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剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 是枝裕和对生死议题的思考起点
「大海真壮阔啊！」「大海在召唤我。」
前方有剧透出没
《幻之光》表层处理的信息是浮萍人生中一个普通人无法预期的失去与伤害。深层处理的信息是人生满溢着的孤独与秘密。
童年时的女主角由美子没有尽己所能挽留离家出走的奶奶，因此永远地失去了这位家人。
这个似懂非懂的压力成为她成年后变幻无穷的梦境，她有时梦见自己陷于不得不与丈夫道别的境地。而当她将这份脆弱的秘密与本应维系一生的丈夫分享，丈夫却翻个身嗫嚅说：我不是你的奶奶。
丈夫大概是骗了她。没多久，丈夫选择在火车轨道上自杀。
多年后女主角带着孩子改嫁到海边小镇，“大海真壮阔呀。”新婚安适甜蜜，但她始终无法解开前夫自杀的郁结，也放不下心中累积的不解与内疚感。被遗弃在人世的她，原本也只是一名被不告而别的受害人来的。
这部是枝裕和年轻时候的青涩作品，场景简洁，细节稀薄，却在视觉构图与修辞中做足了文章。如同爱德华·霍普的画，人物的表情与肢体动作中带有静物的静默；人物处于场景线条的约束之中，又游离于任何一种自然色彩的生机之外。
在女主角始终郁结着童年疑问又突遭丧夫意外的影片前半段，深深浅浅的绿色是影片的主色调。在先行者王家卫《阿飞正传》、以及后来者张作骥《黑暗之光》中——同样关于丧失，绿色都发挥着提纲挈领的视觉作用。东亚人的含蓄内敛无形中将悲痛多凝聚了几倍，《幻之光》中荒芜的地方景象尤其加重了外部场景的修辞效果，留白或留黑的构图也颇多，因此绿色布景与道具带来的生机意味更显重要。
日本人掩饰内心汹涌情感的方式在川端康成的文学作品中早有细致描绘，《幻之光》的女主角由美子也从未向外部世界放声倾诉过自己内心的疑问。亲密的人缘何放弃亲密的情感组织，缘何离开人世，缘何总是不告而别。
是枝裕和曾给予我们两次机会直接观照女主角内心压抑的悲痛，这样的直接反而令我觉得尴尬：一次是由美子离开警局回到家中，拉开的窗帘使得晨光有机会覆照她的脸颊，我们也因此懂得她是在何种孤寂、困惑与茫然中从深夜僵坐至天明。但我们还记得几小时前她曾探出身子，试图在街角望见丈夫骑车归来的身影。后来她关闭门窗，拉紧了窗帘。深绿色的窗帘布把穿衣镜也染成了深绿色。
对于带着一个襁褓幼子突然得到丈夫亡故消息的女人来说，在全然黑暗的环境里沉淀心绪似乎更为合理。否则我很难想象出她会在何种动机之下，选择在深夜里把一面已经拉紧的窗帘重新拉开。细节可以制造力量，也可以制造困惑。干干净净的《幻之光》没有为此提供一个合理的解释阶梯。
第二次悲痛在镜中演绎。由美子注视着自己镜中的脸，我们注视着丧失之后仍然面无表情的由美子。导演似乎以此细节为我们揭示着由美子的个性与心境。这也是一个多余的修辞，它没有任何时空的启示，也不承载人物个性的纤毫变化。或许它想告诉我们的就是一个表面意义的、由美子重新审视自己的时刻。只不过这一次审视，她不但茫然于亲人们的离开，也对自己于别人生命中的介入发生了最初的怀疑吧？我不确定，也不知道。
悲痛的情感仪式可有可无的简化了，心中的疑问落子生根。陕北小说《白鹿原》里有讲，葬礼确是为了告慰魂灵，但首先是为了归束生者：悲痛可以止息，且从葬礼后这天起，你就应该恢复正常的生活，不再受魂灵种种所扰。
由美子的日子过得并不好，她住着漏音严重的老房子，半夜悄悄去公园为丈夫偷来的自行车刷上绿色的油漆。甚至没有葬礼，没有人理应目睹她哭泣。母亲第二天便要她「考虑自己的将来」。所以画面一转，一个硬切，她已经到了孩子几岁、改嫁远方的年纪。
由美子生活的真相到底是什么呢？影片的手法本身就是最好的答案了。当痛苦的追问无法表达时，放弃表达本身是高尚的。但我还是希望电影能呈现更多。
「道德依然强大，而人们准备剥夺生活的一切，直至其身份。于是人们为这一死亡而穿上丧服，而正是带着丧服的颜色，带着黑色，带着白色，电影诞生了……」
——戈达尔《电影史》
在由美子改嫁后的影片后半段，色彩发生了变化，风景也逐渐变得开阔了。当她循着一个葬礼的队伍默默前进时，山间道路的一边是绿树，一边是枯枝，而雪花飘落下来，被风呼啸着斜斜吹落。
在孤寂人生的边缘，死亡的念头就像风吹到身上时打了个冷战一样自然。
2 ) 幻之光
妻子由美子整天穿上黑色連身長衣, 與先生郁夫在公園替腳踏車塗以綠色, 黑夜仿佛是夫婦的守護神。由美子坐在腳踏車後方已經樂不可之, 她有時會在丈夫工作的紡織廠窗門不打擾他的工作, 只是默默的站在後方, 直到工友拍了郁夫肩膀一下, 丈夫笑得含蓄的回望愛妻, 工廠內的工業氣體沸騰, 蒸得丈夫笑容帶點呼吸不到聚結山坡廢氣寥落, 汪洋雄山的壯寬空氣; 幽暗光線照射出城市的冰冷, 由美子儘管鍥而不捨的抽時間陪伴丈夫在餐廳和店主說笑話, 用掛鈴繫於丈夫腳踏車, 利用冷氣流鼓動發出宛如愛妻在身邊的鈴鈴噹噹聲響, 然而黑夜的力量太強大, 吞噬了夫婦的快樂時光, 郁夫的生存意識, 身為人父的郁夫理應履行做丈夫及父親的天職, 一個決定令他命喪車軌, 僅三個月稚兒所穿的白色兒服都不能吸除父親黑衣服的都市人鬱抑。
由美子收到警署丈夫自殺身亡的消息, 她站在警局辦公室大門, 未能接受郁夫離世, 木櫃鏡子反射出亡妻側面輪廓, 鞋子及白色衣服遺物冷然擱在木桌子, 鏡像及遺物是由美子不能理解, 不斷問為什麼丈夫要自尋短見的茫然及放不下。
寡婦帶同兒子勇一到奧能登小村改嫁當地人士民雄, 漁村沒有高樓大廈遮蔽, 居民和善, 由美子可以利用清風河澗、滔滔藍浪暫時收起亡夫死亡之謎, 她在補辦喜酒的場合穿上白衣, 是立志要忘記舊傷, 重新做人婦, 並且要做好男家女兒的後母。經過家門對上道路的犬同由美子一樣同度生命歷程, 住在漁村的同母異父姊姊攜同弟弟跑過羊腸草徑, 隔壁的水面鏡子照出姊弟的合拍步伐, 弟在前, 姊在後, 充滿小兒親近大自然的氛圍; 外公與孫兒並卧木船, 睡姿一樣, 外公疼愛男孫發自身體語言; 由美子及民雄在炎夏行房完事, 不穿衣服, 她以背部靠在民雄汗黏黏的肉體後說俏皮話, 新鮮空氣的確能夠盡去隔膜, 冷暖海風能夠拉近沒有血緣的親屬, 不像舊居隔壁聽覺有問題而要較大電視機音量, 子女不會同住看顧的長者。
由美子回到娘家出席婚禮, 她重回先夫生前喜歡到的酒吧, 老闆告訴由美子郁夫自殺前在這裡和他說笑, 沒有特別異樣, 不明白郁夫為什麼會尋死? 舊居的光線明顯較漁村灰暗, 襯托由美子的黑衣服, 教她哀傷、窒息。
犬隻帶同幻犬路經民雄家, 由美子送女兒上學, 表達骨肉是世代相傳, 母親對子女的愛亦是合乎天道。由美子沒有乘公共汽車到市場, 悠悠跟隨送葬隊伍, 死人氣息還是冤魂不散的勾起心裡未忘亡夫的心結, 火光洪洪, 民雄解釋深海會發出奪人魂魄的美麗光線, 他的父親目睹, 沒有受其所惑; 鄰舍婆婆可以無懼風雨出海捕蟹, 她有可能遇見光暈, 一個對由美子帶三只蟹的承諾, 對生存的我執, 不會遭受幻之光的迷惑喪失生命。
心中放下郁夫死因的疑釋, 穿上與柔光同色的衣裳, 與老爺一同看海, 老少在漁村的一隅, 是光線眷顧的寵兒。
3 ) 铃音的魔力
影片最后，丈夫说，父亲以前出海时，总会有一束光引诱人航向大海深处。这大概就是幻之光的来历吧。但在这部片子里是枝似乎更多是用声音来影射这种无可名状的冲动。
回想影片开头，就是从铃声中开场，中间郁夫的自行车铃声，旧钥匙的铃铛声，乃至最后送葬队伍的铃声，这种有识别性的声音一直若隐若现贯穿始终。
同时伴随的是噪声般的背景音，隔壁独居老人的电视声，大海的波涛声，岳父看电视的声音，暴风雨的声音...这些单调无聊的声音，就像无法改变的巨大的日常，而相比较之下，那铃声就像有了魔力，像一种对未来的甜美的许诺，带着诱惑和危险。
想到影片开头，成年郁夫第一次出现，就有飞车过道口，与火车比赛速度的镜头。这对于腼腆他来说大概是一种难得的放纵，尤其在他潦倒的日常和难以企及的甲子园棒球梦的夹缝中。所以结尾所谓幻之光，在这个地方就已经隐隐显露了吧。
4 ) 她需要有人对她说一声再见
由美子再次出嫁时，母亲对她说，送你到车站吧，她拒绝并回答道：离别使人痛苦。然而即使离别使人痛苦，那也好过无处告别，好过不辞而别。如果郁夫只是死于意外，由美子的暗伤也许不会那么深刻，因为至少她可以去归咎于命运，但是自杀呢？自杀对活着的人是一种打击，活着的人一定充满了颓丧，觉得自己的爱竟然无法留住他，想不通凭什么他就对幸福的生活叛逃了。
皮烂德娄的《六个寻找作者的剧中人》里，六个遭遇了不可理喻命运的人请求导演把他们的故事排成一个戏剧，因为戏剧可以让任何疯狂都显得真实，我想他们正是想寻找一个理由，才好把这荒诞的人生合理化然后强忍着活下去。由美子也从来都没有放弃过对郁夫死因的追问，她需要一个郁夫死去的理由，需要一场郁夫与她的告别。
电影的末尾，始终放不下的由美子目睹了一场丧礼，那时她也许更加明白自己哀伤的原因，这原因也就是仪式存在的原因：烦琐冗长但庄重的仪式为了作一场正式的告别，是死者和生者最后一次互道珍重，从此后死者长已矣，生者再次开始生活的轮回，而她缺少的恰是这样一场告别。
读过一个绘本：《爷爷便成了幽灵》，小男孩因为爷爷的去世伤心，爷爷变成幽灵回来找他，说自己忘记了一件很重要的事情，如果想不起来的话就会永远做一个没有归宿的幽灵，小男孩于是陪着爷爷寻找往日的痕迹，后来爷爷终于想起来了，对小男孩说，原来，我是忘了跟你说再见。除去通常意义上的生离死别，由美子的悲伤更在于，所爱之人离开时并不曾对她说一生再见，不曾对她诉说离开的原因。
再婚的丈夫对她说，有的时候，人会看见一束光，一束迷人的光。这个同样深爱着前妻的男人也没有说清楚妻子离开的原因，却用类似死亡牵引的那么一束光来劝慰由美子。“他们只是被一束光所吸引而来不及说再见罢了”，即使是这样虚无的理由也是生者原意去相信而不敢再深究的一根救命稻草，死之重，生之恋，就这样被是枝裕和白描出来了。
5 ) 《幻の光》国境之南的幻影情书
这是一部非典型的日影，一部可以清楚地看到导演电影观、美学观、师承脉略的电影。
故事非常简单，却又深邃人心。丈夫莫名其妙的自杀，是一直萦绕在由美子心中的疑团和痛苦。后来她改嫁，和第二任丈夫在海边的偏僻小村庄生活在一起，平静地有如被世界遗忘。但过去的事并没有在她心头抹去，她发现现在的丈夫的心也是残缺。
是枝裕和的影片是靠细节堆叠出的人物内心取胜，而刻意淡化情节。在《有如走路的速度》一书中，他讲到了自己的电影观：电影是记录生活的。他的导演手法也是尽量写实，还原生活的原貌，触及人物内心。
写两个人物相爱，没有“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”的情节，也没有刺激性的画面，而是描绘丈夫偷回来一辆自行车，两个人往上面重新涂油漆，由美子一边涂一边突然说“警察来了”，丈夫吃了一惊，由美子开心的大笑。
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写两个破碎的家庭合并为一体的时候，是枝裕和并没有写人与人之间的间隙和生活隔阂，而是描绘一家五口人的天伦之情。夏天坐在门前吃西瓜，大家都玩似的把西瓜子吐到远处。
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而正是这样的和睦，这样的平静，却反映了人的内心的不平静，所以才多么需要这平静呐！
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《有如走路的速度》一书中，是枝裕和认为“电影是移动的摄影照片，而电视是广播配上了画面。”所以，此片是完全反应此电影观的作品。
是枝裕和是表现空间、创作空间的大师，《下一站，天国》主要是对建筑，而《幻の光》处理的是人与自然的空间关系。
片中出现多次拱桥，有点像中国的南方，反倒不像日本。是枝裕和也很喜欢这样的景深镜头，在远处放出光来，创造出了更丰富的空间感受。
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还有这样的摄影风格，将人物融进了自然。人走在天地海交汇的地方。
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两个孩子在河塘里的追逐的倒影。这样的画面完全是“诗电影”。
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用中景、远景的拍摄手法，给人一种在远处静静观看的克制的内链的感情。不会让人过分地带入情节内部，而是一种回忆、时光静谧之感。
这可能是是枝裕和最具台湾感的一部影片吧，能明显得感受到台湾新浪潮电影侯孝贤的风格。在是枝裕和的随笔集《有如走路的速度》中，他提到了台湾对于他的意义。
是枝裕和的父母都姓是枝，在旧时代的日本，同姓的两人是无法结婚的，于是一起私奔到了台湾高雄，是枝裕和就是在那里出生的。长大后的是枝裕和偶尔听父亲提起“台湾往事”，与侯孝贤的电影刚好有一部分影像的重叠，那就像是他前世浪漫的召唤。
而《幻の光》则带着他对这个世界的全部温柔，是他写给前世台湾的一封情书。
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6 ) 幻與真實
可是为什么总还是觉得心里空了很大的一块呢？
小的时候和奶奶住在一起，不知道为什么突然有一天她执意要离开，虽然因为看见我哭着喊着的时候也抱着我流泪但是还是会坚决的转身，从那以后就常常做梦，每次都会梦见奶奶，因为自己的无能所以离开所以失踪。长大以后知道了这叫做“梦魇”。遇见Ikuo以后以为一切都会好起来，可是......
就像人类要几百年之后才能稍微明白现在某些奇异事件所包含的具体意义一样，也许我要到很久之后才会明白Ikuo离开的原因，也许永远都不会明白。
即使世界上只剩下两个人，也有很多事情是对方所不知道的。所需要求证的东西，其实并不需要求证......因为它就存在在那里的，即使几百年之后，它也还是存在在那里的。那么，请你请你告诉我，为什么离开为什么离开？Ikuo请你告诉我，我只想知道这一点啊。
爱和生活是分开来的，所以即使一方停摆了另一方也还是要努力的继续下去，忍受精神和肉体的痛苦，听着窗外孤单的潮声，在没有Ikuo的世界一个人努力的生存，即使记忆如那件永远都不褪色的衣服一样，时刻刺激着自己，也还要努力的挣扎在这个世界.可是如果忍受不住的话，可以稍微休息一下吗？我可以放弃吗？我并不是那么坚强的女性......
眼前一片昏黑，翻来覆去的都是那天早上你离开的片断，急急忙忙得进来说外面下雨了呀我回来拿伞然后抓起雨伞嘻嘻地笑着走出去，站在门洞口看着你摇摇晃晃的背影渐渐消失在那头的光亮中，很久以后还记得你当时的样子啊。因为实在憋得难受所以一口气跑回来只是想看看你曾经走过的地方听见小酒馆的老板说那天晚上你曾经坐在这儿喝过酒你没有说话没有没有一点不对头的举动都没有，那么Ikuo你为什么要走呢为什么要走到火车下面去为什么那么不小心呢？
坐在因为天色黯淡下来所以一片昏黑的房间里，头部和胃部的疼痛开始蔓延全身，手指的感觉一点点变得麻木，之后是躯体，感觉得到身体中的生命意识流失于体外，好象湘南的夏天，平常人家的院子里用来接水的竹子筒一样．努力被睁大的眼睛看到的景象仍然是黑暗，远处的光亮中人影晃动，模模糊糊听见有谁在耳边叫我。
是Tamio，微笑的向我走过来，和平常一样的声音温柔的说着“Yumiko决定和我一起生活下去了吗？和我一起去我生长过的小镇吧。”
爱的故事也许从来都不会结束，我会一直遵守和你的约定，代替你，看着Yuikui长大成人，看着他结婚生子，看着他慢慢离我远去。可是不要担心，会有人陪着我一起听潮声一起看日落一起买菜一起做饭坐在地板上聊天......所以请你在天堂也一定要快快乐乐的啊。
@吉大艺术院线。小津的风格太明显了。长长的空镜头，固定镜头贯穿全片。空镜头多是街道、列车等意象。画面如风景般优美。导演并不急着讲故事，生活的片段美好而又幸福，静下心来便可投入其中。对幻之光的理解各人也是见仁见智//20170409资料馆胶片版大银幕。昏昏欲睡，状态不佳。并未看出小津……
史铁生说，人不仅是被抛到这世上来的，而且是被分开来一个一个抛的。永恒的独立，从未停止地互相探索，从未实现的互相理解。要从经年不断的缠结中解开，首先要承认这一点。承认对方突如其来的绝望，能轻易压倒对自己的依恋。少有的处女作就奠定了自己风格和主题的导演。一直探讨普通人的生存哲学。
处女作就已具备如此强烈明晰的“电影感”，可为何后来的是枝几乎把它丢掉了……
失去至爱的人，往后的日子，都变得心不在焉。与人世保持距离，死亡之困惑如影随行，镜头拉得好远好远，你永远读不懂她的心。
是枝裕和的处女作，还有具有艺术气质与功力的。拥有捕捉梦幻的灵气，镜头处理上可见是小津和侯孝贤的合体，内景戏一如小津，视角的注视一如侯孝贤。散点的叙事，情绪化的铺成，太美了。
人生就是未冲决而出的泪水，在一场目送中，慢慢地从眼眶的边缘退潮。
慢速0.9倍再删减些台词就是河濑直美了。月台和海边一线行人两个桥段的长镜头的配乐不错。实质上影片大部分时间是在用画面营造一个幻象，没什么实际意义，死亡的答案太过虚无模糊，现在为了不纵容这种虚幻影像对现实生活的影响我的评价和感触都不会太重视。推荐-
实话实说闷到爆，这电影看的不是故事是感觉，镜头动不动就静止还以为卡住了，对白很少，没看过原著，隐隐感觉这是高度还原了原著所传达的态度。奈何我没有耐心去仔细体会。
四肢愈合
有一天 他突然走了。走的无影无踪没有前兆。我始终不能想明白为什么，只留下空等待和空悲切。是枝欲和的长镜头和钢琴曲让我想起那个突如其来的下午。没有人告诉我答案，往日的情怀就随着时间的海浪慢慢被冲刷了。有一天我走了，也别来问我为什么。
你在想什么？你为什么那么不快乐？为什么一声不吭就走了？余下的我的日子，要永远和大海相伴，是不是先要了解门前的这一片海。PS:石川县，轮岛市真漂亮。陈明章的配乐舒展了。
村上春树式的叙事方法和村上春树式的忧伤，那忧伤看似淡淡的、淡淡的，但却始终无法从自己的生命力抹去而变得无比绵长而沉重...我总是想起自杀的木月。中景、远景，刻意拉开观众与剧中人物的距离，最后海边的两场戏很喜欢，配乐也不错。
是枝裕和处女作。1.沉静中兀自流涌的情感，观众无法真正参透由美子的内心，一如由美子至终难以寻得前夫猝然而逝的因由。2.受侯孝贤与小津安二郎影响明显，大量的固定机位长镜头，众多远景（尤俯瞰）空镜头，间或得见熟悉的榻榻米机位，构图极为考究。3.近乎全程运用自然光，不少室内（甚或室外）场景昏暗而幽谧，环境中人烟稀零，空寂悠远，与女主阴郁孤清的心境浑然一体。4.不少类似远方的窥视视角的镜头，门框，窗框（窗外的大海涛声阵阵），巷弄，无尽的路，隧道，还有在片头即多次复现的天桥口（超低机位）、两侧的栏杆及画中央的一杆杆路灯。5.海边的送葬队伍，漫长一镜。6.黑漆漆的公交站小屋似[菊次郎的夏天]。7.是枝说（豆友转引），每个人生命中都会在某些时刻受到一种莫名的牵引，那是海边的幻之光。想及盖茨比与侯麦的绿光。（8.5/10）
这部最不像是枝电影，连是枝本人都否定的处女作，也许是最好的是枝作品的尴尬事实，首先让人困惑。其次，这部处女作是极赋才华的，但从模仿小津侯孝贤痕迹来看，它作为处女作的绝对性意义，让人难免质疑，这是第二个困惑。为了解决困惑，只能说服自己这样说道：这部电影超越了导演。
#4343.是枝裕和处女作，在日本电影里少见的欧式文艺范儿，特别强调影像的逻辑（尤其是对比）而极度减少叙事（侯掰掰的铁杆粉丝哦），水田那条镜头美极，葬礼也很棒，结尾就有点过度迷恋影像了。论叙事倒是他“创伤后建立的后共同体”的首作，离丧与牵绊。
“其实这天黄昏，是阿宝最后见到蓓蒂与阿婆的时刻，阿宝离开时分，天完全灰暗，阿宝回头，见阿婆为蓓蒂梳头，阿婆说，拜拜拜，拜到明年有世界，世界少，杀只鸡，世界多，杀只老雄鹅。蓓蒂说，我不要听了，讨厌了。姝华立于门口，阿宝再回头，见姝华身边，掠过两道光，闪进水池里，阿宝一揩眼睛，视觉模糊，眼前，只是昏暗房子，树，一辆脚踏车经过，一切如常。”
是枝在处女作中模仿欧洲文艺片的风格，还没有完全深入日本家庭的日常当中。弱化叙事而强调影像，也许视觉比话语更有后劲。活着的人永远走不出死亡的阴影，因为爱无法随肉体一同陨灭。胶片版暗得看不清细节，只记得女主总是一袭黑衣。-那人为什么要自杀？-是大海在召唤吧。这回答温柔得让人忘记了悲伤。
最后由美子终于喊出了心中的疑问。对于永失我爱，默默忍受远比大哭大闹更痛苦。是枝裕和在处女作就基本确立了自己的风格，长镜头、中远景、安静的人物，对生与死的探寻。
与阿巴斯的“路”不同，是枝裕和的“路”是一条“死亡之路”，尘归故土的奶奶、步履如飞的丈夫先后消失在路的尽头，只留给亲人一个背影和一个永远无法解开的谜。但是枝电影里的死亡总是淡淡的——没有肝肠寸断也不会呼天抢地，它恒久不衰且无法挣脱，就蛰伏在记忆的最深处，像偏头痛般总在不经意间再次发作。
是枝裕和自己不满意的处女作，一是剧本非原创，二是被侯孝贤当面说你全是照分镜拍的吧。被侯大师问候后，是枝在镜头运用上基本放弃了原先的追求，转向他所更为熟悉的电视纪录片化，说起来也是遗憾。