造梦之家

今天才看完《造梦之家》，本以为是讲述一代电影大师诞生的故事，结果是一部家庭伦理剧，我还是带着女儿一起看的，我问她感觉怎么样，她竟然说还不错，一个10岁的小朋友，我不知道她是不是真觉得不错，反正我也觉得不错（囧）。

刚开始看是有点疑惑的，慢慢的进入剧情后，发现还有很多有趣的地方，之前的预设只是我的一厢情愿，人家导演又没有说这是属于什么类型，只要代入家庭剧的视角，两个多小时很快就过去了，另外，电影的很多矛盾我没有看明白，完全靠上下文脑补，文化差异？我也搞不懂，还有最后的福特导演，其实我一部他的电影作品都没看过，怎么说呢，还是自己看的不够多，不够发烧，以后慢慢学习吧。其实我还有个想法，作为一名导演真的很幸福，可以重现自己的童年，无论痛苦与否，想拍写实就拍写实，想改编就可以改变，这算是导演这个职业的福利吧，实名羡慕！

这是属于导演自己的私人电影，就像家庭vlog，我们静静地欣赏，不需要提出什么，也没有收获什么，就当个普通观众就好，三星送上，致敬我最喜爱的导演之一吧

Spielberg最私人的一部电影，but I always enjoyed movies about love, family, and dream. 从中看到了拯救大兵瑞恩、辛德勒名单的萌芽，也看到了胶片下藏着的最丑陋不堪的秘密。很喜欢刻画出的男主和母亲的关系，或许亲情的爱本身就是复杂的，也是独立出其他情感之外的。可是母亲同时也是最懂儿子的梦的人，也是最支持他的。I guess life is always messy, ugly, and annoying. There are so many things that you can’t control, but you can always choose to focus on what you can control. And that’s what makes you different than anyone else. 我真的太喜欢最后的结尾留白，和最后camera be above the horizon 的那个moment 永远感动于这样aspiring的ending。

今年年末在电影院看了好几场电影，意识到我是爱电影院的人，我享受和好朋友一起聊情节，共情角色，感同身受、也喜欢一群人在一个安静的氛围对着同样的画面产生不同的感触。2022即将尾声，希望新的一年继续爱电影，爱生活，努力活成想成为的样子。

说到明年奥斯卡颁奖季的最大热门，当属好莱坞名导史蒂文·斯皮尔伯格返璞归真，继续与老搭档托尼·库什纳（《慕尼黑》《林肯》《西区故事》）合作编剧的半自传式电影《造梦之家》。故事基于斯皮尔伯格的人生经历，主要聚焦于男主角萨米从孩童到青年时期，与父母和姐妹们欢笑与忧伤交织的家庭关系，对电影的无限热爱和追寻梦想，以及反犹主义盛行的校园生活、青春的萌动和困顿。

《造梦之家》已获第80届金球奖最佳剧情片、最佳导演、最佳女主角、最佳编剧和最佳原创配乐等5项提名，早前更在多伦多国际电影节获得分量最重的奖项，由观众票选产生的「人民选择奖」，绝对是第95届奥斯卡最佳电影宝座的有力争夺者。

1895年，卢米埃尔兄弟拍摄了《火车进站》，标志着电影的诞生。在那将近一分钟的时间里，火车的轰鸣、从远景驶近、在车站等待和上落的旅客，如今看来似乎毫无修饰剪辑的朴素影像却彻底震撼了当时巴黎的观众。火车因此成为了电影史上最早出现、经久不息的「奇观」。

《火车进站》虽然没有动用任何剧本、拍摄技巧，但它并不存在真正意义上的客观真实，因为在被火车仿佛要迎面相撞的逼真感所吓坏的同时，我们同样惊讶于月台上乘客们的淡定克制，他们难道不知道不远处一台巨大的机器正在拍摄并捕捉他们的一举一动吗？

实际上这些往来走动的「乘客」当然意识到摄影机的存在，而其中大多数人都是卢米埃尔兄弟找来的亲朋好友，假装是互不相识的乘客，以营造真实陌生的月台效果。应该说，这些乘客是电影史最早的演员，在拍摄技术尚未跟上的时代，「表演」便率先在电影中发挥出重演客观事实的重要作用。

之所以特意提及《火车进站》，不仅因为斯皮尔伯格在《造梦之家》开首同样以《戏王之王》里火车出轨、与车辆激烈相撞的灾难奇观作为促使小萨米与电影结缘的源头，更为关键的点在于，自电影诞生之初，除纪录客观事实／现实能令观众惊呼连连之外，「造假」也一样可以达到如此效果。

若说卢米埃尔兄弟在拍摄时仍需要预留在现场等待火车进入月台的时间，那么《戏王之王》利用发展长达半世纪的摄影、剪辑合成等电影语言和技法，能在安全无虞的情况下拍出载满旅客的火车倾轧相撞的惨烈一幕，而作为道具和演员的车与人皆完好无损。

年幼的萨米对电影的最初，亦是影响其一生（创作风格）的印象定格于人造的「灾难」。回到家后，他拿着母亲米齐（米歇尔·威廉姆斯）送给他的第一台8毫米摄影机，用上父亲伯特（保罗·达诺）制作的微缩火车模型，反复模拟电影中火车脱轨相撞的场景。在这里，斯皮尔伯格运用大量主观视角表现男孩对火车迎面驶来的惊奇神情、男孩用自己双手充当放映机的银幕并对着影像出神，这时他已从普通观众角度领略到电影「造假-造梦」的特质与魅力，但却是首次从导演位置体验电影赋予的「掌控一切」的特权。

斯皮尔伯格从影片一开始便毫不諱言地向我们展示电影不可能不存在「伪造」的成分，尤其对于一位富有想象力的男孩来说，如此之「假」恰好与充满童真的幻想世界相互联系，而电影也成为了萨米将日常经验转化为脑内的奇思妙想，再铭刻于影像的「事件」载体：去医院拔牙（多数小孩子的童年恶梦）、木乃伊、骷髅鬼怪，他的姐妹、父母亲成为了最初的演员和「受其惊吓」的观众。

正如当年卢米埃尔兄弟动员亲朋拍成的《火车进站》是为世界电影（史）之开端（但从本质上说仍是一部家庭电影），萨米利用轻便器材，集结家庭成员之力一同制作电影的过程可被视为其个人（以家族为基础的小作坊）电影史的诞生，而这也是片名「造梦之家」（The Fabelmans）所蕴含的深层含义：「家庭」往往是关于电影、关于创作的梦想起源。

踏入青春期，萨米（加布·拉贝尔）的创作环境逐渐脱离局促狭窄的家里，可供临场调度指挥的空间变得宽广，一众群演也由一开始的父母姐妹变为学校的同学。与此同时，身为导演、编剧、剪辑的萨米在电影制作的造诣亦在不断丰富和延伸，所参与的拍摄工作变得更多更繁杂，包括指导演员表演和走位、镜头调度、打光配乐、枯燥的剪辑工作，甚至还得想办法解决场景不够逼真的问题。

例如，萨米从《双虎屠龙》中获得启发，参加童军夏令营拍摄的第一部西部片，他在胶片上穿孔，制造出牛仔开枪射击的「特效」，配合抑扬顿挫的背景音乐，礼堂内的观众纷纷被那扣人心弦的情节和荡气回肠的正邪对决所深深慑服。

在配乐、特效和镜头剪辑的帮助下，那些看上去拍得很稚嫩、很假的原始影像素材组合起来后竟令观众们沉浸其中，而这恰恰是一个「由假入梦」的观影体验，当导演施放的光影魔法与人们的情感、想象或欲望实现交融，那么观众便会不自觉地为眼前的所见所闻（尽管是虚假的情节和布景）而揪心着迷，好像置身于自己就是银幕里的主角，周遭发生的一切有别于日常生活，却又无比熟悉的梦境。

由孩童到青年，萨米实际经历着由呆望着银幕「发梦」到自己动手拍电影为大众「造梦」的蜕变，斯皮尔伯格将萨米摄制技艺的日益精进，与电影梦和家庭现实之间的割裂，乃至成长过程遭遇到的歧视（反犹主义）、好奇和迷惘（性萌动）并置，呈现出明显的负相关关系。

为了安抚母亲失去至亲的悲痛，萨米用摄影机纪录下一家人前往野外露营的欢声笑语，在剪辑素材时，意外发现自己的摄影机拍到了某种「不可见」的、不为世俗允许的情感连系。而这正是身为导演和剪辑的萨米所享特权的鲜明体现，唯有他知道在一个个看似轻松休闲的笑脸、欢乐时刻背后隐藏着足以引致一个幸福美满的家庭瞬间崩塌的「真相」。

于是，在最终呈现的家庭录像里，萨米仅仅留下了母亲的灿烂笑容，以及月光之下的婀娜舞姿，如此美好、令人动容的回忆与形象，然而我们都知道，这样「如梦似幻」的母亲是经过导演精心剪辑创造出来的，而母亲与父亲挚友伯尼（塞斯·罗根）暗生情愫、可能造成家庭破裂的「有害」片段无一例外被剔除了。这或许是萨米第一次对电影赋予的特权感到厌恶，因为无论萨米对影像素材的裁剪合成技术如何精湛，但他没办法阻止父亲因工作之故频频搬家、冷落家庭，压抑已久的母亲移情别恋的事实，特别是当他一遍又一遍倒带回看母亲面对情人时露出的笑容是如此的真挚。

尽管如此，萨米只能保守秘密，这一刻曾经无比钟爱的电影已成为暗自表达愁绪的媒介。在战争片里，萨米不由自主地将自己对母亲出轨的困惑不解融入面对死去战友的幸存军官心境，这位军官因为下达了错误的命令而致使弟兄们落入纳粹陷阱，全军覆没。军官既可以指代（在家人眼中）做错决定的母亲，亦可以指代意识到影像的危险——摄影机前没有秘密可言——而选择自我惩罚的萨米。讽刺的是，观众为银幕上的惊险和暴力发出赞叹和欢呼，却无从知晓这是以一个少年对逐渐分崩离析的家庭生活的绝望情绪为养分。观众的惊叹又何尝不是一种对创作者本身的暴力？

纵然才华横溢的萨米控制得了电影「拍什么」「怎么拍」（斯皮尔伯格特意安排了一场戏，在萨米的镜头下，一家人搬进新家的温馨画面，下一幕却是现实父母陷入离婚边缘），但终究控制不了生活与成长过程中突如其来的残酷变故。

电影在「造梦」和「现实」层面的不可分割得到了进一步的发展：如果说「家庭电影」（宛如童话般的纪录片）满足了父母亲、姐妹们对于幸福家庭、亲子关系的要求，那么对既是导演又是儿子的萨米来说，为观众提供欢笑和希望所付出的代价却是独知真相后难以释怀的悲伤和忧郁，而在现实中拥有缺点的母亲也成为萨米（斯皮尔伯格）未来在银幕上创作出「完美母亲」的缪斯。

萨米为自己拍到了不该被拍到的内容而深感不安，卖掉摄影机不再拍摄。主动放弃拍片、驰骋光影之海的「特权」令萨米在新环境难以适应，正如电影一旦失去了造梦的功能，人们（包括创作者自己）不也失去了从象征永恒的银幕里获得应对瞬息万变、冷峻无情的现实世界的力量吗？故此，当萨米鼓起勇气再次拿起摄影机开始拍摄「逃学日」，同时亦因艺术与生活的潜在张力而生生撕扯出一个供萨米独自面对、承受（破碎家庭、校园暴力、失恋）伤痛的私人空间：追求艺术恰恰是「自私而孤独」的。

高中舞会上放映的校园纪录片从表面上看是一场肆意挥洒肉体和汗水的青春奇观，但萨米的这次「造梦」不再是让观众重获面对艰苦生活的良善力量，而是反过来利用影像里潜藏的危险（摄影机看穿了人们注意不到的「闪光点」），对那些以自己的欲望和憎恨霸凌他人的反犹主义同学「明褒暗贬」，透过在银幕上制造一个永远无法触及的英雄形象折磨羞辱对方。斯皮尔伯格借此机会告诉我们，电影并不是只有美好纯真的一面，它同样可以是自我中心的、具有攻击性的利器。

乔登皮尔在《不》里向我们发出警告，奇观是如何把任何试图捕捉、挑战它权威的观众和电影人活生生吞噬；对斯皮尔伯格而言，也正是令人目不转睛的「奇观」引领他踏上追寻电影梦的旅程，所以老斯认为奇观本身并不可怕，重要的是学会如何控制和驾驭脑袋中那些关于电影和艺术的疯狂想法。正如萨米和年迈的舅舅鲍里斯（贾德·赫希）交谈，鲍里斯过去曾在马戏团与凶猛的动物一同表演，萨米问：「把脑子塞进狮子嘴里是艺术吗？」 舅舅听后大笑，回应道：「不，把脑袋伸到狮子嘴里只是胆子大，保证狮子不会咬掉你的脑袋才是艺术。」

可以说，《造梦之家》不仅作为斯皮尔伯格的半自传电影，更是一场「电影与人」的奇观：摄影机绝无偏袒地记录下生活的一切，不论是美好的还是丑恶的，正面的还是负面的。老斯拒绝被贴上「这是我的私人记忆和情感，不准擅闯禁地」的怀旧标签，那个在银幕前为光影的魔力所震撼的孩子，那个拿着摄影机到处捕捉微小事物的少年，可以是银幕外的每一位观众。人物们平等地享有秘密，而电影、影像成为了彼此交换秘密的暗室，所有的悲伤、欢乐、焦虑、痛苦、遗憾都在其中得以体现，并且被镜头转化为源源不断的生命能量。

推动萨米去重新相信梦想、追寻梦想的或许不再是小时候的单纯和激情，而是对越来越糟糕的现实生活的麻木和绝望，这也排除了电影一味缅怀过去的倾向，更多是属于当下的语言、理想和行动。对大多数人来说，在生活的洪流面前，电影一点也不重要；然而对另一些人来说，如果连电影也失去了，那就什么也没有了。

影片最后，大卫林奇饰演的约翰福特对萨米说：「当地平线在底部，会很有趣；当地平线在顶部，会很有趣；当地平线在中间时，就无聊死了！」即使生活、成长再怎么残酷，都请不要放弃「抬头」或「低头」探索未知的好奇心，去记录、去表达、去造梦／追梦，这既是约翰福特、大卫林奇、斯皮尔伯格给予我们的真诚忠告，又是电影赋予所有人的「特权」。

本文首发于「虹膜」

伴着斯坦威钢琴上母亲奏响的《Concerto In D Minor: II》，胶卷原片于Mansfield 8mm剪辑机上像在被来回辊压，其上记载的现实的残酷真相与情感分量就随之不由分说地被深深轧印于Sam心中，让曾经用来装载梦境与想象的、轻如羽毛的东西变得几乎不可承受。小时候和妈妈有关的秘密是电影，后来和妈妈有关的电影反倒成了秘密，随后他第一次行使了面向生活的剪辑权，从此在光影世界中学来的控制与调制手段，不再像胶片戳孔的天才点子般瑰丽奇妙，而是蒙上了现实的尘垢，而在电影中造筑的梦境，也渐渐藏匿了现实的暗影。

他一度不敢再碰触自己曾经纯粹无垢的梦想，直到在租用的临时过渡屋中，一切都岌岌可危摇摇欲坠，才忍无可忍地抓住契机迈出转变，决定重执导筒。看来有的时候，人不是出于热爱执著梦想，而是被逼无奈投靠梦想，不是扶摇直上九万里，而是置之死地而后生。

可至此对Sam来说，现实与造梦的情绪边界早已溶通，不可逆转——此后每一次剪毕放映时，他都在放映机一侧愁绪难解黯然神伤，在场的观众们无不沉浸于他用电影艺术打造的梦境中，消费着其中的情节与情绪，唯有Sam一人明白，那是从自己的现实人生中拧渗出的痛苦与激情编织的幻梦——梦在银幕上，银幕在现实中，而现实中没有梦境，家庭中不存在美梦。全片唯一的现实梦境就是母亲在夜里接到亡故的外婆的电话，那是一个恐怖的灾难预言般的噩梦，仿佛呼应着影片开头小小Sam第一次去看电影在影院门前听到母亲对电影饱含热爱的介绍“They're like dreams”后，第一反应却是“Dreams are scary”。

再后来，当家人撕破脸皮、家庭分崩离析时，他已彻底将导演式的视角投向生活——独自高坐在台阶上，将自己抽离于其外观察，体悟着电影之于生活之于人的真相即那些欺骗筛选、包装平衡、调速滤色，直到最终不再压抑这份残忍的天赋、艺术家的本能，而是直面幻视在墙上镜中已然开始持机拍摄的彻底化身导演的自己——他已经习得了母亲或舅公身上艺术家式的自私，用艺术调制生活，用生活调制艺术，只属于自己，哪怕从家庭中被放逐。

We're junkies, and art is our drug. Families, we love, but art, we're meshuga for art.

所以他才能从崩塌的现实中冷漠抽身又即刻投身于ditch day影片的剪辑，在那里，他再次展现了电影的控制魔法——Chad的可悲内核被无情揭露，Logen的体魄附魅被符号化放大，被控诉之时Sam口口声声说，昭告控制权并非他的动机，而是电影原生的动机，他只是遵从追求美的本能罢了。无论有心与否，在此之后紧接着的都是他本人玩弄控制的时刻——嘲弄Logen说可以把他当下的这场崩溃也拍成电影，后又迫于威压改口，承诺绝不付诸实践——如果此处是基于斯皮尔伯格真实的人生经历，那么2022年这句承诺的台词落下的瞬间，就恰好是1964年那句承诺本身瓦解的时刻，他还是把这件事拍成了电影，光影世界的控制权还在他手中。

很值得玩味的一个点在于，本片最早是用火车模型引出电影艺术中的“控制”这个概念，在汉语中，“火车”与“控制”乍看之下并无意义关联，但“失控”却恰恰可以用“脱轨”来精准表达。其与电影史渊源的巧合之处更是令人咋舌，毕竟这门19世纪末横空出世的艺术，原点就是火车（1895年《火车进站》），而本片主角与电影结缘，原点也是火车（1952年《戏王之王》）。前者中的火车进站是现实拍摄，却让观者在现实中产生了播映现场冲进来了火车的幻象；后者中的火车脱轨是模型辅拍，却让观者相信虚构故事中真的发生了车毁人亡事故的现实。火车之于电影，就像椅子之于工业设计，因此Sam从火车模型开启电影人生的这一设定，就有了更深及本源并可广为延拓的寓义。

米歇尔威廉姆斯演绎的母亲形象怪诞夸张得令人颇感不适，却又似乎不可或缺地构筑了本片的魔幻现实色彩，正如Boris舅舅所说，“头入狮口不是艺术、而是胆量，确保狮不下口，才是艺术”——如鲜红的美甲被巴赫书写的一行行音符序列所控制所削短，如纱裙笼罩的不羁胴体在车灯下被透晰被显廓，如何让餐桌上歇斯底里的母亲不退化为阁楼上的疯女人，影片本身似乎也在艰难微妙地试图驾驭艺术的呈现、平衡艺术的边界。

It'll tear your heart out and leave you lonely. You'll be a shanda for your loved ones, an exile in the desert, a gypsy. Art is no game. Art is dangerous as a lion's mouth, it'll bite your head off.

这也是为什么最后全片的落点会有些奇怪地落在那个关于“怎样才有趣”的天际线理论上，就像母亲终其一生寻找能让自己发笑的人和事——从童年起就爱去动物园看的猴子，能逗笑她的Bennie，癫狂追逐的龙卷风，再到最后遥寄而来的搞怪照片——新鲜与刺激对艺术家来说就像空气一样无可取代。

当Sam听完大卫林奇的天际线理论欢快地走出哥伦比亚制片厂时，天际线不偏不倚处在画面正中央，“斯皮尔伯格自己有没有犯中央天际线的错误呢”——刚准备结束后好好在影评里说笑一番的时候，镜头就带几分笨拙几分调皮地摇晃着摆出倾角，像是即刻做出的回应。毫无疑问，藉由这个镜头，导演成功与观者进行了一次小小对谈。

我本想看一部关于电影的电影来逃避家庭与现实，却被告知这门关于梦的艺术恰恰得蜕生于那些我想躲开的东西，到头来只会困在一面镜子中。正如舅公揪着Sam的脸告诉他那有多痛，导演似乎也要揪着我们的感官告诉我们那有多痛。

电影原名《the Fabelmans》总让我想起fable一词，意为“寓言”，来源于拉丁语 fābula (narrative or story)，我不负责任地猜想，老了的导演们比起回忆录还是更愿意写寓言吧。

斯皮尔伯格在两个半小时内，调制了太多矛盾，编织了太多隐绪，抛出了太多命题，以至于那镜头虽拼力摆荡着上下，在过程中提供了不少有趣的视角，却最终还是筋疲力尽，落回天际线中央——那种状态，可称平衡完美，亦可称平庸乏味。

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作者：小苗（来自豆瓣）

来源：//movie.douban.com/review/14885240/

爸爸像是一个计算机专家，但是对生活乐趣的方面可以看出，家庭还是有点无聊，对孩子说架锅的架子的重心，还说要做能看得见的而不是虚拟的东西，可见其实成长环境有点枯燥缺爱，很遗憾人很难有完美的，最后没给妻子足够的开心，不过他最后接受事实的坦然确实佩服，每个人天生都是美好的，一切的痛苦都应该去原谅，然后去追求生活的美好

《造梦之家》 斯皮尔伯格把自己的童年经历拍成了电影，温暖又治愈。看完感叹一个天才的成功实在是太难得了，个人和家庭的影响缺一不可。成为斯皮尔伯格的基本条件包括但不限于: 1. 非常明确的爱好和人生目标: 还是个小屁孩的时候就爱上了电影，青春期就知道自己这辈子就要干这个了。 2. 异于常人的天赋和投入: 无师自通，并且可以不吃不喝不休息，不是在拍片子就是在剪片子。 3. 一个非常支持梦想的家庭: 父母听到孩子想要拍电影的时候，不是给他两巴掌让他滚去学习，而是送给他摄影机和剪辑器材。孩子要拍点小东西，父母姐妹齐上阵来充当演员。上大学读艺术也可以，不想念了想辍学也可以。父母离婚送给孩子的忠告是:“你永远要为自己而活”。只有足够开明和自信的家庭才能做到。 4. 殷实的家境: 60年代不是谁都可以买得起摄影机和胶卷给孩子玩的。