二嫫

影片结束后居然有一小段儿采访花絮

导演旁边儿这个大胡子小男孩儿挺可爱的哦




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日子有刺－－读《二嫫》

日子象一架朽旧的辘轳，转动起来吱呀乱响，将就着过吧。

二嫫非同一般的好强在小说开场便鲜明地展现。肩上扛筐，嘴叨油条，横着膀子，挤上人满为患的公共汽车，这一形象的确泼辣有戏。二嫫跟汽车售票员的“斗嘴”是在一种明显弱势的情况下发生完成的。一车看客冷漠夹带着自私，令售票员蛮横无礼占尽天时地利，就算二嫫主动拉拢另外两位跟她一样背筐的妇女勉强得到了虚弱的人和，却终究寡不敌众，孤独败落。二嫫心有不甘，下了车还不忘再骂上几句，过嘴瘾出闷气。

二嫫家贫，偏有个富贵招摇的邻居。高楼彩电汽车票子，一墙之隔竟然天差地别。从地里到床上，男人的无能让二嫫恨不得，疼不得。儿子想电视是望眼欲穿，小孩没记性，前脚被人家撵出门，后脚又涎着脸凑上去。二嫫心里又恨又气，打也打了，骂也骂了，小孩子都这样不长记性。可这能都怪孩子吗？孩子爹妈没本事，连带着孩子也跟着受气。瞧瞧隔壁那个又胖又懒的丑女人，二嫫是哪点比不上她？没她手脚利索？没她模样俊？找到个好男人就该人家命里富贵，吃香喝辣，高楼大厦。二嫫家那头稀瘦巴干的猪跟隔壁的是同时同窝抱来的，瞅瞅隔壁人富猪壮。二嫫心里明白，日子是自己的，不跟人家比。可这日子怎么过怎么别扭，指鼻子上脸明摆着要跟二嫫过不去。

二嫫心里的不甘，象根软刺，柔顺的时候还算舒坦，尖锐起来扎得人生疼。跟邻居明争吵暗使坏的办法都使尽了，别人的幸福仍然屹立在自己眼睛所及，坚不可摧。二嫫是明白人，明白世间一切道理法则。人穷志不短，争的就是一口气，全家的幸福都由二嫫一人思谋策划，实施创造。路口多了，反而难选择了。吴瞎子在关键时刻的出手相助，也算为二嫫指了一条脉络不清的路。二嫫对吴瞎子心怀感激，事情的前前后后，吴瞎子表现得很有成功男人所具备的沉稳与老练。前期的交往，中期以及后期二人发生情感纠缠，二嫫对他心理猜疑语言挤兑，到二人感情相互依赖微妙的变化历程，吴瞎子虽然处心积虑，但表现都堪称完美。二嫫心理与身体的郁积在这个曾经被她视为“仇人”的男人处获得了发泄的快感。亲密关系的发生让日子的刺暂隐藏在欲望的背后，空气中浮满了隐蔽的暧昧，仿若你知我知。这条路上，二嫫摸索着，贪图着，享受着，疑惑着。二嫫是自私的，跟所有人一样自私。在能够忘却的时候，她狂热奔放。在超越无望的时候，她冷静清醒。物质上的满足和肉体的放纵带给她虚荣的快感，同时在现实的责任感，让家庭中的她仍然合格扮演着能干的妻子，和幸福的母亲。二嫫何尝不想摆脱？念头的闪动让她冷静与狂热中挣扎蠕动。

月满则亏，日子有刺。祸从天降，二嫫在遭遇车祸之后，内心的的软刺全都倒了起来，这一次，她的不甘带了宿命感的愧疚。往事在目，炕上的二嫫超脱了肉体损伤的痛苦，来顶般陷入了更深的另外的痛苦中。热的，早晚要凉。凉的，还能再热吗？－－也许根本就没有凉，也许二嫫还没明白凉了的是自己生命中的哪一部分。

二嫫所在的那个村庄仿佛是一个与世隔绝的小世界，贫穷落后，仅仅顾上温饱也许是那里大多数人的生存状态，更好的生活，更大的幸福还没有成为人们的自觉追求。
一、眼界和格局
小村庄文化有个特点，村庄地域小，却构成一个小世界，人和人之间几乎没有什么隐私，张家长李家短成为小世界里每个人关注的新闻和茶余饭后的谈资，眼界和格局被无形中拘限在这个小世界里，人们不关心遥远的地方有什么，只关心发生在身边的事情。
正因为这样的眼界和格局，所以也更容易形成一种不容忽视的舆论场，生活在这样环境里的人，无不理解什么叫“人言可畏”，什么叫“众口烁金”。
哪个不喜欢被羡慕？哪个愿意被嘲笑？于是嫉妒和攀比便必然成为很多人不自觉的心理存在。
嫉妒和攀比这两个词在一般的文学作品里都是贬义词，从心理健康角度来说，也不是一个良好和健康的心态，但是在某些特定时期、特定人物及特定场景里面，它又有着一定的积极意义。
中国有一些谚语和俗话，比如“人争一口气，佛争一柱香”，比如“人要一张脸，树要一张皮”，讲的就是中国人的一种做人态度，即做人不能自甘落后，不能被人看扁了。这其实都是一种要自强给人看的态度，似乎都与攀比心理同出一源。伟人也说：不知足是向上的车轮！只有知不足才有目标感，才能进步。从这个角度来说，攀比似乎也是一个积极的人生态度，如果换成一个相对好听的词也可以叫做“争口气”！
那么二嫫的丈夫身上为什么就没有这种“争口气”的精神气质呢？除了编剧导演特意地把这个人物设定为一个身体有痒的退休村长外，还有一层因素就是中国传统男人的“尊严”。
在那个年月，沿街叫卖的行为对大多数男人来说都是拉不下脸去做的，这让我想起了很早时的一部电视剧《冤家夫妻》，里面妻子和丈夫对比鲜明，妻子很市侩，天生做生意的料，像开足马力的机器，天天一门心思想的都是怎么挣钱；而男人很纯朴，天生的农民性格，乐天知命，物欲很低，只喜欢守着油菜花地唱小曲，于是两人的矛盾和戏剧冲突不断，贯穿全剧。比如丈夫第一次被妻子强拉着上街卖菜，在胡同里让男人叫卖，男人不喊，妻子刚一开口喊叫，男人把担子一扔转身气冲冲地走了，留下了站在那儿的妻子一脸惊疑错愕。这不是简单的性格不同的问题，而是典型地价值观不同。
事实上，中国当代底层女性身上都有一种有别于男性的强烈的市侩气息，她们要比男性的物欲更强烈，所以比男性的攀比心也更强，对物质生活的追求也更强烈，这可能源于她们身上比男性的传统儒家思想束缚要少些，没有男人那种克制、礼让、妥协和迁就。
八九十年代很多影视剧里面，凡是邻居矛盾，吵架的多是两家的女人，而男人则是想办法调和解决，而事实上，影视作品里如此，现实中也确实是如此。
但是，你也不要把女人身上的那种争和斗的劲儿完全看成缺点，正是这种有点儿几乎斤斤计较、睚眦必报的争劲儿，造就了女人身上的狠劲儿，使她们在憋着劲儿要争口气的路上走得甚至比男人还要远。
《二嫫》的故事就是一个在嫉妒和攀比中创造奇迹的奋斗女性的故事。
现代社会，社会流动力很强，再也没有数十年没有出过村子的人了，人们的眼界开阔了，对未来生活的追求也就自然提高了，还记得几十年前，经济发展还没那么快，农村外出打工的人也还不多，精力旺盛的年轻人们没事儿时在村子里来回地转悠晃荡，喝酒打架翻墙偷窃时有发生，与现在相比，真是恍惹隔世。
二嫫所在的村子虽然也距城市较远，相对封闭，但是二嫫却是一个常往城里头去的人，坐着瞎子的老解放到城里卖东西，打工挣钱，算是那个时代相对开眼界较早的人。
二嫫身上有着典型中国妇女的优秀品质，勤劳是突出特点，有股不服输的劲头。
二嫫的追求是朴素的，就是一台大电视机，大电视机代表着什么？在二嫫眼中，它代表的是脸面、荣耀和尊严，她想得到的其实是村里人羡慕的目光和赞叹的神色。
在那个年月，一台电视机几乎是全村人的宝贝，一到晚上，左邻右舍都会跑过来一起看电视，就像看电影，有电视机的人家自然会成为大家羡慕嫉妒的对象。
以现在的角度来看，二嫫的目标是短期的，近视的，没有更高的人生目标和追求。但我们也无法苛责，这缘于以当时人们的眼界，对时代的认识和未来人生的展望还远远不够清晰，眼界只限于村庄里的人和事，在这个村子里只要买了个最好的电视，只要比村里其他人强，只要被村里人认可和赞羡就是最大的满足。
对二嫫来说，大电视是最直接也能最快带来这种满足感的东西。
生活是什么？人生是为了什么？外面的世界还有什么？这些问题都没有也不可能成为二嫫头脑中所思所想的东西。
 
电影的最后，当电视机买回来摆在家里，里面播放着香艳的外国影视剧镜头时，二嫫和他的家人们却歪在房子的一角睡着了。
电视机其实是一个信息窗口，那小小的屏幕中播放的是全世界的时政新闻，是各种影视作品，它是一扇窗，一扇了解外面更多社会信息的窗口。因此，它是一个可以打开人们眼界的窗户，从某种角度来说，它可以改变一个人的人生观和世界观。
还记得很多年前看过一则新闻报道，说的是一个山里的女人，因为家里买了电视，天天看电视后萌生了逃离出大山的念头，虽然她早已是家族主妇，已经年龄不小了，然而她羡慕电视机里播放的外面世界，那里描述的山外面的世界是那么缤纷多彩，那么令人向往，她要离家走出大山，于是她遭到了家人尤其是丈夫公婆的激烈反对，还记得当时采访画面上那个农妇面对镜头时的羞涩、兴奋和掩抑不住地想要走出去的冲动，而家人们则是埋怨、费解和不屑。
电视机，谁说它只是一个简单的家用电器？它是一个可以带给人们信息和欲望的工具，那个原本仅仅为了脸面的东西在这个新闻事件里却成为了家庭妇女要求改变命运的催化剂，也成为了男人们眼中家庭不稳定的根源。
有一种观点认为，那起新闻事件里的农妇太单纯幼稚，被电视内容撩拨起了欲望，使原本平和的生活与和谐的家庭一去不复返，纯朴平淡的山里生活固然没有花花世界般的城里那么激情有趣，然而假如她真的走出大山后却恐怕根本没有能力找到她想象中想要的生活；第二种观点认为，这个农妇因为电视机这个窗口开阔了眼界，不再满足于毫无生气的生活，也不再愿困守在牢笼般的大山里，向往城市的文明和现代生活这是人性的解放。
但不管哪种，都可以看到那台电视机对她的深刻改变！这其实都缘于电视机对她眼界的开阔。
而二嫫对电视机的兴趣在哪里，是电视机里播放的内容还是电视机给她带来的脸面？
电影的结尾处给了我们这样的疑问，然而，也许，改变才刚刚开始……
 
二、“存在感”
也许，我们都会觉得二嫫是个可怜的人，她对人生意义的理解还那么狭隘，对幸福的追求还那么短视，我们希望看到一个更加独立自信，格局更加广阔的二嫫，然而，二嫫就是二嫫，她属于那个时代和那个环境，站在现在位置上的我们不必可怜二嫫，N年后的后人，也会用同样的目光来看现在的我们。
文艺作品中的人物和历史人物的评论，我们都要学会站在不同角度去评判，如果像上帝一样高高在上地去俯看，每个观察对象都有罗列不完的问题，而如果学会站在其人其时其境去看，似乎就没有那么多的意义或对错了，研究历史尤其如此。
历史从来不容假设，历史也绝不能脱离当时的时代特点去研究，否则，就不是客观地历史研究态度，最终导向意识形态讲堂。
夸张点儿说，即使让你穿越到两千年前的古代，你的眼界和知识比那个时代的人高明得多得多，也不可能影响那个时代的人跨越式地发展，时代的发展都是根植在时代的特点的基础之上的。
因此，换个角度，站在那个时代看二嫫，她身上几乎尽是优点。
二嫫她非常明确自己需要什么，想要什么，而且她敢想敢做，一往无前地去追求，也许一个电视机的目标还不够高尚或更有意义，但是她过得很有目标感，通过自己的努力劳动去争取幸福，幸福来得简单实在。从这个意义上来说，比当下很多人天天没有目标感，欲豁难填也许又强上许多。
有人说，生活在大城市里的人最容易失去自我，最容易迷失方向。夜里站在灯火阑珊的街头，看着四周的高楼大厦、车水马龙和万家灯火，那个小小的“自我”在哪里？站在万人丛中又有几个人能认得自己？
“存在感”其实是我们每个人不自觉地追求，生活在小农村里，从村头到村尾，可能每个人都能被大家认得，比如叫什么，是谁谁家的孩子，有没有出息等等。而生活在大都市里面，人潮人海，生活几十年又如何，这个城市里能有多少人认得自己，自己又能认得多少人？没有“存在感”，“迷失自我”便只能随波逐流。
小小的农村是一个封闭的小世界，是一个小小的舆论场，而城市呢？只是一个大点儿的世界，是一个更大的舆论场罢了，只是这个舆论场里很难找到自己。
在小农村里，也许有台全村最大的电视机就代表着成功，而在大城市里，只有更大更困难的成功才可能被这个城市所认识。
所以，不但是不成功的人缺少“存在感”，即使成功的人，也在不断地寻找“存在感”。
比如，中国人讲究成功了就要荣归故里，这叫“衣锦还乡”！
“衣锦还乡”图什么？就是“存在感”。在外面再成功，最终都希望落叶归根，回到故里，被故人肯定和赞许。
“成功的人”往往更喜欢撺掇和参加同学会、老乡会、战友会什么的，因为，只有那些故人才更能见证自己的“成功”。而有些热衷慈善的成功人士所作所为也更像“花钱买名”，图的是什么？还是一种“存在感”。
然而，这种“存在感”不管来缘于小农村还是源自大都市，都局限在一个特定的时空范围和人群效应中，“格局”也仅在“当下”。而真正的“存在感”不但来源于当下，还来源于对过去和未来的认识，不但来源于一地一域，还来源于对整个宇宙的理解。
因此，“存在感”绝不是别人反馈给自己的信息，“找到自我”也绝不是从别人口中听到的自我，这两个概念都无关乎别人的态度，而是一种对“自己”和对“世界”的清晰的认识。
所以，眼界和格局更不是指的你现在住在什么地方，而是指的你看过多少书，走过多少路，经历过多少人和事，对当下这个世界和人类社会了解多少，以及由此而生成的内心的平静和自信。
三、欲望
人类社会是一个复杂的群体结构，在人类历史的长河中，有很多名人伟人，有很多创造发明，我们普遍认为推动人类社会发展的是人类的创造性，那些思想家、哲学家、文学家、科学家、政治家和宗教领袖等等伟大人物都是推动我们人类历史前进的功臣。
然而，这些似乎都是表象，因为推动这些伟大人物产生的根源我们并没有去探究。
所谓“天行有常，不为尧存，不为桀亡”，伟大人物能够影响人类历史的进程，但绝不是推动历史前进的根本动力。
推动历史前进的绝不是某些伟人的个体影响力，而是属于整个人类的群体意志。而这个群体意志，最大的可能性，指向了人类的“欲望”。
欲望能触动二嫫去买更大的电视机，欲望能推动商人把电视机卖给千家万户，欲望能促进生产商去投资生产更大更先进的产品，欲望能激起科学家去研究更精深的科技……
人类近几百年来科技和文明的迅速发展，最大的原因就是因为人类对“欲望”的解放。
近代科技和工业的发展起源于西方，西方在文艺复兴以前是漫长黑暗的中世纪，宗教控制着社会运行的方方面面，压抑着人类的欲望，而文艺复兴之所以在西方历史中占据着划时代的地位和意义，就是因为它促进了人们的思想解放。
 
而中国，以“克己复礼”为口号的儒家一统天下之后，在“克己”的道路上越走越远，不断压抑着各种欲望，试图以“礼”治国，最终是图家和社会变得死水一潭。
唯一能突破死水一潭的时期都是合久必分之时，天下大乱，各种力量重新洗牌，一旦恢复一统局面，儒家的克己复礼便又重新复燃，这一切都缘于“禁欲”和“礼教”是统治和稳定的重要保障。
有人爱拿“郑和下西洋”和西方的地理大发现来比较，意指明朝皇帝格局不如西方国君等等，其实都是不着边际，原因很简单，明朝皇帝压根对外面的世界没有什么欲望，普天之下，莫非王土，外面的世界又都是蛮荒之地，没什么可去寻找、可去发现的有趣东西；而西方的那些国君们，挤在欧洲的狭窄地域里面，战争不断，物力维艰，从上至下每个人都有强烈地海外寻财的欲望，东面陆路又被切断，这甘冒九死一生的营生并不是人生来就爱冒险，而是这冒险有巨大的意义。
所谓“人为财死，鸟为食亡”，在中国，是对人蝇营狗苟的鄙夷和不屑，而在西方，却成就了现在被人津津乐道的大航海时代。
“君子喻于义，小人喻于利”，这是儒家的一个重要观点。这种观点无论从本义还是从引申义上来说，都没有问题，如果把它作为修身养性之道，很好，如果你想做圣贤大儒去践行，也很好，但就是不要把它作为治国之道。
然而，儒家推崇的治国之道从来都是站在做人的角度上来设定的，比如宋相赵普就说“半部论语治天下”，比如《资治通鉴》不断强调：礼义廉耻国之四维，四维不张，国乃灭亡。
 
而欧洲呢，也许因为始终没有统一，也许因为不断地战争摩擦，各国充斥的是弱肉强食的理论，任何国家如果此时信奉的是“礼义廉耻”，只怕早早就要灭亡，这也是为什么孔子开创的儒家学说在生前没有得到任何国家采用的原因。
所谓礼义廉耻，看上去很美，却并不能把它当作治国的全部，如果生奉乱世，推行之时就是灭国之时。
试想，当时的欧洲，每个国家周围几乎都是群狼环伺，只有弱肉强食这种狼性文化才能自强图存，儒家的文化几乎就是羊性文化，这也是为什么《狼图腾》一度火爆，引发国人对文化的反思的原因。
以当时的眼光来看，欧洲的文化可能在同时代的中国人眼里就是“不开化”之地。
然而不要低看所谓的“蛮夷”，它们不懂礼义廉耻，靠简单的物欲冲杀强掠，但是却渐渐地在此过程中得到了进步和发展。
欧洲，你可以说他们的发展历程就是靠强盗行经，但是看现在的结果，强盗都有洗白的时候，他们的二代三代自然会成为“仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱”的文明人，而他们先祖的不堪经历也会被美化成为战天斗地、勇于奋斗的美好回忆。
就好比黑社会，在初闯时期，哪个不是双手沾满鲜血，然而，做大做强到足以影响地区和社会时，便会自然纷纷转行成正当生意了，洗白是早晚的事儿，当初的强盗完全可以成为现在的地区领袖和学习榜样。
所以不要生气，历史就是这样。至少，近代史就是这样。
克己的人只是克了自己，不克己的人却往往笑到最后。
 
 
四、生于忧患，死于安乐
对于人来说，安贫乐道是你自己选择的自由，但对一个国家来说，安贫乐道则会使国家走向衰弱，所以一定要紧跟世界最新的潮流和趋势，与世隔绝的田园般的生活只会使人麻木而失去进取精神，最终走向闭关锁国，被时代抛弃，直到有一天，必然会被人踹开大门。
是不是很残酷？但至少中国的经验是这样的。
中国从秦统一之后始，以修建长城为标志，便进入了闭关锁国的节奏。
外面有什么？东夷、南蛮、西戎、北狄，都是些不开化之地，为了减少跟他们交往的麻烦，最好的办法就是把他们拒在门外，安心地过我们的太平日子。
所谓流水不腐、户枢不蠹，国家也是这样，没有了外敌的侵扰便会失去警觉和改变的动力。
所以，孟子的话是致理名言：“入则无法家弼士 ,出则无敌国外患者，国恒亡。然后知生于 忧患而死于安乐也”。
 
而欧洲呢？很多国家建立都不过几百年，欧洲历史就是不断地战争的历史，狭窄的地域挤了这么多国家，战争几乎是不可避免的。
欧洲，直到现在都没能完成统一，欧盟刚有点儿统一的意思，现在又开始动荡分离。然而，正是这充满动荡不安的欧洲历史，却最早孕育出了工业革命，引领了世界的进步。
 
美国，地理位置优越，远离战争，两次世界大战都没有烧到国内，按说有得天独厚的闭关锁国条件，而事实上，在美国崛起的过程中，也确实曾经有过门罗主义等措施，但他时刻都没忘记世界，如果他走向封闭，也必定不会享受到一战和二战的红利，直到发展成现在的超级大国。
有人说，现在世界是美国一家独大的单边世界，美国还折腾啥，好好过自己的舒坦日子多好？
但这就是美国人的智慧，当年尼克松有一句名言：我们要在世界各地寻找敌人，如果没有敌人，我们就要创造一个敌人。
所以有人会说，美帝国主义是世界不安定的根源。
但话说回来，正是这样的不安定，才保证美国这个国家时刻保持警觉，不养尊处优，枕戈待旦，时刻清醒，永保第一，这就是典型地践行中国老祖宗的名言，“生于忧患，死于安乐”呀！

壹‧周晓文的寓言

　　在第五代的导演中，周晓文似乎始终是一个个例。他绝少书写第五代式的中国历史寓言，相反倒更像是一个长于用电影的光影魔术讲故事的“故事篓子”。如果说，第五代横空出世，以“时间对空间、历史于生命、造型对故事的胜利”1标识了一代人的崛起；那么，周晓文则无疑是这一群体的边缘人物。他善于发现故事，更善于以电影语言将它讲述得摇曳生姿。事实上，周晓文“不准出生”的处女作《他们正年轻》2显然是一部寓言电影。但不同于他的同代人，这与其说是一部中国寓言，倒不如说是一部以纪实风格呈现的战争与现代文明的寓言。而此后他的商业/艺术片系列，仍是这一寓言的伸延。其中《疯狂的代价》3作为一部关于现代社会的罪行与焦虑、性别差异与内心黑暗的寓言，作为一部成功的商业电影，使周晓文率先获得“后五代”4的称谓。而《九夏》5作为一个明确的艺术/现代社会寓言流产。继生的艺术电影《黑山路》6，却以中国历史景观中罗曼斯，成就了一部现代男性的寓言，一部为男性的现代性焦虑所充满甚或撕裂的寓言。

　　于是，当周晓文在不断受挫的寓言写作冲动的驱使下，同时也为90年代中国的艺术、文化、市场的新的地形图所困，再度投入艺术电影创作，并极为自觉地在为历史之手书写过的世界文化语境中写作中国寓言时，吸引了他的是《白棉花》、《二嫫》等几部小说7。他最终选择了后者。有趣之处在于，尽管极为清醒地意识到了中国艺术、商业电影的困境，意识到了跨国资本介入中国电影的操作方式与游戏规则，但周晓文选择的若干电影素材，仍是关于当代中国的故事；尽管吸引他的几个故事中都明显地含有对性/人性压抑表述，但不同于《菊豆》、《大红灯笼高高挂》或《炮打双灯》，构成这一压抑的，不仅是历史、传统文化的桎梏，而且是现代文明自身。《二嫫》，一个倔强、自尊的中国农村妇女的故事，微妙地不同于《秋菊打官司》。从某种意义说，《秋菊打官司》是评剧经典《杨三姐告状》的当代版﹕一个年轻女人，为寻一次正义，“讨一个说法”，走乡入城，无疑僭越了传统社会中女人的角色与位置；但这一僭越正基于传统社会正义的信念。于是，《杨三姐告状》的大团圆结局就成了“杀人偿命”的“千古一法”；而《秋菊打官司》的戏剧性结局则是在于现代法律的介入颠覆了传统正义及传统社会的完满，秋菊因之只能茫然凄惶地注视着警车远去。事实上，在经典的第五代电影中，“现代化”或曰文明社会，是外在于特异的中国历史、中国文化的力量；它是一个潜在的权威视点的拥有者，一个潜在的参照系，某种外来的拯救或毁灭。而在周晓文的影片序列中，如果说现代文明是一个外来的闯入者，那么它早已在近代中国破门而入、登堂入室。它不仅是周晓文影片中具有殖民建筑风格的空间环境（《最后的疯狂》中的大连及《疯狂的代价》中的青岛），不仅是《代价》中兰兰遭强暴的教堂的黑门或《黑山路》寓言出演的“洋庙”（前者正被周晓文用作叙境中社会压抑力的指称），而且是当代中国社会生活中内在而有力的组成部分。因此，如果说，《二嫫》作为一个当代中国的寓言，呈现了现代化进程，和现代化进程中的乡村及人；那么，这并非一个传统封闭的乡土中国遭遇“现代化”的故事。与其说故事中二嫫执拗地要买的电视机，是现代文明进入传统中国生存的开端；不如说，这只是那一漫长的历史遭遇“情节”中的一个段落。

　　更为有趣之处在于，除却贫瘠与穷困，除去裸露的山崖、逶迤地山间土路、寂寞的山村之夜，影片《二嫫》所呈现的，并非典型的中国乡村。因为剧中的两个家庭、四个成年人已不再《黄土地》般地依土而生、靠天吃饭的人众。事实上，不仅影片中的“瞎子”是靠一辆往返于乡间的破卡车而成了村里的富户，不仅二嫫间歇的劳作只是编筐、压面、卖面；而且在叙境中，我们从不曾看到任何一个往来于田间地头的农人﹕没有耕耘，没有收获，甚至没有荷锄者。于是，土地不再是依托，也不再是羁绊。如果说，影片中瞎子和二嫫的身份是农民，那么，他们却是些“离土未离乡”的农民。显然易见的是，他们并非惧怕或拒绝离乡﹕二嫫未置一辞便封了缸，肩一卷铺盖进小饭馆“中国大酒店”。二嫫最关心的，不是查看囤里的存粮，而是清点木匣里的零碎钞票。在周晓文影片的叙境中，当代中国，甚至当代中国农村，已在“现代化”的路上走得很远很倦了；只是“现代化”非但不是一种有力而有效的救赎，非但不是一个将临未临、令人无限憧憬的共同梦；相反，它只是唤起名目更为繁多的欲望或曰欲望的代偿方式，提供些个人的、别无选择中的无奈选择而已。它使二嫫得以实现她短暂、固执的人生目的﹕拥有“全县最大的电视机”，这几乎是一个小小的“个人奋斗”的奇迹；但这并不能在任何意义上改变二嫫的生活。这台“画王”，使二嫫精疲力竭，她甚至无力去享有她的骄傲与荣耀；事实上，倚坐在电视机旁的二嫫，远不如二十九英寸的画王那样光彩动人，而更象是一个不相称的陪衬；这与其说是她的锦标，倒不如说是榨干了她的梦魇。这台电视相反使她的丈夫，回光返照式地获得了昔日“一村之长”的陶醉。从某种意义上说，周晓文之为第五代边缘与个例的重要原因之一，是周晓文更善于书写当代中国的寓言；而对当代中国社会生活的洞察，使他无法对“现代化”进程持有巨大期待与狂喜，无法分享充满了80年代中国社会的沉重而轻飘的忧患意识；事实上，周晓文作品，由《他们正年轻年轻》到《二嫫》，始终在有意无意间，表述着一种对于现代文明的深刻地疑虑。在他的寓言写作中，中国生活与其说是“铁屋子”中的囚禁，倒不如说西来的、已经打开的“潘多拉盒子”中逃逸的恶灵得以自如出没的空间。于是，在文本的文化语境中，周晓文的中国寓言倒更像是互文本网络中的一部反寓言。如果说，《秋菊打官司》的结尾处，画面定格在秋菊面庞上，那一片茫然的神情，意味着她在巨大的震惊中陡然明了，她的固执已经永远撕裂了那份她所珍视的、其乐融融、合情入理的和谐；于是，影片成就了蓦然回首间的一份温情、怅惘与怀念；那么，在《二嫫》结尾处，二嫫从睡梦中醒来，疲惫而木然地望去，已不再有画面的电视机屏幕在她脸上投下了闪烁地光影；甚至毋需了悟﹕她的固执并未为她赢得一份充实或确认；那过程一度充实了二嫫的生活，结局却更深地抽空了她的生活和生命。摄影机由二嫫切换为已成一片“雪花”的电视屏幕，刺耳的电子噪音充满了声带，而在一声穿过屏幕的“买麻花面”的叫卖声中结束了影片。这是一份前瞻时的茫然。对二嫫说来，前面仍是悠长寂寥的山村之夜，仍是无尽的日子。



Go to top 贰‧倒置与匡复

　　影片《二嫫》有一个淡淡的、不甚温情的小故事，平凡人生的一个小波澜。它是一个事件、一个过程﹕一位倔强的农村妇女为了几句闲话，一份闲气，萌动了买一台全村、甚至全县最大的电视机的愿望。她为了这个梦不惜一切﹕她夜以继日地压面、卖面，离家打工，连续卖血，碎了心、搭上半条命，终于成就了这番“奇迹”。而在这个小故事背后，是一个更为深刻的社会变迁过程，那是权力格局的演变、更迭，以及人们在这一变迁中的所经历的辗转、承受与挣扎。事实上，早在进入影片的规定情境之前，一个社会的史前史已然推出了这一变化过程。而二嫫和电视机的故事，与其说对这历史过程中的一阙小插曲，不如说它正是一种历史进程的后遗效应，二嫫正是在对这一进程的无意识抗议之中，成了历史之手的微末的书写对象与书写工具。一如周晓文成功影片的序列，在《二嫫》中存在多重意义与情境的反转及位移过程。影片的基本情境建立在“村长”、二嫫和“瞎子”、秀她妈两个家庭间微妙地对峙、公开的冲突、隐秘的重新结盟、解体、再结盟之间。一反他在其成功的商业电影中的张扬、潇洒，周晓文在《二嫫》中，将其场景、情境、对白简约到了最为单纯、甚至朴拙的程度。在山村的段落中，除却村口的门楼，屋前的一条土路，便是相邻而立的二嫫和“瞎子”家。而后者那全新的瓦房，大大高出地面的房基——在他们的院子中便可以将二嫫家的院落一览无余，若登上屋顶，便可君临般地俯瞰邻家的一切——已经呈现了乡村中新“贵”的优势。而当“瞎子”早出晚归，驾着他那破旧不堪、却独一无二的汽车，每日烟尘滚滚来来去去的时候，二嫫的丈夫——“村长”却总是在炕头上临窗而坐。事实上，正基于特定的考虑，周晓文略去了原作和剧本中“村长”的名字——七品（尽管“七品”也无疑是一个有意味的名字，它是封建社会中最低等级的行政长官——“父母官”）；于是，“村长”便成了他唯一的称谓。而“瞎子”、秀她妈和村民们对他的尊称，与其说像某种残存的尊重，不如更像是一种怜悯，甚或是嘲弄。在影片的叙境中，对于“村长”这一已没有任何的价值的称谓，他总是回答﹕“啥村长？不是了。不是了。”“早就不是了。”这是对此称谓的珍视，是相对于昔日荣耀的谦卑，有时则是一种狡黠、一份自恋或怨毒。这一对话成了“村长”和他人特殊的寒暄语。同时，总是居高临下地吆喝着什么、咀嚼着什么的秀她妈，和不断地在院中劳作的二嫫，以及两个女人间不断地恶语相向，乃至拳脚相加，则成为另一组对照。因此，两个家庭的故事，便构成了一个社会寓言的格局﹕在当代中国社会中，一种经典的政治权力功能已为金钱的权力功能所取代；“村长”特有的口头语﹕“谁批准的？”“早该法办了！”已由昔日显然威风八面的断喝，成了今日的无人理睬的独白、私语，甚至是绝望而无力的自欺与发泄。而在这两个家庭之间，不仅存在着权力关系倒置，而且在新的社会关系间形成了富有与贫穷间的威慑和敌意。二嫫和“村长”总是小心提防、谨慎地谢绝“瞎子”的帮助，这不仅是对昔日尊严的维护，更多地是劣势者的自保。

　　这部当代中国的寓言，不仅在两个家庭的故事中显现了社会权力格局的变迁，而且在更为细腻微妙地人际关系之中，在多重自逆、互逆的心理线索中，展现出一个远为复杂的社会情态。如果说，在“瞎子”家中，经济地位的上升确定了“瞎子”身为一家之主的权威﹕“滚回去！”“闭嘴！”是对他妻子惯常的断喝（“他原来是啥？一个穷光蛋！”——秀她妈的抱怨。）那么，在二嫫和“村长”之家中，比“早就不是村长了”更为深刻地权力倾斜，表现在后者严重的腰伤不仅使他彻底丧失了劳动能力，而且实际上丧失了性能力。一如在传统社会与男权话语中，男性的性能力始终是社会权力的象喻及同构体；于是，在《二嫫》中，这一权力转移与倒置的过程便借助历史潜意识表现出一场更为深刻的权力危机。与其说，二嫫正是在这一变迁过程中，获得了新的生机、可能、与改变现实的愿望；不如说恰恰相反，二嫫挣扎的初衷正在于恢复原有社会秩序与家庭的社会地位。于是，两个基本动作构成了她最初的行为方式﹕卖麻花面和为丈夫熬药。然而，二嫫所始料不及的是，她的挣扎与匡复，事实上使她成了原有社会秩序的僭越者，她的行为本身更为深刻地实践并加速了那一倒置与颠覆的过程。是她由被迫而为主动地完成了家庭中性别/权力角色（“男主外，女主内”）的倒置——“村长”的指责是﹕“你看你那还像个女人？”二嫫的回答则是﹕“你倒是个男人，咋不干男人的事儿？”如果说，买一台比邻居更大的电视机，最初只是维护家庭的体面，想象性地重获昔日权力与尊严；那么，在这一过程中，“画王”却逐渐成为凌架一切的现实，成了二嫫的人生目的。它不仅取代了丈夫的权威，而且实际上成了二嫫本人空洞却拥有无尚权力的主人。这是一个更为大胆的僭越﹕“全县只有一台，县长都买不起”。正是她，断然而不留情面地否定了丈夫盖房（一座高出“瞎子”家的新房）的计划，对丈夫质问﹕“人老几辈，哪有挣下钱不盖房的？”置若惘闻。此时，她离传统生活的轨道已相去甚远了。她否定金钱至高的权力；她与“瞎子”断然分手，显然不是囿于传统道德与贞操观，而是在于“我不是卖炕的！”；但买电视的梦想，却使她变得比“瞎子”更像一个拜金主义者。而在另一边，当“村长”痛苦地试图维护、至少维护自己身为丈夫的权力与尊严时，他反而更深地陷入了传统社会格局中女性 /弱者的角色窠臼之中，因而再度印证了那一倾覆的不可匡正。他依窗窥视、跟踪至村口；一个不无辛酸地喜剧情境，是“瞎子”、二嫫自城里饭馆饱餐而归，“村长”却奉上海碗中小山般的面条“款待”他们，并窥测反应，“热情”地蹲在一旁恶意地观看他们痛苦地吞咽；事实上，此刻他所扮演的，是一个十分经典的女性角色﹕一个妒火中烧，而颇工心计的“贤妻”。另一次行为角色的反转，则发生在熬药、服药这一复沓出现的情境之中。由二嫫熬药、强迫丈夫服药（以期恢复其性能力），到丈夫的提醒﹕“药还熬不？”——一个含义丰富并具有威胁意味的暗示；到丈夫命令﹕“把药熬上。文火才能熬到。多放点糖，那药太苦。”此时，“村长”已对二嫫与“瞎子”私情洞若观火，但这辛酸而屈辱的事实所给予他的，竟包含着某种道德优势，使他再次获得了对二嫫发号施令的权力。然而，这与其说是权力地位的光复，不如说更像是某种弱者的敲诈行径，像是对传统女性角色与地位的认可。当“瞎子”舍身洗去了二嫫的污点，“村长”的特权随之消失，尽管他对个中一切心知肚明，他不失时机地警告二嫫﹕“邻居住着，你不要脸面，我还要脸面呢！”但他再一次装聋作哑，因为被洗净的，不仅是二嫫，而且是他头顶上隐约可见的“绿色”。这一次，凭借他人的行为，他多少在外人面前，赢回了男人的“体面”；一如将凭借二嫫的努力，并因为二嫫精疲力尽，他不仅重新获得一家之主的身份，而且短暂地重享“老村长”的慷慨与权力。而在另一家，“瞎子”的行为则使秀她妈获得了充分的道德优势，于是，断喝道﹕“闭嘴！”的，不再是“瞎子”。似乎殊途同归地，不是新房的屋脊，而是二嫫家电视机的天线高过了、压倒了“瞎子”家那绝无仅有的耸立。而俯瞰着村人潮水般地涌入了二嫫家，秀她妈失去了往日的优越，而似乎换到片头处二嫫的位置上。仿佛是一次人物间的换位游戏，人们似乎在影片结尾处回到了自己原有的位置。一如周晓文所言﹕“我迷恋其中的循环感。8”



Go to top 参‧过程与状态

　　事实上，在影片《二嫫》的创作过程中，很长时间，周晓文在影片的三种可能的结局中迟疑不决9﹕其一，是二嫫频繁卖血，终于大病一场，以致双目失明；电视机终于进入了二嫫的家门，但她再没有可能看到那鲜艳地形象。其二，“村长”决定将电视挪到昔日的戏台子上，每晚卖票放映，生意颇为兴隆。当全村人都涌向戏台之下的时候，只有二嫫独自在院中踩面、压面。其三，则是这个他最终选择的结局。在笔者看来，这是一次成功的选择。这一选择本身，成就并完满了影片独有的韵味和意味深长之处。当叙境的人物和事件，以某种循环的方式，回到自己的起始点，事件过程本身所可能传达的意义，便更为丰满而繁复。从某种意义上说，前两种选择，突出了一个不可逆的过程，以悲剧或反讽的方式封闭了叙境中的历史视野；充分确认了一种新的权力格局的形成，尽管它显然不是在叙事人在价值评判和社会立场中的确认，而更多出自一种现实主义的无奈。影片最终选择的结局，则在呈现了那一社会语境的历史过程的同时，成为对关于那一过程的话语及表述的偏移与隐含的疑惑。这一新的“现代化”进程，或曰中国现代化进程中一个新的句段，确乎造成了权力的转移与经典权力格局的倒置；人们对这一倒置的反抗或匡复，只能深化并身不由己地加入了这一过程。然而，此过程的意义却在文本的意义结构中呈现出它的暧昧可疑﹕一如为了一台电视，在经历了一场自我撕杀与自我摧残式的搏斗之后，二嫫只能回到她出发的地方﹕她仍然是、也只能是“村长”的妻、虎子的妈，却不再是“瞎子”的情人。另一个有趣之处在于，二嫫破了“人老几辈”的规矩，不盖房子，买了“画王”；但在结局中获胜的似乎正是老规矩，而不是二嫫。为了“舀得成水”、“打得开柜”，硕大无比电视机堂而皇之地占据了半间屋子、一盘土炕，“人睡哪儿呢？”则成了“胜利者”二嫫凄凄惶惶的疑问与低语。历史的变迁并未成就个人命运改善。而二嫫可能的未来，仍可能是加入到土坡上、木然呆坐的老婆婆中间去（事实上，老婆婆们作为影片中复沓出现的画面，是周晓文所营造的、重要的乡村景观之一。她们不时地被画面端正地框定在二嫫家的窗玻璃之中，犹如另一幅“窗花”）。如果说，历史的变迁唤起了人们改变现实的愿望，提供了满足欲望、至少是实现欲望代偿的可能，但其结果却仍是对人、个人和真实欲望更为深刻地挤压和放逐。如果说，二嫫买电视的执拗，来自于扩展生存空间的渴望；那么，这一奋斗或曰挣扎的结果却使她现实的生存空间更为局促而狭小。堂皇的画王，更映衬出二嫫家的贫穷与破败。影片的结尾处，炕上的电视机和前来看电视的人们留下的、横躺竖卧的矮凳，占据了室内、画面空间的四分之三强，而将二嫫一家挤到了画面左上方的边角处，她/他们蜷缩在那里沉沉睡去。于是，与其说，影片从一个山村、一个社会角隅处呈现了历史变迁的过程，不如说，它深刻地揭示出一种社会状态，一种人们不断的挣扎却只能是辗转其间的状态，一种可能被改变、正在被改变、却难于彻底改变的状态。

　　二嫫的欲望固置在对一部最大的电视机的渴望之上，并非意味着电视成了她真实的目的和愿望，更非意味着电视作为后工业社会的最重要能指已然进入了中国的乡村生活。当电视成了二嫫一家的占领者和主人之时，它并非作为一种新的权力媒介，结束了文本叙境中的权力危机与权力真空，将中国社会由“传统引导的社会” 一步带入了“他人引导的社会”。事实上，除了美国肥皂剧《豪门恩怨》中的一幕，一度触动并唤起了二嫫的欲望；此后，周晓文有意选取了游泳教程、社交英语课和无人了了的美式橄榄球。而当《豪门恩怨》中的半裸调情的场面再度出现时，二嫫一家正在起伏的鼾声中熟睡。

　　从某种意义上说，周晓文为影片所选取的视听风格——具有中国农民画式的明亮、饱满的色彩，匀称均衡的构图，乡村场景中大量的水平调度，在成就了具有东方韵味的中国风情画的同时，营造了一幅远离《豪门恩怨》的中国生存图景。在这幅图景中，二嫫的电视机之梦，更像是一种偶然、一份虚妄、一次不无残酷意味的反讽。尾声中，洁白的大雪覆盖了小山村鳞次栉比的屋顶，一个夜色宁静而寂寥的乡村之夜；而电视机上，《世界城市天气预报》则将一幅幅世界大都市的画面推上前来。“世界”已然闯入了中国乡村，但仍难于触动这艰辛而沉重的生存。

　　再一次，尽管有文化“投机主义之嫌”10，周晓文书写着他的现代寓言，书写着他对当代中国的洞察，以一个危机中的电影人和一个现代男性的生存焦虑书写着他对现代文明的深刻质疑。