变身坐便器。这些场景里有诙谐的幽默，有辛酸、伤感，却也有爱与暖阳。
而父子俩居住的这个狭小、破败的房屋，据说都是按照卓别林小时候在伦敦居住的房间设计的。他也总有本事让我们体谅电影中极尽小聪明的作恶：用硬币倒弄瓦斯计费表来偷气，父子齐上阵，儿子故意去打碎别人家玻璃，父亲随后赶到收费补窗户。这些场景又气又好笑，是因为细节里蕴含着真实的苦难，而真实里却也总有荒谬与幽默。
今天我们实在是太过熟悉卓别林那身不合身的装扮以及走路的姿态了，后世无数的山寨卓别林都试图去模仿他，却永远不及他融于故事里的天才与技巧。但天赋也都是从模仿起步，然后才开始展露的。如果你去找卓别林早期的短片，一部部的看过来，你就会再一次认同贡布里希在《艺术的故事》里那个经典的“范式加转化”模式。
卓别林学习的对象是世界喜剧的拓荒者，百代公司（还是百代，有些后悔这个计划没选入百代的早期影片）的喜剧明星麦克斯·林戴。在麦克·塞纳特的基石公司（Keystone）的初期，卓别林在电影中的形象几乎完全是从林戴那学来的。他的形象也在不停的试验和调整中，直到在《威尼斯儿童赛车》中才得以固定下来：头顶圆帽、手持手杖，一身破旧松垮的的衣服，脚踩一双过大的鞋子。
美国作家、电影评论家瓦尔特·克尔对此有一个特别精妙的总结：“卓别林经过一番尝试后，他发现一种通过‘外在’来呈现‘内在’的表演方法。他全身的装扮，既像是一个身无分文的流浪汉，又像是一个高雅的绅士。而卓别林就是通过优雅迷人的演技，充分发挥这种暧昧的双重特质”。
服装来源于对林戴的改进，表演则是要经过在基石的反复锤炼。卓别林在塞纳特麾下完成了萨杜尔所称的“必需的即兴喜剧的教育”。卡曾斯进一步描述到塞纳特对其的影响：在一个深具感染性的、神经质的、极速变化的新世界中……他摆动拐杖的身姿，挖耳凝思的神情，都是从基石的混沌的表面中蜕化出来的深沉表现。
当卓别林完成学习，离开基石的时候，事实上他已经不光一技傍身，他还是全美最能吸金的明星，1915年时每周就能进账1万美金，一年后则涨到100万美元的片酬。1919年他和碧克馥、范朋克、格里菲斯三位同样赫赫大名的电影人物一起共同成立了联美电影公司，此时他短片拍摄速度开始慢下来，在诞生了《狗的生活》、《从军记》、《田园牧歌》等短片杰作后，卓别林要在更大篇幅时长中重现他的流浪汉的“光荣与梦想”了。
电影史上在这之前，难言有比《寻子遇仙记》更打动人心的喜剧电影了。当卓别林拥有更充分的资源，极大的创作自由度的时候，他仍没离开制作这样平民的，有关于在困苦中抗争的喜剧故事，而这仿佛是一个坚定、确信的卓别林成为卓别林的时刻。
当我们在电影中看到一对朝夕共处的父子被行政手段强制剥离开，卓别林拼尽全力在城市的屋顶间跨越，追逐那俩运送他孩子的车辆，同时可以说是运送我们的焦灼与期待的车辆。卓别林像个英雄一样的身手，达成了一时的营救，却在一个巨大得多的世界面前终究显露出无力感。这个时刻如同疲惫的他回到家门口，靠着房门睡去的梦中短暂的欢愉后，被天堂驱逐的瞬间。这是泪流满面的时刻，是欢喜时光后的黑暗时刻，一个命中心灵深处的时刻。
而这个时刻既包含所有过往卓别林的元素，那暧昧多义的装扮，令人忍俊不禁却也时常包含着尴尬的神态、迷人的优雅的同时也是灵活的姿态和身手。但也正是因为前述提到的新加入的那些更深刻的体察与情感，才让我们可以借用保罗·奥斯特的词句“灵魂的芭蕾舞”来形容卓别林在《寻子遇仙记》里的伟大表演。
我在写这篇文章前，因为看了一遍不过瘾，又马上重看了一遍，加上过往的观看经历，事实上一共看过很多遍《寻子遇仙记》。但观影的乐趣并没有因为提早知道剧情的演进而有所折损，因为电影里的快乐是方便的，这既是因为卓别林的每个笑点都是精心思考、反复试验的结果，他的原则是让每个观众都能理解。同样也是因为这是基于现实的提炼，快乐依附于某种真实，而快乐的背面是真正的伤感，这让我们既珍惜又格外珍视这种快乐。
所以我称《寻子遇仙记》是卓别林成为“卓别林”的时刻，它标志卓别林开始成为最好的“自己”。看完电影，翻看手边常备的安德烈·巴赞的书籍，巴赞对卓别林电影的赞美，拥有无比动人的诠释。我将它作为结尾，抄录如下：
“一个能够说明问题的现象是，卓别林最好的影片可以无限次反复观看，而且乐趣有增无减。或许可以说，某些噱头带来的满足感如此之深，以至于源源不竭，但这尤其是因为，片中的喜剧形式和美学价值本质上与惊奇感无关。惊奇感在第一次观看后便会消失殆尽，取而代之的是一种细腻得多的乐趣：对一种完美的等待以及重逢”。
是的，重逢。因为我们在下一篇卓别林的学徒哈罗德·劳埃德的电影里一定会再次提到成为“卓别林”的卓别林。
第3节电影风格的世界扩张（1918-1928）
1卡里加里博士的小屋Das Cabinet des Dr. Caligari(1920)，罗伯特·维内
2北方的纳努克 Nanook of the North(1922)，罗伯特·弗拉哈迪
3寻子遇仙记The Kid(1921)，查理·卓别林
4安全至下Safety Last!(1923)，弗雷德·C·纽梅耶/山姆·泰勒
5福尔摩斯二世Sherlock Jr.(1924)，巴斯特·基顿
6铁路的白蔷薇La roue(1923)，阿贝尔·冈斯
7贪婪Greed(1924)，埃里克·冯·施特罗海姆
8战舰波将金号Броненосец Потёмкин(1925)，谢尔盖·爱森斯坦
9大都会Metropolis(1927)，弗里茨·朗
10日出Sunrise(1927)，F·W·茂瑙
11群众The Crowd(1928)，金·维多
12圣女贞德蒙难记La passion de Jeanne d'Arc(1928)，卡尔·德莱叶
13兵工厂Арсенал(1929)，亚历山大·杜辅仁科
董肥楽影像观 · 微信号：dong·movie
5 ) 卓别林作品《寻子遇仙记》《摩登时代》观后座谈会纪要
/范达明整理/
时 间：2014年2月15日（星期六）上午11：45—12：00
地 点：杭州南山路202号恒庐美术馆底层讲堂
（恒庐艺术影吧卓别林作品《寻子遇仙记》、《摩登时代》观后现场）
与会者：（发言序）范达明、黄建平、庞健、俞柏文、何吉、金爱武、张晓萍、李洪士、孙凤凤（观影者：陈琳芬、高月建、翁锡良、王月芳、陈楠、吴yf、姜希珍、余涵、李玉民、陈杏生、蔡玲等）
主持人：范达明
记 录：孙凤凤
“画面”与“字幕”在无声片中的构成关系自有它的好处
范达明：春节长假让我们的二月份活动放走了半个月。这个月的卓别林电影月，我们仍然准备了四部影片，今天两部不太长的影片做连续放映，除了下周的第三部之外，再借了3月1日的一个周六来放映第四部影片。《寻子遇仙记》是卓别林第一部多本的无声影片，《摩登时代》虽个别地方用了对话声，而总体上也仍属无声影片。我们说它们无声片，不是说完全没有声音，音乐伴奏的声音还是存在的——卓别林本人还是他作品的电影音乐创作者呢。而片中人物之间的对话，尽量主要通过演员的表情、动作、举止来让我们观众间接地感觉出人物所说话语的大概意思（其实，欣赏到这点，也就可以了）；在非有具体对话内容不可的时候，则通过插入专门的对白字幕镜头来传达。换言之，它的字幕与我们今日电影中表现画面内人物的对话声音的字幕不同，它们不是同步叠印在银幕画面下方的，而是独立的存在，是独占银幕的，并且是与相应的画面镜头呈先后出现的对列的构成关系；就时间上说，是依次出现而不同步的，但两者恰恰又直接构成着对位关系。这种无声片的字幕，是“画面”与“字幕”这样两种镜头的蒙太奇组接与构成关系，实际上是用一种“平行蒙太奇”手法来处理的。它的好处是，看画面时专心看画面，看（而不是“听”）对白（即“字幕”）时专心看（读）对白，两者在过程中都有一定片长的时间保证。不像我们现在看的原版有声影片那样，边看画面边读下端快速展现的对白字幕，往往会顾此失彼，甚至常常两头没着落。就这点来说，无声影片对于我们欣赏者来说，是真正惬意的、消遣性质的欣赏，观众不会因此产生审美疲劳。就这个意义上说，20世纪20年代末有声片技术发明时，像爱森斯坦等默片大师当初都一致反对有声电影对声音的滥用，在一段时间里还抵制有声片的出现，也不是没有道理的。
强化人物的形体表演，让“看”的因素或“可看性”达到可能的最大程度
黄建平：卓别林的电影表现的人物多为流浪汉。在《寻子遇仙记》中，他成为一个玻璃匠。虽然日子过得贫困，但体现出一种精神。片中一些笑料，想象力丰富。
范达明：卓别林的这两部影片，与其他无声片一样，同样是尽量把人物关系中的对话因素排除，强化人物的形体表演，包括人物的面部表情、人物手部与足部的动作与举止，以及身体的姿势与动态等等。这样，影片的“看”的因素或它的“可看性”也就达到其可能的最大程度，演员在有限电影时空里的表演技能的发挥也达到其可能的最大程度。在《寻子遇仙记》中，几乎每一个出场演员的表演都极其精彩。卓别林的表演自然不在话下，而那个叫柯根的演小孩的演员同样演得活灵活现，甚至神乎其神，譬如在他被官方孤儿院的收容车装进车厢后，他表演出那种号啕大哭的面容，那种双手全力伸展以示求援的哑剧化动作，绝对是被喜剧大师卓别林精心调教过的，问题是这些都被小演员柯根既从内心出发又充分外化地表演了出来。我甚至觉得那个小孩的前身——他在襁褓里作为一名婴儿演员所做的“表演”，也都是演得那么到位、那么生动与深刻。难怪人们都说卓别林的表演能让人百看不厌，它充分显示了卓别林电影艺术的无限生命力。
庞 健：《寻子遇仙记》反映出主人公的爱心，养育小孩的不易。《摩登时代》同样揭示了社会底层人生活的不易。但在困难面前，他们仍然坚持着生活下去。以一种精神力量支撑与鼓舞着自己。
两部片子反映出卓别林影片的喜剧才华，他的高度的想象力
俞柏文：卓别林的影片是我很想看的。主人公生活的艰难看了让人同情。
何 吉：卓别林的影片令人深思，让我联想到在我们现在的改革开放时期同样存在的一些需要解决的社会问题。现在要努力提高整个社会的生活水平，也应该加强我们的文化建设。
金爱武：两部片子反映出卓别林影片的喜剧才华，他的高度的想象力；影片也反映出一种人的精神。人要生活得快乐，其实很简单。
张晓萍：看了卓别林的影片，笑了以后能让人记住，很有回味。
《摩登时代》显示卓别林电影在主题的深化与开拓方面的新突破
范达明：与《寻子遇仙记》不同的是，《摩登时代》显示出卓别林电影在主题的深化与开拓方面，以及在艺术创作巨大的思想力量方面具有的新突破。总体上说，影片是在站在社会下层的普通劳动者的立场上，对于所谓“摩登”新时代最先进的或现代化工业的大机器生产进行了无情的抨击与讽刺——如果如此先进的生产力（如那个专业化分工的作业流水线）与摩登的玩意儿（如那个自动吃饭机等）反而导致人从身体到精神的遭受摧残，那么这种生产力内在自相矛盾以及生产力与生产关系的社会矛盾等等，它对于人的基本权利的剥夺与伤害，确实是无与伦比的，人们对它所谓的“先进性”与“摩登性”当然要打一个巨大的问号了！影片显然从普通人的正义性立场上表达了对如此社会中显得无所适从又无可奈何的小人物的一种无限同情与无比关切。这些描绘在客观上对于社会当权者的鞭笞与讽刺是无比强烈的。主人公被现代生产劳动所作弄的悲惨命运本身就隐含着一种反抗与批判的力量。但是卓别林并没有让他的主人公扮演成一个工人阶级中自觉的先进战士的角色，无论他被视为街头罢工运动的领袖，还是他在监狱中对劫狱分子的制伏等等，主人公的行为与行为动机很大程度上是由其人的善良天性与反抗本能使然，或者纯粹是出于某种误会的结果。就影片本身来看，卓别林对于当时美国的国家机器——警察、监狱等等的描写倒并无丑化。在《寻子遇仙记》片中，在父子俩搭档去砸人家的窗户玻璃以便赢得做配玻璃生意机会的段落里，他们与警察之间的周旋，恰恰表现出警察是一种正义执法的形象——包括警察最后把玻璃匠引导到生母家中的行为等等；而他们自己倒表现出一种玩弄小聪明的小市民心态，并成为市井里的确凿无疑的违法乱纪者。在《摩登时代》里，监狱对待犯人并不见过分刻薄，监狱内纪律严明，严禁毒品；而且你若有立功表现则还给予相对优越的囚室待遇，显得赏罚分明。
李洪士：我在听大家的发言，学习一下，很有意义。
孙凤凤：我很喜欢卓别林的表演。两部片子反映了美国底层人的生活，也反映出美国的创造力和科学性走在前面。
卓别林的被迫离开美国是好莱坞电影与卓别林电影的两败俱伤
范达明：卓别林最好的一部影片是《舞台生涯》，拍摄于上世纪50年代初，那正是处于美国麦卡锡主义右翼势力抬头、非美活动调查委员会猖獗的几年里。《舞台生涯》这部影片于1979年在我国国内影院正式公映（在美国是在此前7年的1972年才重新邀请卓别林访美，并公映了此片，并于当年与次年分别荣获奥斯卡终身成就奖与最佳原创配乐奖）。我当年看后很有感触，还写了很长一篇影评，与有关人士进行商榷。我在文章最后提到了卓别林人生的那个重大历史转折：“1952年年底，他为了到欧洲主持《舞台生涯》的首映典礼，从此就离开了美国。因为在他横渡大西洋的旅途当中，美国政府已经宣布了禁止他重返纽约。”《舞台生涯》这部影片在我们影吧也很早安排放献映过——是在三年前，也是2月份，在那个“美国电影月”期间放映的（日期是2011年2月12日）。如果当时以胡佛为首的联邦调查局（FBI）不是把卓别林当做共产党分子加以监视与调查，如果卓别林50年代以后仍能在美国好莱坞继续他的电影创作活动，他应该还给我们人类留下更多的传世的佳作。所以，我觉得可以这样说：卓别林的被迫离开美国，是好莱坞电影与卓别林电影的两败俱伤。这不能不是世界电影史上的一个悲剧。
2014.3.14整理
6 ) 一句话都不说，也能让你笑中含泪
导演：卓别林
编剧：卓别林
配乐：卓别林
主演：卓别林
卓别林是一个超越时代的天才，他总是自编、自导、自演，甚至连制片、剪辑、配乐也都亲力亲为。这种一手包办的风格起始于他的第一部长片，也就是今天要聊的《寻子遇仙记》（the Kid）。
一直以来我都很好奇电影的中文名是怎么来的，如果按照主要剧情和英文名来看，翻译成“弃儿的故事”更为准确。但不得不说，”寻子遇仙记”作为中文名真的很美妙，仅仅是看到这几个字，我们就会期待看到的是一部包含亲情、浪漫、奇幻等色彩的美好电影。
在拍摄本片前，卓别林已经成为世界上最成功的喜剧演员，但他的追求远远不止于此。他认为，喜剧不应该仅仅是玩弄动作的闹剧，喜剧也可以产生戏剧上冲突，拥有更深层次的情感和内涵。当时很多人并不看好他拍摄长片，认为小桥段的集合不代表能凑成一部完整电影，而且如果卓别林延续过去的风格，商业上的回报更为稳定。当然，影片之后的大获成功堵住了这帮人的嘴。
在重看本片之前，又专门找了一些背景资料，才发现这可能是卓别林个人色彩最浓的一部。
他的童年很凄惨，父亲在他很小的时候就自杀了，而母亲后来也得了精神病，童年长期经历的贫穷和艰苦也奠定了他日后电影的主旋律，那就是对底层生活的细致观察和深切关怀。在《寻子遇仙记》当中，故事发生的街道场景其实就是按照卓别林童年在伦敦生活时的街区仿造重建的。而另一个悲伤的事情则发生在影片开拍前十天，卓别林与第一任妻子刚刚出生的孩子不幸夭折。如果在观影时，把他所经历的父爱缺失及丧子之痛考虑进来，不难发现，卓别林其实是用电影来创造一场美梦，去弥补自己人生中那些无法挽回的遗憾。
流浪汉与小孩的相遇应该是命中注定的吧。母亲因为无力抚养，将这个小婴儿放到富人家的车中，希望能有个好人家抚养他，谁知却阴差阳错被两个小偷带走并再次抛弃，直到流浪汉的经过，发现了这名弃婴。一开始，流浪汉也没有想过要收养这个孩子，毕竟养活自己也不是件容易的事呢，可经历了一系列啼笑皆非的甩手后，婴儿还是回到了自己手中，这时他才发现也许婴孩是上天赐给他的珍宝。
作为父亲，流浪汉真的算得上称职。为了抚养孩子，自制了悬空的吊篮，茶壶插上奶嘴变成了奶瓶，布料裁剪之后变成了尿布，餐椅的剪出个洞变成了便盆，流浪汉像变魔术一样让家里的东西发挥了意想不到的新作用。画面来到5年后，婴儿长大成了由杰基.库根扮演的小孩，爷俩吃饭时，流浪汉还特别注意培养孩子的礼仪，这种在贫困中还保有的体面，还真不是每一个父亲都能做到的。
直到有了自己的孩子我才知道，父亲与母亲在角色上的一个重要区别在于，父亲要为孩子提供更多的安全感，就算自己遇到再困难的事、再大的压力，也不能在孩子面前流露，不能让他（她）在童年时期就对生活充满恐惧。这一点，流浪汉也做到了。
电影最动情的部分，当属孤儿院来人把孩子抢走的段落。
卓别林将这一段处理的张力十足，一边是屋外，孩子已经被抢走放在了孤儿院的卡车上，而另一边屋内，流浪汉被困住而无法抽身。如果时间再耽搁一点的话，可能就是父子的永别。此时的流浪汉一改弱不禁风的样子，变成了到飞檐走壁的斗士。完成援救后，父子俩在卡车后排用力相拥亲吻的一幕，每次重看几乎都感动落泪。
不得不提一下小孩的扮演者杰基库根（Jackie Coogan），他在片中奉献了绝佳的表演，时而俏皮惹人爱，时而催泪惹人怜，因为出演本片一炮而红，成为了好莱坞历史上第一个正式的童星。在之后的岁月里，杰基也长期和卓别林保持着非常好的关系。
在标准收藏（cc）公司2016年发行的本片蓝光碟中，有一个短短2分钟花絮，是卓别林指挥影片配乐的视频资料。已经82岁高龄的卓别林满头白发，登台后一句“我是左撇子(I am left-handed)，大家可别介意啊”，逗得满屋大笑，一瞬间我们分明看到，那个小胡子流浪汉从来没有离开过。
《寻子遇仙记》是卓别林的转型之作，在近100年后的今天重看，那份欢乐和感动依然没有任何衰减。
就像影片开场前的字幕，“希望本片可以让你笑中带泪”（A picture with a smile – and —perhaps, a tear）。相信很多看过本片的人，都能体验到擦干眼泪后的开怀一笑，这种感觉很真实、很惆怅、很美妙，也许这就是卓别林电影最独特的魅力吧。
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后来，卓别林不用开头耶稣背负十字架那样的象征镜头，也不用结尾那样嬉闹的梦了。
四星半。令人心碎的不是的生活，而是那些被夺走的爱。
修复版，不长却余韵悠长。喜欢这个令人安慰的happy ending，不像《城市之光》的结尾那么心酸，流浪汉夏洛在尝尽人间冷暖后终于迎来了难得的慰藉（与小宝贝团聚还有美人相迎）……话说把“弃婴”这个原本沉重的题材拍得有趣好玩又笑泪交织的，恐怕世间也只有卓别林一人可以做到了吧？最后对梦境的妙用也增强了艺术感染力。诚如开篇提示说的——好的喜剧真真是令人笑中带泪的。
以巴掌落空與快動作營造喜感，悲喜穿插扇動觀眾情緒，夢境反映現實更顯奇趣——電影的語彙與經典編排，在九十多年前就已建立。
劝人向善、让人心生温暖和感动的电影！若拥有一颗有爱的心，就算生活贫困，也总会有惊奇的际遇伴随，快乐着直到圆满。
戏剧化的故事，却因动人的情感而显得如此真挚又真实：起初的无力饲养而想方设法不要孩子，却阴差阳错再度孩归捡主……蛮巧妙的设计；男孩长大，他破坏玻璃窗，而养父却若无其事地为人修玻璃窗赚钱……有意思的安排；当男孩差点被抢走时，养父奋不顾身地抢救……似曾看过？……经典佳作，满满的魅力！
而且好像不止一次。。。。地哭了。我最好的卓别林。
几个桥段，一个砸玻璃，一个修玻璃，嘿嘿，父子两演双簧维持生计，倒也是人间喜剧。1921，这片子快100年了。都是表达对底层小人物的同情、怜悯和尊重。卓别林是真正的人道主义大师，有种刻进骨子里的慈与爱。8.9
1921年电影才诞生不到30年，就已经有吊威亚的技术了呢。大师塑造的角色都是把闪避技能点满，真的太好玩了。而大师之所以为大师就在于他真的足够悲天悯人，且并不避讳展现一些小人物上的缺点，又通过自己的绝对魅力消解这些缺点带来的负面影响，反而演化成可爱的成分，最终体现出足够高度的人文主义关怀，且始终带着对资本主义社会的尖锐批判。梦境那段也算是神来之笔了，结尾给了圆满结局，只是按夏尔洛一贯倒霉悲催的运气来说，如果接着脑补下面的剧情，估计还是会很悲剧吧。最近公布的新生儿数量再次下降，当城市里的人为了培养下一代而努力挣扎，农村里的人则为拥有下一代而不断挣扎，我们作为人，请善待我们的后代。
A picture with a smlie-and perhaps,a tear，Chaplin为自己的电影作了最好的注解。他深知动荡不安的疾苦，于是用胶片为所有无家可归的人筑出一个梦。看他的片子很难不哭个底儿朝天，或者是因为滑稽幽默和他的一双大脚，或者是因为他总是漫不经心的就道出辛酸血泪。只有他才配得上悲剧之冠，喜剧之王。
感人，真挚，细腻，而幽默则被放在了服务其他主旨的位置；同时，卓别林也使用了蒙太奇作为烘托气氛的工具：孩子被警察带走时，流浪汉的挣扎和孩子的哭泣是一段伟大的剪辑和表演；但开始背负十字架的基督叠影和最后遇仙的梦境显得和影片本身格格不入。
生活一贫如洗，乐在其中；父子情深动人，苦尽甘来。
卓别林早期的喜剧影片都具有极强的社会批判效应，从这个方面说卓别林不仅仅是一位喜剧大师更是一位现实主义大师。他影片中的流浪汉夏洛尔总是生活在生活的最底层，和上流社会永远格格不入，却总保持着一颗乐观善良，乐于助人的赤子之心，苦中作乐却从不怨天尤人，难怪年纪越大看卓别林的电影越有感触。
说个扯淡的一点：卓别林在一百年前就知道煽情的度，决不泛滥。看他饰演的角色和儿子的互动，踹来踹去，小偷小摸，真正底层父子的状态，无比真实。就这么点儿简单的意思，现在反而不敢拍。
【B】小男孩演技好棒！虽然我看到最后才看出原来这是个男孩…………
第一部长片就这么完整、笑中带泪，卓别林才是真正的天才啊。前10分钟真是把我秒杀了。这种不用言语就能表达的快乐，现在真的是越来越少了
这大概是我这辈子看的最古老的电影。这部电影完美的诠释了经典，就是百年之后仍有的共鸣。
虽说笑中带泪，喜中含悲，可默片到底更适表喜，而不善释悲。因为电影（无论有声默片）中的笑声，通常是指观众的反应，角色自己并不发笑。悲却不然。苦戏几乎都是先发于内，后及于外。很难想象角色未放悲声，观众就已啜泣连连。默片偏偏无声！等于缺失了银幕上下互动机质中的重要一环……基于此，旧影回眸本片会更喜其“喜”：1一旦抱起就再也甩不掉的婴儿（自荣兼自贬）。2借邻铺的睡手摸出自己身上最后一文钱（苦中作乐）。3父子携手打弹弓修玻璃。只是破窗的人家招谁惹谁了？……发现没有，以上三款还有一个共同点：即使搁在有声时代，它们也几乎都是沉默无语的角色行为，也就意味着扬长（喜）避短（声）的功效发挥到了最大！
失去了亲人,却找到了天使.给社会下层人民梦幻般的力量,魔鬼的出现以及主角被警察带走等场景又给电影增加了一丝绝望的阴影。 喜融于悲，悲反衬喜;悲喜结合，恰到好处
卓别林首部长故事片。招牌式的笑中带泪，以流浪汉收子寻子的过程折射贫富分化及人情冷漠的社会问题。与傻大个打架让人忆及[城市之光]拳击戏，只不过后者是利用裁判或紧抱等方式“智躲”，本片是眼疾手快的“明防”。天堂里也逃不脱魔鬼的骚扰与警察的追杀，这个高潮很有想法。撕斗中的碎羽毛（8.5/10）