新女友

这真是我迄今为止看过的最棒的LGBT题材电影，但它也并不是L不是G不是B不是T，它是自由的灵魂，某些方面符合人们的归纳，但又无法定义。

很久以前想过一个问题，为什么好像跨性别人群中，做变性手术的多是生理男性，而生理女性多通过外表男性化来融入Les群体。

我的解释多半倾向于，因为女性的身体是美的，女性的外表是美的，女性酷起来可以像一朵黑色的玫瑰，精致美好。而男性的粗野外表，总会破坏这种人们普遍的审美需求，就像弗吉尼亚，她是美的，但她的胡子、胸毛、腿毛，都会变长，即使剃光也还是一片粗陋的青茬。

其实也可以定义，因为垮性别恋中，有一部分人是跨性别并且喜欢自己的同性。而变性手术又太过伤害人的身体，所以如果勇敢，最好是和自己的身体相爱相恨共存。弗吉尼亚应该是一个很勇敢的人，影片最后也给她的勇敢回报以了深切的爱和希望。

在酒吧的那一段，法国人浪漫的词汇，竟让我随着弗吉尼亚一同掉下了眼泪。音乐和词，本就是我无法抗拒的最最浪漫的艺术。

人类的性别染色体只分两种，这应该是确定不疑的科学事实了。可人类的思想，复杂单纯，我自然也找不到合适的词语来描绘。

每一种爱都是值得被祝福的，只要这个人还在爱，还在期待。

好喜欢这部我认为可作为LGBT宣传片的电影。跟看过的一些涉及跨性别话题的电影比，欧蓉这部新女友温暖平和，虽然也有着探索过程中的纠结，但总体是舒适宜人的，不像其他刻意或者不经意的“艺术化”沉闷或妖孽，让一般人云里雾里或不可亲近。说这是一部LGBT宣传片而不是单纯的跨性别电影是因为人家要说的更多是性多元话题，涉及到了性别多元还有性向的多元。 大卫是跨性别，自我认同是女性，性向也很明确是女性，他和劳拉在一起时，劳拉尊重他的易装需求，但是并没有完全接受，大卫可以从劳拉身上取得对女性的信息从而在一定程度上得到满足，当劳拉去世，需求又回来了。克莱尔作为劳拉的密友从片头的短暂闪回来看，我有点不知可否，总觉得两个人的闺蜜是件很危险的事情（见“呼吸")，当克莱尔第一次见到女装的大卫，即弗吉尼亚后表现出意料之外的愉悦时，我立马反应过来，克莱尔有拉拉情节，她对劳拉那不置可否的状态出自她对劳拉的爱欲而非友情。大卫因为克莱尔的”理解“或者”纵容“放开了自己，并率先自我认同，他/她在劳拉的坟前说的”男孩来自卷心菜，女孩来自花朵，我生于菜花“更多是对自己的释然。反而克莱尔长期压抑自己，在弗吉尼亚出现前她可能都不明白自己的潜在的拉拉性向，这位有了男性身体，女性外表大卫/弗吉尼亚的出现让克莱尔意识到自己欲望的同时在某些地方更加迷惑和纠结，自己到底喜欢的是作为男人的大卫，还是女装下的弗吉尼亚，这是她闺蜜的丈夫，她教女的父亲，自己也已婚却对一个跨性别产生情愫，种种压力下的克莱尔比跨性别状态下的大卫还要痛苦。克莱尔无法自我认同也反应出社会普遍对LGBT人群的态度，就像克莱尔说的：同性恋总比异装癖强吧，这种反歧视条幅下的歧视和不认同，其杀伤力可能更盛。 大卫和克莱尔那场床戏真的很妙，突然间所有的标签都没有了，床上是两个女人还是一男一女，还是什么什么貌似都不重要了，可惜当时的克莱尔还没有完全认同，当她触及到大卫的男性特质时，她瞬间醒过来，她跟大卫说因为你不是女人，大卫/弗吉尼亚受到伤害后的眼神和眼泪让我好心痛啊。好在欧蓉不是后妈款（这要是阿莫多瓦或者多兰来拍，铁定一场悲剧），克莱尔在大卫出车祸后总算释然，她唤醒弗吉尼亚的那首歌也是自己的解放曲吧。最后克莱尔和弗吉尼亚在7年后牵手出现接露西放学，弗吉尼亚依然是跨性别，她没有变性，克莱尔怀孕了，所以事实上克莱尔是接受了弗吉尼亚男性的生理并很好的加以利用，这样简单的镜头再次点题，大卫/弗吉尼亚的跨性别到底有多严肃，到底到什么程度，克莱尔到底喜欢的是女人还是男人还是啥其实真的不重要，也没必要非得非此即彼，说得再直白一点，大家开心就好。

Ozon总是对性与性别开阔、温存、忠实，如同春夜的湖面。对每个处于gender crisis的人来说，他的影像本身就是一种爱抚。

gender，性别，既是主体性的一部分，又天生的如此欲求他者的确认，因而阻止着主体性，否定着主体性。

对一些人来说，它是身份之横断面上凸起的火山岛链，对另一些人来说，它是下陷的湿软沼泽。它总是不由自主地赋予身份以动态，因而能在最平淡的生活中注入不可言状的颤栗感。这就是为什么人们总是意识到性别、试图妆扮性别，有时却不得不像治水一样疏导性别。

David想要成为Virginial吗？我们不如问，David可以不成为Virginial吗？影片中曾有这样一个时段，他恢复了工作，看心理医生，找来保姆看护女儿，实现了一如往常的生活秩序。这说明消极的情感抑制是完全可能的。要注意心理医生的那句话：“每个人都有自己舔舐悲伤的方式”。将异装作为权宜的个体化的“疗伤方式”，一旦压力得到释放，病态得到缓解则随时可以停止，这多么像我们自欺欺人、知行不一时的惯用说辞。如果停止在这里，那么异装癖则与暴饮暴食、疯狂购物、买醉撒泼种种并无区别。如果停在这里，用影像为异装癖正名的政治任务也算完成得妥帖，剪除枝节，世界上又多了一条通向虚伪的康庄大道。

如果人的情感不过是一时洪泛，在着手治理之时我们就首先否定了情感。

如果装扮不过是一种身外之物，在着手装扮时我们就首先否定了被装扮者。

所以，Ozon并未停在这里，他继续追问面具下的“正常人”：如果扮成另一种gender仅仅是疗伤的方式，那么“伤”从何而来？它是一种遭遇吗？还是一种选择？或者，事实上是一种主体性的再度浮现？

David对Claire说，他很早就意识到女装的渴望，在Laura死后的两次渴望都应该被称为“重燃”。他诚实地描述自己第一次“重燃”，是在为死去妻子穿上婚纱的那一刻：

“后来我想起初遇时她的微笑，婚礼时她激动的目光，我们的新婚之夜…这些回忆给了我勇气…

“我从下开始，给她穿上婚纱，轻轻地，滑过大腿，然后，穿上上衣，扣上裙扣，戴上首饰，穿上鞋，我轻轻把花环戴在她金色的头发上…

“就在那时，我想要穿女装的渴望，再度燃起，清晰无比…”

Ozon将这个场景放在影片的开场，连绵的特写：《口红》《睫毛》《腮红》《耳环》《吊袜带》《戒指》《礼裙》《花冠》……极尽精微，极尽温存。

原来那双手，那双装扮死者的手不仅不是她自己，也不是毫无关系的殡仪馆工作人员，而是她的丈夫。

深爱她的人通过装扮爱抚着她，而死去的她竟然也同样以身体的实存为记忆赋予触感，因而爱抚着丈夫，唤起他清晰的渴求与面对渴求的勇气。在这里，向前的欲求和向后的思念是同构的，相互缠绕形成坚实的互文，足以支撑起Virginal的觉醒。

而他的第二次“重燃”，则是回应Claire的思念和欲求：

“但是在打网球的时候，当你和我说，你想Virginal的时候，这唤醒了我的渴望。我也想她…

“Claire，我不能这样‘绕过’自己的生活，它就在我身体中，而且只有你可以帮我接受这一切…

（这段字幕组翻译有误，这里对照法语原文重新翻译了一下）

“别自欺欺人了，你和我有一样的欲望…”

也就是说，Virginial就在David里面，只有另一个主体渴望她的时候才会被唤醒。

（而看起来甚至有些烂俗的车祸苏醒结尾只是为“唤醒”找一个物理的显像罢了，或者是恶趣味地用一种对比手法，证明肉体的苏醒其实远不及前文中意识的苏醒那样富于奇迹性。）

如同苏格拉底在《曼诺篇》中用“灵魂助产术”帮曼诺的年轻奴隶“回忆”起毕达哥拉斯定理一般，妻子Laura的身体和爱人Claire的话语帮David“回忆”起生活的渴望。

渴望就是数学，可以像数学一样明晰，一样直接，一样包罗万象。

如果说，David的渴望还可以被异装癖这种歧视性的语词或噱头所概括，那么影片更精致之处（值得五星之处）在于Claire的转变。

Claire是自我认同为女性，拥有女性朋友，同男性相恋，以女性的身份和模样成长起来的女人。也就是一个十分标准、以至于让语词失去概括力和解释力的“正常人”。然而装扮Virginial的过程却逐渐激发起她自己更富于敏感的那一部分：她开始涂口红，穿裙子，在与丈夫的性爱中主动……她也开始做被挚友Laura爱抚的梦，幻想丈夫与David在更衣室中亲热……

她开始承认自己被凝视与凝视的快感，同时也像每一个“正常人”一样用谎言和冷淡草草掩埋这种快感。

David一直是诚实的，诚实得像一个不存在的艺术人物，像一个有异装癖的皮格马利翁。而Claire则是每一个我们的化身，是传颂着皮格马利翁的故事并试图从他身上窃取一丝光芒点亮庸常与麻木的我们的化身。

片尾，病床升起，Claire与昏迷的女装Virginial两相对坐，雕塑少女唤醒了她的皮格马利翁。

最后节选片中这首香颂，融化一切硬心肠：

Je fréquentais alors des hommes un peu bizarres,

我经常遇到有些奇怪的男人，

Aussi légers que la cendre de leurs cigares,

轻佻得就像他们的雪茄烟灰，

Ils donnaient des soirées au château de Versailles,

在凡尔赛宫举办派对，

Ce n'étaient que des châteaux de paille,

那些皇宫就像是稻草做的，

Et je perdais mon temps dans ce désert doré,

我在金色沙漠 任时光蹉跎，

J'étais seule quand je t'ai rencontré,

直到孤身的遇见你，

Les autres s'enterraient, toi tu étais vivant,

他们都已入土 而你充满生机，

Tu chantais comme chante un enfant,

你唱起歌来就像孩子，

Tu étais gai comme un italien,

你快乐得就像意大利人，

Quand il sait qu'il aura de l'amour et du vin,

当知道会有爱情 会有红酒，

Et enfin pour la première fois,

终于今生第一次，

Je me suis enfin sentie:,

我感觉到自己是，

Femme, femme, une femme avec toi,

女人 女人 和你在一起的女人。

文/Peter Cat

法国导演弗朗索瓦•欧容的新片《新女友》是在两组仪式性的换装中完成的。影片在一组宛若古典油画式的华丽换装中拉开帷幕，却见证了“旧女友” 罗拉的葬礼；而在影片的末尾，“新女友”弗吉尼亚则因病榻上的换装而迎来了新生。表面上，这部阿莫多瓦式的，有关一个男人变成女人的故事，似乎最好的诠释 了西蒙尼•德•波伏娃那句名言：“我们并非生来就是女人，而是后天变成的。”但同志作者欧容的性别书写远比此走的远，在《新女友》中，他试图以一部兼容了 喜剧、悬疑等多重色彩的情节剧打破同性恋/异性恋之间粗暴的二分法，向每一位观众雄辩地表明：性取向从来不是绝对的，而是流动的。在这个意义上，本片也是 一部纯粹的，自反性的“元”（meta-）酷儿电影。

如果说，影片《登堂入室》的文本丰富性，源于欧容巧妙地借助了“写作”虚实交错的媒介特性；那么，《新女友》的文本的复杂性，则得益于后现代 话语中，“性身份”的多重样态。在欧容的故事里，以二元对立的粗暴方式给每一个人贴上男人或女人，同性恋或异性恋这样的标签，是毫无意义的。名称、定义在 此仅仅是暂时服务于交流的权宜之计，在欧容的电影中如此，在本文随后的写作中亦同。因为，绝对的区分并不存在，而只是理性为现代社会建构的一种虚幻秩序： 你今天是大卫，明天可能就是弗吉尼亚。

在大卫成为弗吉尼亚之前，“弗吉尼亚”只是女主人公克莱尔公司对面的一家“酒店”。克莱尔心情积郁之时，常常望向窗外，朝向那座酒店，因为那里藏着克莱尔被压抑的秘密——

当克莱尔与闺蜜罗拉立下“同生共死”誓言之时，她们两人还是不知情为何物的小不点。这对总角之交，一路走来，无话不谈，互相见证对方人生的重 要时刻。直到罗拉产下女儿，并在不久之后便离开人世。葬礼之后，克莱尔强忍悲痛，兑现诺言要帮助罗拉的丈夫大卫，一同把他们女儿拉扯大。但却意外发现大卫 是个易装癖，在家中把自己打扮成亡妻的样子来哺养女儿。尽管换装之后的大卫，柔情而又细腻，以“弗吉尼亚”这一女性身份出现在了克莱尔的生活中，一同照料 孩子、化妆、购物、郊游，几欲填补了闺蜜罗拉的缺失。但强大的社会意识，使大卫的癖好在克莱尔眼中终究是“病态的”，并不断压抑其对“弗吉尼亚”所滋生出 的好感。曾经，也是出于同样的社会道德意识，克莱尔压抑了对“旧女友”罗拉暧昧的情欲。这种情欲只有当她睡到罗拉儿时的小床时，才得以在梦境中获得片刻的 释放，尽管随之而来的仍然是因“大逆不道”的自我警告而引发的惊醒。

如果说，“弗吉尼亚”出现，使得克莱尔不得不面对社会性的“超我”对其性取向中某一部分不自觉的压抑；那么，“弗吉尼亚”背后阴魂不散的“大 卫”则构成了克莱尔在现实界中自觉的伦理困惑。对“弗吉尼亚”不可抑制的入迷，若置换以“大卫”的身份和身体，即意味着一种对其闺蜜及丈夫的双重背叛。正 是在这种社会性的道德话语和单一绝对化的性别文化中，这段复杂情欲被引向了一个悬念丛生的故事。这其中有因变装的反常而引发的笑声，也有笼罩在道德阴影和 真挚情谊之间的感人泪水。

作为影片三位主角中唯一一个性取向似乎“稳定”的角色，克莱尔丈夫吉尔的存在，在电影中具有双重功能。第一，作为一个异性恋，吉尔是以“绝大 多数人”（观众）的视点介入影片的。这在一方面被欧容巧妙转化为一种喜剧性点缀，也就是暗讽大众面对同性恋时的尴尬态度——政治上的包容和情感上的隔阂； 在另一方面，吉尔则充当了建构戏剧张力的社会性障碍（因丈夫存在，克莱尔拒绝与“弗吉尼亚”继续危险关系，并力劝其接受治疗，回归正常生活）。第二，影片 中克莱尔与吉尔的两场性爱戏也赋予了克莱尔“性身份”的复杂性。简单地把克莱尔定义为异/同/双性恋，都是过于粗暴的分类。

有意思的是，尽管本片名叫“新女友”，且媒体注意力都聚焦在以女性形象示人的男演员罗曼•杜里斯身上。但影片最核心的灵魂其实并不是这位“新 女友”。正如，一死一生的两次换装都是借助“他/她”人之手完成的。如果说，大卫为亡妻换装，是一种自我确认，是勇敢地直面其自身的性身份，并决心成为女 儿新母亲，成为克莱尔新女友；那么克莱尔为大卫换装，则意味着一种来自于他/她者的认同。在此，大卫是无法独自成为弗吉尼亚的——虽然在表面上，这样一个 “拥有男人身体却事实上是女人，且爱慕女人”的性双重错置是如此的荒诞，但观众从大卫与亡妻之间早已展开的换装游戏中，便已经窥见了在那个封闭二人世界 里，大卫对其真实性身份的坦诚——只是，失去了妻子的大卫，也就是失去“女友”（他/她者性别认同）的弗吉尼亚。大卫只有找到他的“新女友”，才能重新成 为弗吉尼亚。而那个迷失了的“新女友”就是克莱尔，那个被社会道德所牢牢捆住的克莱尔。因此，大卫性身份转换的困境与其说是纠结在一种“大卫/弗吉尼亚” 式的自我困惑中，还不如说是一场漫长的等待，等待克莱尔的“自我觉醒”。毫无疑问，这是欧容所最擅长的文本游戏，在这个故事里，“新女友”其实是双向的， “新女友”其实有两位。但对于她们各自来说，“新女友”恰恰却又是单数的，缺一不可的单数。缺失了其中的任何一方，她们都无法独自成为她们自己。

正因此，影片全部张力，就转移回了克莱尔与那个“唯异性恋”的封闭社会之间，是克莱尔如何克服社会的“病态”，诚实地接纳真实的自己。所以， 在病榻上克莱尔试图唤醒的与其说是弗吉尼亚，不如说是那个作为弗吉尼亚“新女友”的她自己，是她自己如何能够克服在不同场合之下“大卫”与“弗吉尼亚”的 不一致，也就是如何能够克服她的超我（大卫），而最终成就其自我（弗吉尼亚）。

影片最初定名为《我是女人》，改编自露丝•伦德尔（Ruth Rendell）1985年短篇小说《新女友》。作为电影改编界经久不息的源泉之一，伦德尔小说曾先后被夏布罗尔、克劳德•米勒以及阿莫多瓦搬上过银幕。 事实上，早在欧容职业生涯的初期——拍摄《夏日吊带裙》（1996）时，他就曾试图以一种极为忠实的方式将这个故事改编为一个短片。但当时他既没有钱，也 没有理想的演员。将近二十年后，欧容再次出发，却选择了以一种相对自由的方式改写了这篇小说，使得影片《新女友》以一种彻头彻尾的“酷儿电影”样式出现在 观众面前。如果说，对“酷儿电影”的宽泛定义囊括了所有那些与“边缘”性文化相关的电影；那么，欧容的这部电影则试图对性别本身，对塑形“酷儿文化”的情 欲自身展开描述。

在短短104分钟的影片中，观众将在大银幕上目睹各式各样的性欲可能，且这种性身份的多元性不是借由数量上的多个角色来塑造的，而是仅仅在两 位主角自身之中展开。因此，影片的主旨并不是去论证易装者、跨性别者、双性恋或同性恋人群的合法性，而是力图揭去对性身份“标签式”的静态定义，让观众看 到在标签之下，个体的性欲乃至性认同在生活中是流动的：沉溺于与丈夫幸福婚姻的妻子，可能同时也迷恋着从儿时一路走来的闺蜜；而人前人后稳重大方的模范丈 夫，却可能时常幻想成为女性，身着华服而被温柔接纳。欧容的天才在于，他敏锐把握到：悬疑片对情节潜在趋势的张力要求与个体性向的多重可能性之间存在着天 然的同构性。只需将影片的两位主角设置为对其自身性向倍感困惑和焦虑的日常男女，并将电影的谜题落实到他们之间在生理、心理、伦理上皆阻碍重重的情欲关 系。观众也就必然会投入到这样一场着眼于多元性文化的爱情/友情历险中。而这一过程，就如同聆听了一场金赛博士在半个世纪以前的性学讲座。

尽管金赛博士在半个多世纪之前的研究已经表明大多数人在一生中都实施过或怀有过非单一形式（绝对异性恋或同性恋）的性行为或性欲望。但即使是 在意识形态相对开放，社会氛围整体包容的法国社会，异性恋政治依然是占主导地位的。排斥异性恋之外其他性形式的合法性，仍旧是极右翼的勒庞主义者吸纳选民 的根本立场之一。因此，七年之后，当克莱尔与弗吉尼亚一同在学校门口接女儿的温馨场景出现在影片的结尾时，这绝不仅仅是一个陈词滥调的大团圆结局，而是导 演欧容精心策划——尽管在影片中略显生硬和刻意——的一次政治宣言，是借电影介入政治，借电影推动LGBT（L女同性恋者，G男同性恋者，B双性恋者，T 跨性别者）群体的权益。因此，欧容在解释电影的主旨时说“易装癖并不是这部电影的主题，而只是一种方式，去触碰那些偏见以及差异”。

联系法国社会现状，这一点则更加明确。虽然法国是全欧洲最早启动同性恋婚姻合法化的国家，并在2013年5月通过了相关法案，但LGBT群体 是否具有领养孩子的权利却一直是法国舆论争论焦点。反对派甚至以同性恋婚姻合法后其领养的孩子会失去宪法所赋予的“有一个父亲和一个母亲”的权利而阻挠法 案通过。而《新女友》全片旨在抹去的便是这种对于“男人与女人”、“父亲与母亲”的绝对的区分。正如罗曼•杜里斯在演职人员表中对应的既不是大卫，也不是 弗吉尼亚，而是大卫/弗吉尼亚。欧容正是试图借这样一个性倒错的角色表明，即使每个人都具有生理上的性别，但是ta的情感、欲望、认同都是具有可塑性和流 动性的。两分法下的性别区分，只可能是现代理性建构的秩序神话，是理性试图规范社会个体而粗暴用虚构的“病态”来规训和排挤社会中的少数派和边缘人。所 以，当《新女友》赢得塞巴斯蒂安电影节塞巴斯蒂亚尼奖（此奖颁发给电影节中最出色的的反映了LGBT群体现实和价值的电影）时，欧容如是说道：“每一个孩 子都有权利使其家庭被平等相待，无论其组成如何。”

（文中部分内容，分别发表在《看电影》2014年11月下；《电影世界》2014年12月。）