游戏时间

抛开主观情感谁想到一部滑稽喜剧是艺术史上最复杂、疯狂、宏伟的作品之一，巨型装置艺术的幕后构建造就本人所有当代艺术馆的游览经历连同建筑和展品一块融合都无法媲美的体验，观影过程沉浸到烧脑以至于看完后困到不行，当天晚上甚至做了个置身相似冷色调的火车站场景下望着钢铁机器运动发呆的怪梦，到了需要用潜意识品味的地步（笑）

果真是深焦和IMAX画幅组合成的"另一个星球的"超前电影，用绝对的近乎可类比成"control theory"的理性控制倒过来展现宏观上对Cybernetic Capitalism的反讽，细微处如化台词为环境音的手段层出不穷从而逐步搭建了以一个世界/系统为聚焦对象而非传统人物的立体乌托邦，在特有的活动空间和音乐规则内放任无数自由而趣味的极简脸谱化视听元素模型进行着舞蹈般的相互作用，其切割时空以换取同步的方式使得事件不断"发生"且观察的主客体不断轮换迭代，种种本能下的夸张必然产生复杂的喜剧；而后每逢空间局促到无力阻止时间感知回归线性导致其"生命游戏"濒临自然失序的紧要关头，便又用强有力的景别、色彩、光影、几何等"参数"的干预将其平缓流畅地拉回电影审美的核心轨道，这才意识到轻描淡写间实则完成了形式与内容的互文，既冰冷又鲜艳既讽刺又温馨的记忆被重新拾取，远非单纯的装置实验甚至当代劣质的VR/游戏"电影"可比.....某种意义上这分明就可以视作DAU项目真正以人文关怀为导向的精神源头，永不过时的神作！

//www.tboake.com/443_playtime_f07.html

花了一天时间发现自己翻译水平欠佳，于是直接贴链接了。虽说是基于建筑学来进行评论的，但其中揭示了全球性美国化对于法国文化价值观的冲击、现代科技消弭公共领域与私人领域界限等等现象与事实。可以作为不错的观后感。

作者：Serge Daney 翻译：Annihilator 原文地址： //archive.org/stream/Daney1983LaRampe/Daney%201983%20La%20Rampe_djvu.txt#:~:text=faire%20son%20deuil.-,%C3%89LOGE%20DE%20TATI,-I.%20Chaque%20film

本文首次发表于《电影手册》第303期（1979年9月）；再版于《聚光灯》（La rampe）一书中《手册评论 1970-1982》部分。

全文约3200字 阅读需要8分钟

1. 塔蒂的每部电影都同时标志着（a）雅克·塔蒂作品序列的一个节点，（b）法国电影和社会历史的一个关头，以及（c）电影史的一个时刻。他自1948年以来导演的六部电影为我们的历史起到了最好的标点作用。塔蒂不仅是一个杰出的电影人和几部电影（顺带一提，每部都很好）的作者，而且是一个活生生的参照点。我们都属于塔蒂电影的某个时期：本文作者属于从《我的舅舅》（1958年：新浪潮的前一年）到《游戏时间》（1967年：五月风暴的前一年）的那个时期。自有声时代以来，除卓别林外几乎没有其他人可以拥有这种特权，这种至高的权威：不拍电影时也能在场，并且拍电影时能精准地与时俱进——也就是说，只领先于时代一点点。塔蒂：一位不折不扣的见证者。

Jacques Tati

2. 一个苛刻的见证者，因此也是一个麻烦的见证者。塔蒂从很早开始就拒绝便宜之计。他不利用自己的品牌形象；他不管理自己创造的人物：《节日》中的邮差消失了，甚至连于洛也分散了自己——冒牌于洛们在《玩乐时间》四处纵横交错。他冒了作为喜剧演员的最大风险：因为带领观众走得太远而失去他们。但带向哪里呢？尽管这令人钦佩，但如果他作为艺术家的良知仅仅是一个与其所处时代、与电影本身背道而驰之人的贵族骄矜或傲慢退隐，那么我们就不会如此为之感动。但这完全是另一回事。如果我们把塔蒂自《节日》（1948）以来导演的六部电影放在一起比较，就会发现它们划出了一条线，所有战后法国电影汇聚其上。也许是因为，尽管喜剧家比任何人都更不被允许与其时代脱节、更不用说进行批判，但在塔蒂一部又一部电影中，我们最能感受到法国电影的典型波动：在民众主义（populisme）与现代艺术之间的波动。今天，有谁能捕捉和募拟最普通的动作（服务员端酒，警察指挥交通），同时又将这些动作融入到一个有如蒙德里安画作一般抽象的结构之中？当然是塔蒂，最后一位哑剧理论家。因此，他的每一部电影都是法国电影“进展得怎么样？”的见证者-里程碑。三十年来一直如此。如果说《节日》见证了战后的狂欢，如果说《于洛先生的假期》和《我的舅舅》证实了“优质”（de qualité）电影框架中一种尤为法国化的类型（社会讽刺）的长寿，那么《玩乐时间》，这部伟大的预言电影，在拉德芳斯（La Défense，欧洲最大的专门商业区，位于巴黎郊外）尚未存在之前就建造了一座拉德芳斯，但它的出现已然宣布，法国电影不再能够处理巨大的法国现实，它无法再——恕我直言——“胜任（à la hauteur）”，它将随着对国际化——即美国化，它已威胁了《节日》中的邮差——敞开大门而堕落。结果就是，他的下两部电影既不再完全是法国电影（《交通》是一部合拍片，一部非常欧洲的电影），也不再完全是电影（《游行》来自瑞典电视台的委托）。

Play Time, 1967

3. 塔蒂并不只是法国电影衰退和行业堕落的一位模范而歉疚的见证者，他还以电影所处时代的技术水平来看待它们。而奇怪的是，尽管他如此经常地被指责为保守，但他只想着创新。我们已渐渐开始了解，塔蒂早在《节日》就开始重新构想电影的音轨。而更不为人所知的是，三十年后的《游行》是一次对视频世界的非凡探索。事实上，塔蒂电影的一大主题就是我们如今所谓的媒体/媒介（les médias）。这不是狭义地指“大型媒体机构（grands moyens d’information）”，而是指麦克卢汉的定义：“人的精神或心理能力的特殊延伸”，我们身体的延伸，总体的或部分的。《节日》的故事已然关于一个因对信息的递送太过讲究而最终导致将其丢失的邮差。一个孩子最终会得到信息（一封简单的信），但他被一个路过的巡回马戏团分散了注意，不会将其传递下去——对现代艺术的不可传递性（intransitivité）的一个美丽隐喻。但届时观众已经明白，电影想传达的真正信息是媒介（le médium）、邮差和塔蒂。媒体也是《于洛先生的假期》结尾处过早且错误地发射的烟花，它将于洛变成了一个发光的稻草人，预示着《游行》的精彩结局，在那里每个人——也就是说，不论是谁——都成为电子风景中某种颜色的一道光痕。媒体还出现在《我的舅舅》中，它表现出一种在彼时非常惊人的立场，那就是不以这对“现代”夫妇购买的电视机上的节目来逗乐观众，而是将电视简化为一个抽象的、几乎实验性的景象——苍白的光线一闪一闪地照亮那滑稽可笑的花园。类似的情况不可胜数；还可以再举出一百个例子。关键在于，在任何时候、对于任何人（作为塔蒂最后三部电影的巨大赌注的喜剧的民主化-普遍化（démocratisation-généralisation），以及对我们都已成为喜剧演员的承认），都有可能生成-媒体（devenir-média）。从《玩乐时间》中因玻璃门被打碎而以自身为门的门卫，到女仆害怕穿过打开车库门——她的雇主们愚蠢地将自己锁在其内——的电子射线（《我的舅舅》），人体有（危险的或滑稽的）可能反过来成为一个边界，一个门槛（并且也不再是一种如滑稽戏一般的低俗幽默（profondeur scatologique））。无可争议的现代艺术。

Mon Oncle, 1958

4. 塔蒂对现代世界（草率和浪费）的谴责并不借助于证明旧世界（节俭和人性温暖）更好来完成。除了《我的舅舅》之外，没有对旧世界的赞美：我们可以毫不夸张地说，他只对一件事感兴趣：这个世界是如何现代化的。如果他的电影中有逻辑的话，那么从《节日》的乡间小路到《交通意外》的高速公路，正是这种逻辑在一直不可逆转地将人们从乡村引向城市。塔蒂倾向于表明，与最近对资本主义的（精神分裂分析（schizo-analytiques））描述相一致的是，人体的这种生成-媒体进展得非常好，是因为它根本不起作用。塔蒂的作品中没有荒谬可笑的灾难（catastrophes burlesques）（这我们仍可在美国人那里看到：布莱克·爱德华兹的《狂欢宴》），相反有一种成功的必然性（fatalité de réussite），令人想起基顿。一切被做出、被准备、被安排的事情都顺利进行，而一切喜剧性都恰恰来自于它们顺利进行。在观看《玩乐时间》时，我们往往会忘记，所有做出的行动都合情合理地获得了成功：于洛最终见到了与他有约的那个鼻子上缠着绷带的人，他修好了路灯，与无声门的制造商和好，他甚至设法，在最后一刻，给年轻的美国女人送去了一份小小礼物。同样，皇家花园饭店的开店仪式也很成功：绝大多数客人都在用餐、跳舞和付账。在《玩乐时间》中没有什么真正失败了，尽管也没有什么取得了进展。

Play Time, 1967

5. 电影使我们如此习惯于嘲笑失败、享受嘲笑，以至于我们相信在观看《玩乐时间》时我们仍然在嘲笑某些东西，而事实并非如此。塔蒂没有“点睛之笔”（chute）。笑话总是被删去其点睛之笔，被删去让人笑出来的时刻。或者相反：有一个点睛之笔，但我们并未看到笑话被建构。这不只是一种通过玩弄省略来制造笑点的优雅诡计，它要深刻得多：我们处在一个越是不成功就越是成功的世界，因此点睛之笔在一个失败仍可被想象的世界中所起到的揭露或唤醒作用，在这个世界中却不复存在。同样的道理也适用于“点睛之笔”（chute）这个词的另一个含义（摔倒）。我们面对的这些身体的喜剧性并不来自于它们可能会摔倒。这就是塔蒂电影的非人文（non humaniste）的一面。在喜剧中一直十分“人性化（humain）”的，是对摔倒之人的笑。只有当摔倒是人体（在表演中）的天性时，笑才是人类（观众）的天性（法语谚语：Le rire est le propre de l’homme）。卓别林是摔倒之人的原型，他重新爬起并让别人摔倒，是扫堂腿（croc-en-jambe）之王。在塔蒂这里人们几乎从不摔倒，因为再没有什么所谓的“人类天性”了。对我来说，《玩乐时间》中最美丽的时刻之一是，皇家花园饭店的一位客人以为侍者在为她提供一把椅子，就头也不回地（她是个势利小人）坐下来，然后慢动作地摔倒。很好笑的笑话，很漂亮的“摔倒/点睛之笔（chute）”，但我们到底在笑什么？而在《游行》中，当观众被要求骑上一头无法驾驭的骡子时，我们在笑什么呢？或者当小丑跳过鞍马后接连摔在彼此身上时？在这里摔倒只是众多身体动作中的一种。作为一个非人文的电影创作者，塔蒂合乎逻辑地痴迷于人类物种（l’espèce humaine），用吉罗杜的话说，这种动物“为了少淋些雨、在胸前多别些勋章”而保持直立。对塔蒂来说，喜剧的来源就在于它保持直立并且它行走（marcher），以及它能成功（marcher）。无穷无尽的惊喜，用之不竭的场面。

Parade, 1974

对于高与低、竖起与倒下（狂欢荒诞（carnavalesque）的传统，布努埃尔所阐明的一种情况：从昆虫高度的摄影机到爬上柱子的沙漠中的西蒙）的辩证法，塔蒂将代之以另一种喜剧，在这种喜剧中，直立才是滑稽之举，蹒跚（于洛的步态）则是人性之行。

往期推荐

长评 | 语气的辩证法

圆桌 | 2023戛纳补课·第6周：洪常秀《在水中》

长评 | 个体之春

第一部Tati。令人联想到默剧（略夸张的肢体姿势；故意减匿了声音的成分）、费里尼（精巧的装置艺术；女主坐大巴游览巴黎恍若《八部半》开头缓慢挪动的车队）、安东（由模型般的建筑联想至《红色沙漠》）。如果说前半段程式化的机械运动，后半段就是疯言疯语的酒神狂欢。前段乐此不疲地复制着符号，呈现符号本身对人类生活的侵袭；后段则像饕餮般展示符号。其中，印象最深的是矩形与玻璃。

“矩形”的形状出现在临街大厦、窗户、建筑物里的工作间、工作间里的桌子、地砖、墙上的电话与灯箱，甚至是女主角的照相机。“矩形”的四个直角意味着冷硬尖锐、绝对正确，它是难以撼动的（由两个具有稳定性的三角形构成），也排斥任何对直角与其代表的理性的动摇，比如有个场景是“在人起身之后，变形的椅子坐垫慢慢回弹如旧”，仿佛是给“产品”附上的完美脚注：当下的生产技术已经能够容纳多次的重复使用。要完美吻合直角，意味着它背后蹲居着一条完美臻熟的生产链，也可从中一窥一场盛大革命的成熟，是“工具理性”的狂飙。

（在手机没电前听到的观影小组介绍中，发现Tati建有Tati城，建筑观受柯布西耶影响。想到柯布西耶曾写过“直角之诗”——“我们用木炭笔描画出直角符号/它的答案是指南/是事实/是一种答案/一种选项/它的精确也包含着相对性/学者将就此争论”。他秉承“直角”思想，崇尚“纯粹主义（purisme）”，对物体的完美形式有狂热甚至偏执的追崇。“直角”也是一种Tati反复使用的符号，也许继承了柯布西耶“直角思想”。但又觉得，Tati只是在用“直角”这个概念玩乐。比如“Play time”这个名字，以及Tati在影片中表现出来的格调，更像是a playboy plays time。）

另一个重复使用的符号是“玻璃”。全片中有三个巴黎的标志性景物以玻璃门的反射出现：凯旋门、拉菲尔铁塔和圣心教堂。玻璃大概是15世纪威尼斯商人的特制，1851年第一届世界博览会时展出大量玻璃制品，但影片中的透明到令人怀疑实在的镜子，显然属于高科技的制造。如果把玻璃看做是现代狂飙至巅峰的象征之一，那么代表着前现代的建筑也姑且只能在浮花掠影的现代留下一个“镜像”，这至少确认了线性历史已经翻篇到下个时代。

玻璃的作用或可一探。它透明，向一边展示另一边。因此双边都得到平等权利，由单向的“窥探”转变成双向的“注视”，这一行为的性质转换带来虚伪的“公正”。一切透明但是一切都清晰可辨，全面开放但也受到全面监察，安全感与被窥视的不安共同产生。唯一确定的是对声音的绝对压制：高端材料保证了双向封闭了所有的声音痕迹，这甚至作为了办公室的信条： “Slam your door in golden silence”。

四方静寂，你我惴惴不安，于是只能通过肢体表演：向想象中的观众表演出想象中的自己。影片中有一幕印象深刻。Tati用运镜技巧，巧妙遮掩观众视角，令观看者无法在一时间辨认出横断在中间的“黑墙”，究竟是真实存在的实体墙，还是两扇透明窗之间的隔断。因此，两个窗户里的房中人，他们在做夸张的动作时产生滑稽的交互。他们好像在交流沟通，但实际上只是在自娱自乐。这样的隔空表演接近默剧，只是默剧依旧存在着“表演者-观众”的交互，但《Play Time》中却都是单向度的动作。

另一个场景是电影末尾。在众生狂欢时，玻璃门被打破。此时侍应生充当了人肉的“玻璃门”，甚至还用手握着原先的金属圆把手。随着人群往来，他也开始旋转，模仿着原先的“门”。这里的“门”除了增添笑点外，大概还是一种象征物，用来彰显等级，以及区隔开门外人与室内人。