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1 ) 真假的界限
在电影史上具有重要地位的《公民凯恩》在1941年奥斯卡上只得到了最佳剧本奖。奥斯卡的短视暂且不提，单奥逊•威尔斯这唯一一个奥斯卡奖，也常被病诟是抢了合作者Herman J. Mankiewicz的风光。《赝品》可以说是奥逊•威尔斯对这一老生常谈的迎面痛击，以新颖趣味的方式回答了“著作权归属”的问题。
《赝品》的大部分镜头素材都来自于美国作家Clifford Irving编剧，法国导演Francois Reichenbach制作的关于匈牙利赝品画家Elmyr de Hory的BBC纪录片。奥逊•威尔斯将胶片买来，重新剪接，讲述了一个完全不同的故事。除了Elmyr de Hory这位造假天才，还穿插了曾轰动一时的Clifford Irving假造美国飞行业大亨霍华德•休斯自传案，结尾又杜撰了女友Oja Kodar与毕加索之间的一段奇事。真真假假，假假真真，大量的蒙太奇，场景人物之间迅速转换，再加上威尔斯本人自己时不时跳出来混淆视听，初看简直应接不暇。
片中描述的两位超级骗子，画家Elmyr de Hory和作家Clifford Irving都是旷世奇才。犹太画家Elmyr de Hory 18岁赴德国慕尼黑学画，20岁到巴黎投师Fernand Léger。二战期间被关入纳粹集中营，后出逃回匈牙利，发现父母双双遇害，家产也被没收，只好辗转逃回巴黎。Elmyr de Hory的画家事业早期发展不顺，直到他模仿毕加索的游戏之作当成真迹被朋友买走，才算能养家糊口。他一生主要模仿毕加索，马蒂斯，莫迪利亚尼和雷诺阿。而这四位名画家，从印象派到野兽派到解构主义，从肖像画到风景画再到抽象几何构图，风格迥异却全被de Hory悉数掌握，他的仿作被当作真迹收藏于世界数大博物馆与私藏。尽管如此，这位天才赝品画家却一辈子徘徊在穷困潦倒的边缘。早年在欧洲巡回作画，收入被经纪人骗走；用3个月的旅游签证入美，逾期滞留，卖画给博物馆和画廊，被发现作假，只好到处流亡，抑郁自杀未遂，后终于又回到欧洲，隐居西班牙属伊维萨岛。没多久他的赝作被纷纷发现，而年过半百的de Hory也终于厌倦了仿作和流亡生涯，决定听天由命。但由于de Hory声称自己从未在作品上模仿其他画家的签字，他并不能因骗术被西班牙当局起诉。1969年，de Hory遇到了美国作家Clifford Irving，委托他写了一部自传，一下子成了岛上名人，自己的作品这才终于在画界得到些许承认，却发现法国当局又要起诉他。1976年西班牙当局终于决定引渡Elmyr de Hory，这位一代赝品大师便在七十岁上服安眠药自尽。讽刺的是，Elmyr de Hory死后，他的伪作立刻升值，甚至还出现了仿Elmyr de Hory伪作的伪作。这样的戏剧性变化使《赝品》一片中Elmyr de Hory的问题分外引人深思：他的作品与毕加索、马蒂斯等大师的画作究竟价值不同在哪里？尤其那些著名博物馆和鉴赏人将同样一幅作品当作真迹之时欣赏备至，为什么得知画作出手他人便立刻翻脸不认人呢？一幅画的价值，难道只在最后的签名么？
为Elmyr de Hory立传的美国作家Clifford Irving的经历同样传奇。写完《骗子！我们时代最伟大的赝品大师Elmyr de Hory的故事》之后，Clifford苦于不被出版商麦格劳-希尔集团重视，决定和同事兼朋友的作家Richard Suskind写一本美国航天大亨霍华德•休斯自传。1971年的霍华德•休斯已经身患严重的洁癖与心理疾病，拒绝与人面对面交往，更抗拒媒体。Clifford抓住这一点与公众对这位奇怪而神秘大亨的好奇心，与麦格劳-希尔集团签下百万合同。根据Clifford后来写作记录这段经历的书稿《骗局》及同名电影，尽管他与Richard Suskind做了关于霍华德•休斯生平详尽翔实的调查记录，但关于休斯与总统尼克森家族的私下金钱关系却是休斯本人授权并提供资料的。书稿定于1972年3月发表，而此前一直沉默的霍华德•休斯终于在同年一月通过电话与七名记者联络，说自己从不认识Clifford Irving，更未授权立传。于此同时，麦格劳-希尔集团写给霍华德•休斯的百万支票也被一位神秘女子在瑞士提走，后经调查证明此女子正是Clifford的妻子Edith Irving。Clifford Irving被判17个月监禁，并被勒令偿还麦格劳-希尔集团的损失。
电影《骗局》中展示Clifford Irving自己伪造了霍华德•休斯的笔迹与签字，但奥逊•威尔斯的《赝品》却提示以Clifford与Elmyr de Hory的私人关系，让后者，这位“我们时代最伟大的赝品大师”给他点小小帮助并不算难。当然，Clifford的经历并不是《赝品》的重点，重要的是他伪作的这本《霍华德•休斯传》并不是坏书。《骗局》也显示，Clifford Irving与Richard Suskind的取证研究有多么翔实，何况最后作品还被霍华德•休斯的私交认为是“天才之作”，很多不为人知的私人对话历历在目。尽管如此，当得知Clifford Irving的骗局后，麦格劳-希尔集团还是把成书焚毁。这本传奇的假冒《霍华德•休斯传》在1999年才终于限量发布，2008年终获英国出版商John Blake Publishing的正式出版。
不仅Elmyr de Hory与Clifford Irving的故事展示了奥逊•威尔斯电影中提出的两个重大问题：艺术是什么，以及真假的界限；最后奥逊•威尔斯凭空杜撰的一段“毕加索艳事”则更为直白的挑战了“艺术品”的概念。Oja Kodar的杜撰祖父把毕加索的画作摧毁，再伪作出售。除了毕加索本人，没人知道那不是毕加索的笔迹，画展打着毕加索的名号大获成功，评论家艺术家们都赞赏作品的艺术成就。在这里，究竟人们欣赏的是作品本身，还是毕加索的名气？艺术品所带给我们的究竟是什么层次的震撼与启迪，而这种震撼和启迪是否该与艺术家的“品牌”挂钩？
至于《赝品》这部电影存在，其本身就是对“著作权”概念最大的挑战。导演奥逊•威尔斯除了连接过渡的一些片段和最后的“毕加索艳事”亲自拍摄外，全部Elmyr de Hory与Clifford Irving的故事都来自于法国导演Francois Reichenbach的拍摄成果与新闻资料；但电影的快速剪接与拆散重组又与原来的BBC纪录片根本无关。综合考量，《赝品》难道不该是奥逊•威尔斯的作品吗？就好比《公民凯恩》难道不该是奥逊•威尔斯的骨血吗？
《赝品》从内容到叙事到形式都游移于真假的界限之间，故事与故事穿插，人物与人物交错，不仅是电影剪接技术的一个新台阶，更是纪录片的一种新可能。2007年著述《发现奥逊•威尔斯》的美国电影评论家Jonathan Rosenbaum干脆称它为“新电影”。这里“新”指的是艺术手段：演员、表演，他人的作品重组；而区分纪录片与故事片的关键——以表明见解劝说认同为创作目的，以对真实世界的精准再现为创作结果——依然有效。从这个意义上说，《赝品》应当属于纪录片，却在纪录片的表现手法上前进了一大步，为纪录片创作提出了新的角度，新的可能。
http://aixiaoke.blog.163.com/blog/static/115553544200981681249242
2 ) Orson Welles谈（并不存在的）文艺价值标准
引用Kipling诗句那段显然是说，我们进行文艺创作的时候感到愉悦或者感到自己被充分表达，这就够了，这就是文艺的意义所在。不要让现代日益建立起的文艺标准来评估我们的作品，因为没有超出我们每个人自身存在以外的客观价值标准，没有形而上的文艺标准。如果世上真有我们需要认同的评价标准，那只可能基于我们每个个体的作品之上，也就是说先有我们个体的存在和创造，才产生归纳总结了这些创造优点所在的价值标准。也就是说创作者不需要认同他人的标准。
就像Orson Welles那个著名的观点，文艺理论和他人作品对自身创作意义没那么大。
传记作家谈到Elmyr为什么一直有制造赝品的执念，他的解释也是在现当代的创作环境下，创作者被文艺的所谓标准和理念所束缚，坚持自己的创作愿景是一件被压抑而不是被鼓励的事。
3 ) 失乐园里的把戏
二十世纪艺术市场兴旺蓬勃，巨大的交易需求孕育了层出不穷的伪作与赝品，几乎要形成一种地下的、别样的创作暗流。匈牙利赝品画家艾米尔·德·霍瑞（Elmyr de Hory）的事迹与生平在这些无辜的骗子、迷途的天赋者中也显得格外突出，他售出作品据传过千，仿制的马蒂斯、莫迪里阿尼、毕加索经过画廊老板、专家的审视，大量流向市场、博物馆、收藏家的私橱。他的身世成谜，无人知晓政治经济联姻的上流家庭与平淡无奇、甚至略显窘迫的中产阶级孰真孰假，同性恋者、犹太人、加尔文主义者等互相抵触的身份传闻更为其暧昧复杂加成，他从集中营死里逃生，流亡美国原创绘画，同时也制贩赝品，最终定居西班牙伊比沙岛，一无所有，却兼得了一派天真的欢乐与一种精明的忧郁。
在我们描述他的人生履历时，或许能浮显法国导演弗朗索瓦·莱兴巴赫所执导的BBC纪录片的概貌，却绝对无法一窥《赝品》（F for Fake,1973）的面相。后者取前者为镜头素材，旨意当然不在刻画艾米尔·德·霍瑞这个人物形象，导演奥逊·威尔斯在重组艾米尔的纪录影像时，加入了大量亲身出镜的评述，更将原纪录片编剧、同时也是艾米尔传记《伪作》（Fake!）作者克利福德·艾尔文的骗局故事混入其中。结识艾米尔之后，克利福德·艾尔文或许受到启发和帮助，伪造了当时已隐世不出的传奇大亨霍华德·休斯的手稿文书，骗取出版公司的预付金，撰写了一部精彩绝伦的“伪传记”，材料翔实、振振有词。这样的实践事件的延伸，在真实、物质的世界中设置了关于真与假的悬念与质问。而在两个人物、两个故事、述说与重现的对冲之外，更有关于霍华德·休斯真实生活的神秘传闻与导演的少年轶事——一出名为《世界大战》(The War of the Worlds）的广播剧双重萦绕纽结。威尔斯在片尾还邀来他晚年的女友欧嘉·蔻达（Oja Kodar）编演了一段她与毕加索的风流韵事，对应着“魔法师”威尔斯亲口陈述的一个小时“真实”后十七分钟的“谎言”，在寓言里直接与艺术家对话，还原艺术的诞生过程，并且让正主与仿冒者坐对，面面相觑。
以上的概括显然指向一部涵括自反、拼贴、游戏感、形式实验与作者主观性公然表达的复杂影片，其中，纪录与虚构被明目张胆地并置，讨论同一个命题：“对于艺术，是否应当存在鉴伪？”（这是一个逻辑思路上的、并不全面的概括），《赝品》——奥逊威尔斯人生的最后一部完整影片，因而得以在“新”纪录片史上取得一个极为重要的位置，同时也是散文电影的一则经典样本，不过，某些时候，它的先驱力与特异性或许因为奥逊威尔斯导演天赋创造的视像魅力被夸大了，当然，在陈述这种误认时，我们并不是企图以此贬低这部影片中轻灵诡谲的跳动感、真幻交错出的美与崇高，还有职业说谎者的忧郁，只是在下文中，直接面向这部影片之前，我们将尝试梳理世界电影在其文体、样式的探索方向上的既有进程，以及奥逊威尔斯相关的创作经历与思路，以更好地理解这部电影文本自身的强势与弱点、其来龙去脉、以及在电影史上的位置。而跋涉万山的这始终，最后是为了回到这部电影，描述并推崇其中焕发的艺术光辉。
散文电影与奥逊威尔斯的纪录片尝试
鉴于威尔斯的显赫生平已为众人简略所知，而他对“散文电影”（essay film）不设体系却极具自觉意识的实验要求我们先对这一概念有一定足以溯源并展望的了解，我们就不再提前泛泛重复他是如何在24岁石破天惊地创作了《公民凯恩》（Citizen Kane,1941）、如何在创造先锋新颖极受好评作品的同时赔钱破产、如何花费了大量的时间精力与好莱坞制作人周旋，而首先将目光转投向其他国度，搜索电影从一开始就在酝酿的一股潜流，也就是那些游走在剧情片与纪录片之间，闪烁着最多艺术的灵光，“在哲学与游戏之间不断延伸”的电影。
散文电影在如今已经成为了一个疆域甚广的概念，因为它并不涉及类型与流派，而是一种特征的捕捉。劳拉·拉斯卡罗利在《私人摄像机：主观电影和散文影片》的第一章中大量列举了理论家对散文与散文电影的定义，详细描述了“散文电影”从俄国爱森斯坦、德国汉斯·里希特、法国以巴赞为首的手册派乃至意大利新现实主义小说家伊塔洛·卡尔维洛遍布欧洲的语汇生成过程，并且从这一系列理论化尝试过程中提炼出了散文电影的关键特征——“反思性与主观性”。它首先是非虚构电影，承诺追随真实却也坦然于完全主观的个人意见，在事实与观点间跨界，作者将自己摆在观众视野之内，反而取得主动的讨论权利，个人视野显得至关重要，影片有时富于自传感性，有时又持以博物馆式的展析思路，表征可以是极为相异的，却都出于自我反思、表达的意向与开放的思路。
当1973年的《赝品》被议为“以全新的创作手法”“打破冷静观察的传统纪录片模式”时，散文电影这一既成的集群显然是被忽略了。《赝品》可能勉强算得上继往开来，但这种意向实际上是与电影同时而生的，实践计划也自爱森斯坦拍摄《资本论》、雅克·费戴尔改编蒙田散文就萌芽了。德国达达主义创始人汉斯·里希特1940年的《散文电影：纪录片的一种新形式》（The Film Essay: A New Form of Documentary Film ）作为第一篇指认散文电影的文章，已经将其清晰辨认。后来，阿斯特吕克所著，更为著名的《一种新前卫的诞生：摄影机钢笔论》（Naissance d'une nouvelle avant-garde:La caméra-stylo）作出电影语言化的假设，肯定了电影书写的可能，体现了摆脱“视觉的暴政”、争取影像自由的呼唤。意大利“新现实主义之父”塞萨·柴伐蒂尼甚至更早提出“电影写作”，却止步于灵活性，而没有指出这种直接发声背后的文化政治特性。他们的理论以“作者电影”为名，直接导向了后来被大家熟知的法国新浪潮（无论是手册派还是左岸派）与意大利新现实主义。而散文电影仍然如前文所述作为暗流绵延向前，同时也是作为纪录电影、先锋电影、艺术电影的前沿战场。在同期50、60年代的法国纪录短片浪潮中真正成形、大放异彩。深受后来的法国文化部长安德烈·马尔罗“想象的博物馆”思想影响的法国纪录电影大师克里斯·马尔凯就是从这一阶段起步，与阿伦·雷乃联合创作了纪录短片《雕像也会死亡》（Even Statues Die,1953），影片因讨论殖民主义对异域文化的戕害表现出强烈批判意识遭禁，马尔凯却在撰写解说词的过程中触碰到自己的写作天赋、以及将这种天赋运用在电影形式表达中的可能，在散文电影之路上越走越远。巴赞对其《西伯利亚来信》（Lettre de Sibérie,1957）大加称赞的影评也是关于散文电影的经典论述，不过对非纯电影兴趣浓厚的巴赞将大量的注意力放在了马尔凯文字与图像的关系上，某种程度上狭窄了“散文”的含义。
我们此时便可以谈回奥逊·威尔斯了。在以上的综述之后，读者可以理解《赝品》被毫无疑问归入的散文电影序列到底是什么，并且继而猜想威尔斯是如何运用纪录影像的库尔肖夫效应来振聋发聩的。当法国电影资料馆馆长塞尔日·杜比亚纳以“包容”来评述克里斯马尔凯时，威尔斯看起来始终处于一种跃跃欲试的攻击状态，连他懒洋洋的耸眉动作，都揣以一种枭雄绝地反攻的力度。与法国同侪某种程度上因文化特色对语言颇为迷恋不同，他一以贯之地擅用自己在影像感知上的天赋，对话与旁白本身并没有压过剪辑、拼贴、蒙太奇的作用。对于散文电影这样“思想的表演”，他显然是更看中表演的那一个，这并不代表对剧情片的倾向比对纪录片更甚，而体现了他自述的一种“美国式粗暴”。也就是说我们并不以他所制造的戏剧性去质疑他是否逾越了散文电影对纪录片本体的“逾越”，是否在这个概念被创造出来后，才不纯洁地、投机地、甚至花哨地去修饰它，偷偷藏入虚构故事的种子，而忽略了反身思考的重点。这甚至不急着从《赝品》的文本分析来展开推断，只要从他的创作历程取证即可，不要忘了，尽管前文否认了《赝品》本身的先锋属性，奥逊威尔斯却绝对不是散文电影的后学，毕竟作者理论的发轫就是以其为代表案例，他对此的思考一直贯穿着整一个导演生涯。
大概是戏剧舞台上的编导皆优与处女作《公民凯恩》的表现主义风格化太过夺目，令威尔斯在纪录影像方面同样天才的思考与尝试被广大观众忽略了。但实际上，他得以进入好莱坞，开始电影生涯，不仅仅是从百老汇的常规演出里起步，在很大程度上要归功于广播剧《世界大战》，威尔斯在无线电时代伪造出关于火星人入侵纽约的电台报道，伪纪实效果卓越，听众纷纷信以为真，事后威尔斯虽然承受着怒火与社会损失影响的压力，却也开始大红大紫。1942年，拍摄《伟大的安巴逊》（The Magnificent Ambersons,1942）的同时，他第一次着手纪录片创作，这就是以拉丁美洲为背景的《全部属实》（It’s All True），影片计划分为三个部分，拟采用纪录与伪纪录的混合形式，这部早于《赝品》三十年的影片如果能够顺利完成，必然是一部开创之作，可惜因其昂贵成本与《伟大的安巴逊》的再次超支，雷电华最终放弃了这个项目。1958年他再次谈起自己的纪录片工作，是在巴黎与巴赞的对话中提及《吉娜的画像》（Portrait of Gina,1958）将要完成，他称之为一部“风格特别的纪录片”、一则“尝试真实的报道”、一篇“私人化的评论”，他在影片中穿插了“（美国漫画家）索尔·斯坦伯格的绘画、一些静态照片、访谈与小故事”，评价其为“由我来谈一个特定的主题……比我表达自己的观点还要主观”。奥逊·威尔斯显然走在了理论的前面，以直觉发现了在电影中形成一种散文文体的可能，但正如他因超前于时代而导致的每一次失败，《吉娜的画像》在1958年的威尼斯国际电影节举行放映后，女主角意大利女星吉娜·劳洛勃丽吉达感到颇为不快并采取了法律手段，以致这部影片只在部分欧洲国家的电视频道少量放映，未能步入美国院线。
奥逊·威尔斯还拍摄过如《和奥逊·威尔斯环游世界》（Around the World with Orson Welles）这样的电视系列片，总体来说，威尔斯的纪录影像实践始终进行得很不顺利，更甚于他在好莱坞的其他创作。雄心在坎坷与无用功中逐渐消磨了，直到最后产出《赝品》这部暗含颓丧虚无艺术自反的小品，昔日王者化身为剪辑室里的魔法师，从赝品与艺术所有权的小切口延伸出艺术、乃至人类的终极命题，将目光投向永恒的艺术家早臻大成，无需其他来证明自己的伟绩。
艺术、真实、隐蔽的自传
在魔术师的催眠语气中，一座火车站从黑暗中逐渐显影，一个小男孩受邀参与魔术，一个摄制组在角落偷偷摄录，直到魔术师举起这场把戏的关键（the key）——将被置换掉的一把钥匙（the key），威尔斯的脸才进入画面，否认了这把钥匙可能具有的任何象征含义，并且直接戳穿了剪辑给观众设下的骗局——不，“回你母亲身边去吧”所接的女人画面并不是男孩的母亲，那是威尔斯现实中的女友奥嘉。
一个天资聪颖、极富慧根的观众或许只需要看开头的这两分钟，就已经可以离开影院，因为他差不多已经看完了整部电影。这个精心雕琢的序章是一个摘要、引子、标记着炸弹规格的导火索，威尔斯走向一块白色幕布，离开它时站台已经消失了，将这个火车进站标识的电影缩影与正片划分得清清楚楚——又一个把戏。把戏不需要读解，只需要享用，我们不必点明每一个元素的所指，开放与不稳定性是其魅力的一部分，但他明朗而轻佻的态度也暗示我们不能忽略，这是一个窥见全片的机会：内容作为形式的载体，前者是他与弗朗索瓦·莱兴巴赫的合谋，对世纪骗局的一则评论，后者是剪辑室里具身（embodied）发声者与同样被具体化、处于观看位置的你我的对话，关于艺术、真实与“隐蔽的自传性质”。
威尔斯在《赝品》中是极为强势的发声者，他的表演、旁白、对话贯穿了整部影片，他在剪辑室里演说、分享，创作主体与电影中的发声者直接绑定，忽略了两个位置间可能存在的隙缝，纪录影像、文字、符号的拼贴成为他的书写方式。二十年代的库里肖夫效应直接揭示了剪辑的魔力，威尔斯领会精神，沿袭当年在《吉娜的画像》中将他情境外的设问与受采访者的解答剪辑在一起的老手段，截取艾米尔·德·霍瑞与克利福德·艾尔文在原纪录片里的对白，快速剪辑，将细微动作和神情都纳入虚构的互动，重新组合出新的意义。而发声者的直接在场、全屏影像与剪辑机预览影像的交错，暴露出影片的制作过程，通过间离召唤观众对影像真实性的质询，又回避了这种强势可能导向的专制，他坦言这是开放的，是一个游戏，他表达他的，而观众应该深知，真实影像只是主观意见表达的部分素材。这只适用于这一部电影吗，真实并不被原生的时序所保证。威尔斯一个接一个抛出了这样的问题：身姿妖娆的匈牙利美女被安排在大街上作为诱惑，所有男人都展示出了导演所期许的反应，他们不也是在为隐藏在卡车和包装盒里的摄影机表演吗？赝品画家艾米尔的作品从未受到专家的否定，毕加索笔下也有不属于毕加索的伪作，艺术的真实、艺术价值的确定性又来自何处，签名、水准还是蕴藏其中的灵性之光？真实像是潜居于维加斯的大亨休斯，传言无处不在，真身却神龙见首不见尾，不知何时会颁布圣谕，戳破人们的谎言与假想。它也有可能从一开始就并不存在，也并不重要，威尔斯带着我们漫步到沙特尔大教堂，鉴赏这一未署名的、直观的文明结晶，感叹真身与赝品，艺术、人类，其实都将灰飞而去，这隶属于统一的命运。面对死亡，我们的慨叹就回归直觉，文明的荣耀脱离具体，集中于这一瞬的崇高感。
尽管对传奇骗局的快速剪辑非常精彩、夺人眼球，镜头的组接近乎完美，以简单的素材形构了优美而准确的复调。观众大概也可以捕捉到这种相对缓和的惆怅感言才是这部影片的重点，柔板随意、轻盈地在章节之间响起来，自然地跟从着话题与思路，穿着宽大斗篷的身影游荡在巴黎杜伊勒利花园，仿佛一个正在忆往的幽灵，闪烁在一年中不同的季节里，闲散又时时刻刻不忘絮叨着年少时的故事。
奥逊·威尔斯是一个属于电影的创造者，无论是作为天才导演还是优异的演员，他所踏足过的电影都烙上了强烈的个人特质。彼得·康拉德在其极具文学魅力的《奥逊威尔斯：人生故事》中孜孜不倦地描述着威尔斯与其角色相互的阴影，特吕弗在对威尔斯的述评中点明了一种“隐秘的自传性质”，强调其艺术创造中作为核心动力的自我追寻。但特吕弗理出的角色原型，并未能得到本尊的肯定，对于威尔斯，嫉妒的奥赛罗、残酷的李尔王、《历劫佳人》（Touch of Evil,1958）里的昆兰都不可能得到他的认同，他的气势决定了选角，而气质直接显现于人物，可以说是这些人物被威尔斯式地演绎了，演绎方式决定于其本人的角色理解与感知方式自然是相同的，而这种一致埋藏在人物本身的品性伦理之下，他的作者特征决定了我们总是可以从他的电影中搜罗到关于这个“一人千面”天才本尊的蛛丝马迹。而到了《赝品》，散文般的《赝品》，这种自传性就非常直白了，威尔斯在热议中插入漫谈，用风景、表演、赶马车的旧照片来叙述私人往事。杜伊勒利花园四季变换、色调更迭，少年从流浪画家变成了谎言里的百老汇巨星，“从顶端开始，自此走上了下坡路”，这也是一件不错的艺术伪造。五十年代外星入侵科幻片的混剪，《公民凯恩》里模仿过休斯的约瑟夫·科顿，当下的问题召回了旧日的时光。康拉德提出，影片中不断重复的艾尔文笑盈盈的焚画段落可以与威尔斯对自己作品的回望比照，被传“一旦失去兴趣，就会一走了之”的威尔斯终生多部作品未能完成，不无时运作用，也缘于这种自毁倾向，他自述“在我看来我唯一的价值就是我不受法则的支配，以及作为实验者的身份”，大概也在艾尔文的这个动作上建构起了自己放弃的逻辑：沉浸于技艺与虚构之时，隐藏着对更神话的“真”的认知。《赝品》结尾采用的一切成空的游戏姿态，有释然，也仍然存留着处身“失乐园”的伤怀。
参考文献
《私人摄影机：主观电影和散文影片》，劳拉·拉斯卡罗利著，余天琦编，金城出版社，2014版。
《目光的伦理》，李洋著，三联书店，2014版。
《奥逊·威尔斯：人生故事》，彼得·康拉德著，杨鹏译，广西师范大学出版社，2008版。
《克里斯·马凯：谜与谜底》，杨北辰著，《外滩画报》。
《访问奥逊·威尔斯 （一）：安德烈·巴赞与夏尔·毕谦》，1958，肥内译。
《访问奥逊·威尔斯 (二）：安德烈·巴赞、夏尔·毕谦、让·多玛奇》，1958，肥内译。
《奥逊·威尔斯》 ，特吕弗著，陈梅译，刊于世界电影。
《奥逊·威尔斯的自恋与自毁》，Lou Lumenick著，一个Delpy译，http://cinephilia.net/archives/35925。
*从参考文献可见是一篇很久以前的作业
4 ) 笔记
1. because the fake is as good as the real one
2. deveil: it's pretty, but is it art
3. Picasso：I can paint palse picassos as well as anybody
4. 巴黎圣母院没有签名
5. I am not one of anything, Like you, I'm unique
5 ) 赝品
不同于其他以骗术为题材的影片，本片在形式上过为枯燥，看似是在通过记录探讨艺术价值与真伪。实则是通过真伪艺术揭露伪装后的人性。换句话说就是整个片子是在艺术性的埋藏，而观看者需要辨别出电影里哪种意义是真正的内涵。
赝品是什么？赝品应是否存在？赝品的价值是什么？赝品是否是赝品或是说是否应有赝品一说？赝品是本身还是人为？
赝品是真货的伪造。赝品的存在提高了真货的价值。赝品的价值在于次品与高品，次品没有任何意义可言，高级的赝品一样有着等同于真货的艺术造诣。如果有一样的艺术价值，你还能说这是赝品吗？那么赝品就不在是赝品了。赝品是否是人为的？一个没有被任何艺术家辨别出的赝品被说成是真藏，而后艺术家们被此赝品的制造者告知为仿造，此后这个作品被戴上了赝品的高帽。赝品的艺术、价值、观念很重要，但更重要的是辨别艺术的艺术家们与我们是否才是真正的赝品？！
不要以为这就完了，这只不过是个开始，接下来的才是真正的疯狂。“艺术”是个谎言，没有任何人的骗术比得上大众的谎言伪造的更加艺术……
奥逊·威尔斯是我喜欢的为数不多的美国电影人，其作品是否影响了电影史上一代又一代的电影人我不清楚，但是可以肯定的是，其电影的艺术性绝对高于一般的艺术电影，而其中的探讨价值也一样大于单一的探讨对象。
最后我有点糊涂了，是不是我上面写的也只不过是赝品呢?
6 ) 导演过于强势
整个片子都带有强烈的个人意识，影片中对于事件得评论也很主观，没有第三方意见的加入。
最令人疲惫的是，导演一直在牵着观众的鼻子向前走。相比与其他纪录片在还原事件后进行一些讨论或引导来让观众接受其意见的方式，本片可以说有相当的侵略性。导演一边讲故事，一边独白，一边发表评论；故事的发展和节奏完全为评论服务。由于导演在叙事中的重要地位，观众不得不把大量注意力放到导演身上，又由于导演的叙述带有很强的主观意志，理解起来有相当的难度，观众必须将主要的精力用在理解导演的语句和意图上，才能跟上影片的节奏，这就削弱了观众对于事件本身的理解和判断。这就好像在上一节令人厌烦的物理课，所有的提问，举例，回答，实验，猜想，推导，总结都排好了顺序在需要的时刻出场，然后顺理成章地得出了事先排好顺序要在这节课讲的理论。而且这一切都是由老师一人完成的，也就是：老师自己提问，老师自己举例，老师自己回答，然后老师自己实验，老师自己猜想，老师自己推导，老师自己总结，最后老师自己飘然地离开教室，留下一屋筋疲力尽的学生。有的学生表示很无聊睡着了；有的学生表示没听懂回去再看一遍；有的学生表示没听懂但觉得老师真是天才；有的学生表示听懂了实验很好玩公式我背了下来。考前复习时，同学们纷纷表示只要会套公式解题就行了，那些提问举例回答实验猜想推导总结知道有这么个事儿就行了。
这部电影是真的还是假的
奥逊·威尔斯最后一部由他本人完成的电影。1.一部让人眼花缭乱的论文电影，打破纪录片与剧情片界限，反思艺术的真与假、原作与赝品的区隔。奥胖将BBC纪录片素材打乱重组，加上自己的串场叙述与表演、少数新拍照片或视频。前一小时信守承诺将影像基本建立在真实素材与事实上，之后便悄然利用剪辑的库里肖夫效应与不可靠叙事戏耍观众。2.一个充满自反与套层的影像游戏，任观者在无尽拼贴与扮演之迷宫中泥足深陷：艾米尔创作赝品，欧文采访并写成[赝品]一书，莱辛巴赫拍出纪录片，奥胖再重新创作出[赝品]一片……3.首尾呼应的硬币钥匙（火车进站开篇）&大变活人戏法，致敬卢米埃尔开创的幻想与游乐电影传统，奥胖则过足了癫狂表演与魔术师之瘾。4.UFO与火星人入侵的电影片段移花接木。5.毕加索：艺术是一种谎言，一种让我们意识到事实的谎言。（8.5/10）
奥逊·威尔斯真会玩儿！
这是一部关于欺骗和诡计的影片。
奥逊威尔斯永远是这么装逼
很有意思的一部纪录片，但是整部影片对于不是太清楚当时情况的人有点点混乱，但是像是一部极好地辩论，导演像是在讲述一件严肃的历史事实却又用以很戏谑的台词和镜头，不停重复着“it is beauty, but is it art?”站在新的角度从新思考，不知道导演看到今日的大芬油画村会有什么样的感受？
這個片子太有意思了，得再看一遍。reality is but a fake fake？
看过奥森·威尔斯的5部作品，每一部都有惊人的创意，这就是天才，不必重复自我，永远超越自我。赝品，是一个模仿大师的故事，也是标准与人心的故事，更是戏谑与审视的故事。影片像是一个马赛克拼贴的作品，而贯穿其中的是艺术创作的魔术和对真相的无休止的追问。
《赝品》从内容到叙事到形式都游移于真假的界限之间，故事与故事穿插，人物与人物交错，不仅是电影剪接技术的一个新台阶，更是纪录片的一种新可能。
记得我刚说的是下面“一个小时”说的都是真的吗 刚才那17分钟可全是假的
伪造者的超级传奇——毕加索你完了
说实话我没完全看懂
我從不給紀錄片評分數。這樣說你們就懂了吧？
直呼卧槽！又是一部关于元电影的作品，层层嵌套叙事，想不明白的真假关系，在探寻Elmyr赝品画作的价值中提问艺术的真谛。站在镜头前打破第四面墙直接和观众对话的奥逊威尔斯，也是在试图打破影像的可操纵性，甚至go so far to 保证“这部影片的第一个小时都是真实的” (or is it?)。对Elmyr（赝品的始作俑者）的作品的伪造让人直呼好家伙禁止套娃，Elmyr和Clifford Irving的关系——后者甚至有时候喧宾夺主——恰恰是画家们和Elmyr关系的镜像。奥逊威尔斯本人在嵌套式的结构中穿梭让观众晕头转向：究竟什么是“真的”？艺术的价值取决于什么——作品的真假、罕见程度、还是狗屁专家的意见？打破常规的剪辑和对footage的重组让影片彻底变成一场游戏。与阿巴斯《特写》、《合法副本》媲美，个人纪录片前十。
剪辑甚赞
A / 同样也是一种“元作者电影”。关于“伪造”的虚实之辨其实是奥逊·威尔斯早已不断进行的提炼了。倒是影像上的进一步转变着实令人欣喜：如何通过剪辑将各种立体的扁平的、开放的封闭的空间贯通？如何营造不同于以往叙述性的以人物为核心的雀跃节奏？这大概才是从《审判》到《风的另一边》中真正令人目眩神迷的实验。
累。
有點散漫的紀錄片，但是很有趣~
多棒啊，巴布罗毕加索，奥讯威尔斯，还有那个伪造艺术品的艺术家。
fake exists not as an opposition to real, it exists only because of the capital market. 但我最想说的是，欢迎大家去纽泽西参观1938年火星人入侵地球大恐慌的纪念碑！