第十一回

看完很激动，也很难受。

其实想给四星，因为有好几处非常非常精彩的点，但同时也有让我个人难以忍受的硬伤，权衡之下，四星是可以的。

但看了一些影评，有些话不吐不快，所以干脆打个五星，说说自己觉得精彩的地方吧。

看的过程中，有很多困惑，随着这着困惑得到解答，电影的主线也在我心里愈发清楚了。

所以这篇东西，我试着用问答对话的方式来写。

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马福礼到底有没有杀人？

没有，当年纯粹是意外。

证据在电影里有两份。

一份证据是侧面的。

陈建斌演的马福礼，跟周迅演的金财铃，组成了一个小家庭，而马实际上是「喜当爹」——金多多并不是马的女儿，而是不知道哪个睡了金财铃的渣男留下的种。

试想，如果当年马曾经因为自己老婆赵凤霞出轨拖拉机手李建设，就能直接用拖拉机把这对「狗男女」都轧死，并且直接向警方承认最后坐牢 15 年，那么他又怎么会突然愿意跟一个带着「野种」的不明不白的女人好好过日子，并且在生活中对这个女人言听计从呢？如果马当年真是杀人犯，那么这个角色的性格就完全立不住了，除非是精神分裂……

另一份证据是正面的，在影片最后给出。

公演时，马坐在拖拉机上，并不知道拖拉机已经变成了道具，轮子下面的轨道都已经和舞台机械安装好了，不管他怎么操作，都一定会「溜车」并且「杀人」，所以他当时的反应是真实的。马发现车在溜，一时忘了是在演戏，也忘了拖拉机下面的人是两个演员而不是自己的老婆赵凤霞，于是就像当年一样开始疯狂地踩刹车。但车怎么都停不住，怎么都停不住，一直往下溜，把自己老婆活活轧死了。

镜头一转，马躺在床上做梦——不知道这种无力的恐惧，会在多少个噩梦里折磨他。

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那马福礼为什么要承认自己杀了人？

马自己也给了答案，「为了面子」。

不管怎么说，有两个事实当时已经无法改变了：一是拖拉机轧死了两个人，二是当时这两个人没穿裤子正在干那事。

不同人有不同看法，比如有人觉得马是故意轧死人的，有人觉得马是无意的，还有人觉得马是下车先把人杀了再假装用拖拉机轧死的，而裤子也是他事后布置现场的时候弄的障眼法。但马自己是非常清楚的——一是自己和两个人的死脱不了干系，二是自己老婆被人睡了。

在那个年代，这两个事哪个更严重？当然是后者……老婆被人睡了，怒而杀人，还算是条汉子。但反过来，明明老婆被人睡了，但却不敢承认自己捉奸杀人，那不仅绿帽子扣实了，还背上一个窝囊废的标签，连警察都不会看得起他的……

这可以算是「时代眼泪」的第一层，后面还有第二层和第三层，稍后说。

所以开片马跑到剧场，跟演员们说自己没杀人，但向警方承认杀人完全是出于面子时，所有人都陷入了沉默——新一代的人并不能认同这种做法，但却又隐隐理解上一代的人之所以这样做的原因。时代在这里并没有割裂，只是彼此都意识到了对方的不同。这为未来下一步的时代联系，时空错乱，奠定了基础。

这个开头，我个人觉得，是神设定。

同时，我过度解读一下，这也是马福礼名字的来历——我的瞎猜，不一定对，是谐音「马虎」和「糊里糊涂」，连起来「马虎里」。因为这个人物一直就这么稀里糊涂地过了大半辈子，对自己的人生完全没有掌控感。也因此，他虽然看似是主角，实际上不是最核心的人物。谁是最核心的人物，先往下看。

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马为什么又要给自己翻案？

一共三个原因。

一是王学兵演的白律师忽悠他，让他去找自己作为人的尊严。律师问他，你明白了吗。他说我明白了。律师问他，明白什么了。他说就按你说得办。看，马仍然不明白如何掌控自己的生活，所以尊严也并不是根本原因。

二是金多多的意外怀孕。这是一条完全的支线，我个人对这条支线不太喜欢，因为它冲淡了一明一暗、一旧一新、一真一假两条时空主线互相缠绕并融为一体的艺术美感。假如我不要脸一点提出一些剪辑意见的话，我会把金多多这条支线完全删除，窦的这个角色就不需要存在了。为什么多多怀孕，会导致老马必须给自己翻案，是支线剧情，可以跳到「马为什么要给自己办死亡证明？」那一部分，这里为结构完整，不展开。

三是真正的原因，也是整部片的主题——时代变了。

在拖拉机杀人案的当年，对马而言，面子比真相重要，或者说他宁可被人当成杀人犯，也不愿被人笑话是戴了绿帽子，这是马的行事方式——我该做什么，取决于别人怎么看。

到了现在，人们已经生活在了「笑贫不笑娼」的新时代。春夏演的贾梅怡，一个漂亮的年轻小姑娘，已经可以为了所谓的艺术和爱情而公然勾引有妇之夫了。大鹏演的胡昆汀，一个已婚的前途大好的剧组导演，已经可以公然在同事面前对小姑娘勾三搭四了。「搞破鞋」已经从一种禁忌变成了风尚，被人戴绿帽子似乎也无所谓了。什么有所谓呢？是不是杀人犯，有所谓。

再一次，马觉得面子比真相重要，所以跑去了剧组，讲述真相。注意，他是跑到了剧组，让剧组别按案情演，因为案情里不是真相，是当年的面子。他在意的是真相吗？不是，如果在意真相，他应该直接找法院，或者直接找律师，翻案，对吧。但他找的是剧组，只是希望剧组不要把案情广而告之，因为那样会驳他的面子。所以，马在乎的一直是面子，从来不是真相。他在剧组面前说出真相，并不是为了传播真相，而只是想用真相打动剧组，让他们改戏，以维护自己的面子。

最后，马放弃了自己的面子，因为他为了多多的孩子小马，选择了伪造自己的死亡证明——这一步，让他的角色觉醒了，人性升华了，多多因此接受了他，他也因此在剧中开始掌控自己的人生。这或许是片子字幕全出完之后，那一幕彩蛋的意思。啊？还有彩蛋？什么意思？可以跳到「电影片尾彩蛋什么意思？」

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屁哥的几次出场有什么含义？

马给自己翻案，在片中，最大的阻力反倒不是公检法，而是死者之一李建设还活着的弟弟，屁哥。

屁哥基本上只出现在那辆豪华加长车里，一会儿布置成佛堂，一会儿布置成教堂，一会儿又全是彩球。我一开始还以为，他是经营一家豪华车出租业务的公司老板，这是根据不同客人的需求搞主题氛围……

后来屁哥自己说了，我才明白——这是屁哥在尽孝。屁哥家里兄弟二人，李建设就是当年拖拉机轧死的两人之一，哥哥死了，那养老送终的重担就落在屁哥这个做弟弟的身上。他先是求佛，又后求上帝，但终究搀不回病危父亲的生命，所以最后信了科学。佛有佛珠，主有圣母，科学有什么？只有一张死亡证明，「还是复印的」。

这里其实是可以解读一下镜头语言的，比如说一切幻想最后都要破灭，只有客观真相无法忽视，之类的。但我觉得没必要展开，完全可以就把这些元素当成是一种娱乐元素，提升影片的可看度而已。

屁哥出场的最重要意义，在于他带来了拖拉机杀人案的第三个版本——李建设才是受害者，赵凤霞是不要脸勾引男人的荡妇。

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拖拉机杀人案共有几个版本？

那这个案子，共有几个版本呢？按片中出现的先后顺序，我罗列一下。

1. 法院判决版本：李男与赵女，在拖拉机后面搞破鞋，马在前面踩着刹车，发觉了奸情，松刹车，狗男女死亡，马被判 15 年。

2. 马给的版本：自己踩着刹车，等李男与老婆在后面修拖拉机，但刹车失灵，两人被轧死。自己下车查看，才发现两人都没穿裤子，才知道奸情。但为了不被人笑话，他对警方撒谎，说自己是捉奸杀人，牛逼得很。

3. 屁哥给的版本：自己的哥哥李建设是好小伙，但马的老婆赵凤霞是个贱货，她下了拖拉机，也不顾自己老公还在前面，就往李建设怀里钻。这一幕被马看到，马一怒之下松开刹车将两人轧死，之后马又下车脱掉了两人的裤子，败坏自己哥哥李建设的名声。

4. 老领导给的版本：本案铁证如山，人证物证俱在，容不得你们随意篡改，要警惕历史虚无主义。真相就是李建设是个二流子，四处调戏妇女。当天李趁修拖拉机时，欲图强暴赵凤霞，赵女害怕丢人所以没吭声让李得逞。此事被马发现，马一怒之下松刹车杀人，被判 15 年。

5. 贾梅怡带回来的版本，也是赵凤霞的表姐给的版本，也是有拖拉机作为证据的版本，也是真正的真相：

李男赵女二人本来就自由恋爱，但时代所限却没法在一起，所以想私奔。这事被赵家人知道，便抢先把赵凤霞下嫁给一无所知的也没啥文化的马福礼，生米煮成熟饭。

李建设得知，悲痛欲绝，在拖拉机下面躺了三天，别人不知道是为什么，后来镜头揭密——拖拉机下面的铁板上，刻他俩的结婚证……泪目。

马家所在的乡镇需要租用李建设所在队里的拖拉机，而李就是拖拉机手，所以李借机一定要见赵凤霞一面，托知情人赵凤霞的表姐传话。赵被迫见面，又怕自己情难自已，真的私奔，所以带上了自己老公马福礼。半路修车，李将赵带到车下，看到了拖拉机上他刻好的结婚证，两人情到深处，光天化日开始圆房。

本来赵想着，这事完了两人也就断了。但天公不作美，拖拉机刹车突然失灵，两人裤子还没穿上就被拖拉机轧死了。而马下车才发现奸情，于是主动承认是自己杀人，以挽回面子，被判 15 年。表姐当年没作证的原因，是没人问过她。而拖拉机的刹车到现在都是坏的，警方当初也没注意。

这是旧时代眼泪的两个侧面——一是恋爱不自由，人性被压抑。二是办案非常糊弄，有了口供就不去排除合理怀疑，也不充分摸查社会关系，简直草菅人命。

值得玩味的是，旧时代的眼泪一直淌到了现在：

一是恋爱仍然不自由，贾梅怡和胡昆汀想要在一起，却不行，金多多也不知道怀的是哪个已婚男的孩子。这种新的不自由的性质已经变了，因为我们会觉得自由恋爱是合理的，出轨是不合理的，但其中不变的性质是——这个不自由，仍然是不被当前时代所接受的不自由。我们现在接受自由恋爱了，所以才觉得过去的不自由是真的不自由。那么假如未来我们的社会里婚姻消亡了，很可能我们也会觉得现在的禁止出轨，也是一种不合理的不自由。

二是公权力的错误仍然无法被纠正。当年确实是人力不足，水平不足，经验不足，办出的「铁案」居然也是「冤案」。可是这样的案子，能翻吗？老领导说了，不能，意识形态很危险，是历史虚无主义，大帽子一扣，所有人慌了。错，并不是故意的，但不让改，又怎么说呢？改，会不会危及更大的范围，成为推墙带路的助力，是不是超出了当事人的控制和意愿？这又由谁来判断呢？

时代仍在滚滚向前，这些问题只有后人，才有能力回答。

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为什么真相会由贾梅怡发现？

或者说，春夏演的贾梅怡，不过是一个没有经验、没有后台、没有权力的小演员而已，心智也不太成熟，被渣男哄着睡了，可就是这么一个小姑娘，单枪匹马就把三十年前的「铁案」给翻了，一下就找到了决定性的证人和证物。

我们一边感慨当年办案也太扯了的同时，也一边不由得纳闷——为什么其他人就没能翻案？为什么其他人就不知道两个死者是青梅竹马？为什么居然所有人都不知道表姐这个人的存在？为什么三十年前的拖拉机明明就在那里，刹车明明就是坏的，这么久却无人问津？

答案很简单——因为除了春夏演的贾梅怡之外，根本没人在乎真相。

所有人在乎的，都是在当前这个时代下，我如何生活，如何牟利，如何如何，仿佛过去的那个时代被割裂出去了，和现在没关系了，闭眼不看、塞耳不听、合嘴不言，一切就如常了。只有贾梅怡在乎，她一定要知道真相，所以她去查了，她也查到了。

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为什么说春夏才是整部剧的主角？

如上所述。再稍展开的话：

因为她的角色贾梅怡是话剧《刹车杀人》的女主角，她所扮演的是上一个时代里的女性当事人赵凤霞。凤霞已经被拖拉机轧死了，无法为自己辩解了。但事后我们从真相中也能知道，凤霞活着的时候在那个时代也是「失声」的。

而贾梅怡在演话剧时有点戏痴，她不断地追问「我该如何演赵凤霞，我都不认识她」，她是想知道凤霞的真实声音的。相比之下，其他所有人，似乎都不太关心。包括后来贾梅怡和大鹏饰演的胡昆汀，在剧场舞台上「搞破鞋」之前，胡昆汀只是想赶紧干她，但她却仍然在替观众追问导演，「在那个保守的时代，凤霞作为一个农村妇女，到底为什么要在光天化日之下，在她老公就在拖拉机前面的驾驶室里的时候，跟另一个男人在拖拉机后面干那种事」。

贾梅怡的这种不断追寻剧中人物真实想法的冲动，一开始是受剧情推动而带动，最后反过来带动了剧情走向高潮。她不仅在话剧中，由于对艺术的追求而贯通了时代，还在话剧外，由于对真相的追求而「穿越」了时代。非要强行拔高，那么可能是这么一句话：纯真的少女象征着对艺术和真理的追求，她将贯穿所有时代，融合所有时代，引导所有时代。

说得文艺一点，一开始编剧给了贾梅怡一个人物设定，但后来这个人物自己活了，主导了故事的走向，使得整部电影变成了她自己的现实故事（而不再是排一部前人的话剧）。之前时代的故事，在现在的她身上留下了痕迹，而她也延续了这个时代的选择，两个穿越时空的故事嵌套在一起，走向第四面墙之外的观众，非常耐人寻味。

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那么这是不是一部大女主的电影？

我觉得是。

根本原因，就在于春夏的角色贾梅怡，才是电影的内核。她的一步步心路历程和态度转变，决定了故事的节奏和结局。

《第十一回》每一回分别是什么，如何对应春夏的角色贾梅怡，有些繁琐。但可以说，每一回，都是和春夏/贾梅怡对世界真相的认知有关系的，认知的变化，导致了态度的变化，导致了后续走向的变化。

具体如何一步步走，「表」是拖拉机杀人案，「里」是剧场婚外恋。我们对着「拖拉机杀人案共有几个版本？」一个一个说。

1. 大家信的是法院判决版本，即李男与赵女搞破鞋，被马捉奸后杀死。这时贾梅怡对剧情完全没有感觉，像木偶一样在演戏，而胡昆汀也只是装腔作势，拍那些不接地气的舞台戏。

2. 大家信的是马给的版本，即刹车意外失灵，马没有责任，马也是事后才知道偷情。这时贾仍然呈现对自己的无知状态，她一边和胡调情，一边好奇剧情的走向。

3. 大家信的是屁哥给的版本，即李建设是无辜受害，赵凤霞是个骚货主动勾引男人，马捉奸杀人。这时贾已经开始越来越困惑，赵为什么要那么做？但她仍然一边困惑，一边和公然在舞台上跟胡「搞破鞋」亲嘴儿。

4. 大家信的是老领导给的版本，即李建设是流氓，在强暴赵凤霞，被马误解是通奸，于是杀了二人。这时，我觉得贾是不相信这个版本的，因为在这个版本里，赵凤霞成了一个纯粹的工具人。她先是变成了李发泄欲望的工具，又成了马维护男人尊严的工具，并且是双重受害者。一个已经死了的人，不仅活着时没有留下声音，死了还被人随意修改身份，已经由于对真相的追求而开始觉醒的贾梅怡，不能接受这种来自老领导（威权）的随意解释。这时她的反抗，表现在她作为一个坚定的小三，去对抗宋佳扮演的原配。

宋的出场极有气势，却被扮猪吃老虎的贾揪着头发瞬间化解，实在是让人惊讶。接着，贾关上房门把胡给睡了，想要主导自己的生活，不妨看作是她在为案子里被人随意摆布身份的赵凤霞鼓劲。结果，胡真是渣男，当众「抄袭」屁哥给的版本 3，公开说自己是被迫的无辜的，是贾主动勾引自己。贾瞬间幻灭，在现实中失败，更加只能向故事中去要真相。所以贾被逼着出逃，去找赵凤霞当年没能得到的清白。

5. 大家信的是贾梅怡带回来的版本，也是真正的真相，即李赵二人青梅竹马，被时代无情拆开，在拖拉机下激情圆房，又被命运捉弄惨死，而马自始至终都是无辜的，马才是真正的工具人（所以我觉得马福礼不可能是本片的核心角色）。贾回来了，带回了真相，也带回了她对自己现实生活的掌控权。

女巫问圆桌骑士高文，你是希望我白天人前做美女，晚上陪睡变巫婆，还是反过来？高文回答，你不是说女人最想要的就是掌握自己的命运么，那你自己来决定吧。女巫泪流满面，我决定，我白天晚上都做你美美的妻子。童话结束。

童话没能超越其时代，而贾在剧中超越了童话。女巫问贾，咱们是白天偷偷摸摸做小三，晚上和真爱做亲密恋人，还是反过来，接纳这个净身出户的渣男，坦坦荡荡过日子？贾回答女巫，咱们都不要，咱们走一条自己的路，拿走自己想要的，却不做任何人的附庸。深吻上去，恩爱两决。吻，是纪念当初被蒙骗时自己付出的真。决，是坚定拒绝过去的假而追求未来的真。

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主角们的名字有什么含义？

大鹏的角色胡昆汀导演，显然就是模仿昆汀·塔伦蒂诺。

春夏的角色贾梅怡，则是借了梅丽尔·斯特里普在中文互联网里的爱称「梅姨」。

但一个前面加了「胡说八道」的胡，一个加了「假模假式」的谐音贾，构成了双重反讽。

第一重，是片子一开始看到的——导演没个导演样，成天想着用各种名人名言睡小姑娘；主演没个主演样，团里新来的没经验，而且还跟已婚男人暧昧不清。

第二重，是片子推进过程中，引申出来的。

于谦的角色剧组团长，在跟贾冰饰演的屁哥解释「什么叫艺术」时，用了一个类比：真实中的马福礼，是马福礼A，而舞台上的是经过加工的马福礼B，B 比 A 更有艺术性，演员是为了让观众相信 B 才是真的，但 B 永远不是 A。

有了这一层解释，再回头看大鹏和春夏的角色，就多了一层含义。

胡昆汀一开始是胡闹的，就是为了睡小姑娘。但慢慢地，他被形式逼迫，也认清了自己的内心，所以和老婆离婚净身出户，想要跟自己真正爱着的贾梅怡在一起。这时，他不再是胡闹了，他成了某种意义上真正的追求艺术的导演。然而，贾梅怡决定离开他。

贾梅怡一开始是很假的，对角色没有真正的认知，只是盲目崇拜一个中年油腻渣男。但慢慢地，她被内心冲动逼迫，找到了当年角色的真相，重新认识了感情，重新定义了自己的追求。她变成真的自我了，不再是被任何人「那啥」的自我了。这时，她明白了胡昆汀的假，远不及当年为情而死的李建设的真，于是她离开了胡昆汀。

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红布是什么？

排练时，反复出现红布，一男一女就在红布后面扭动。

恋爱时，也在红布，贾和胡裹着红布，用脚示爱缠绵。

公演时，角色们举着手电，也是揭开舞台上一层层的红布。

彩蛋里，马也揭开红布，布下空无一人，马有点茫然若失。

我的理解，红布是本片中一个非常重要的意象，有两层含义。

一是欲望。

排练时的红布，显然就是赵李两人偷情的爱欲的实体化展现方式。贾胡恋爱时躺在红布上，则更明显。

二是迷雾。

排练时的红布，一开始观众以为就是欲望，但随着案情的多个版本层出不穷，当年在拖拉机后面到底发生了什么，成了谜。而红布隔在观众与后景之间，就是一层迷雾。

公演时，胡和贾都从观众席上走出来，拿着手电不停地扫向观众席上显然是上了年纪的属于拖拉机杀人案那个年代的观众们，同时手电也扫向真的坐在银幕前看这部电影的观众们，扫穿了话剧的第四面墙（所以很多人说这部电影话剧味太浓，因为大量使用了这种演员直接打破第四面墙跟台下观众现场互动的桥段）。

这个设定其实是用镜头语言，在传递一正一反两个信息：一是过去时代的人，现在已经成了观众；二是现在的观众们，也曾经历过那个时代。这话听着是废话，一个意思说两遍，但真的不是同一个意思，你可以试着感受一下。有点像卡尔唯诺在《看不见的城市》里那段：

在梦中的城市里，他正值青春，而到达伊西多拉城时，他已年老。广场上有一堵墙，老人们倚坐在那里看着过往的年轻人；他和这些老人并坐在一起。只是欲望，已成回忆。

只是欲望，已成回忆。我觉得自己还没老去，但每次读到这句话，都悲从中来。

胡和贾作为演员，提着手电，带着电影里的观众，带着电影外的观众，一层层穿越历史的红布迷雾，走回当年的案情真相现场。

彩蛋里，马掀来拖拉机后面像一滩血一样的迷雾，发现空无一人，真相已经消散了，仿佛已经不重要了。他再看向台下，也是空无一人，原来真相已经无人关注了，迷雾已经走进了所有人心里。

再回到恋爱时，弥漫在胡和贾这一对新时代年轻人心头的欲望，又何尝不是蒙在他俩生活上面的一层迷雾呢——为着这终将消逝的激情，他俩扭曲着身体和姿势，丑态百出地追求所谓的幸福，却对生活真正的意义一无所知。

这是时代留给所有人的迷雾，也是所有想要揭开迷雾的人，在任何一个时代里的欲望。

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有段口型对不上是为什么？

是因为台词在审核时被改了。

看口型，很明显，原本的台词大致应该是：

「你不仅是个杀人犯，你还是个强奸犯！」

「你强奸了我的自我！强奸了我的灵魂！」

「他凭什么不配强奸她？难道你就配强奸我了？」

被改成了：

「你不仅是个杀人犯，你还是个王八蛋！」

「你那啥了我的自我！那啥了我的那啥！」

「他凭什么不配那啥她？难道你就配那啥我了？」

只能说，这真是审核部门的神助攻——在一段控诉时代对个人意志和命运的压迫的台词里，强行插入一段实体化的时代对个人意志和命运的压迫，哈哈哈，神来之笔。

虽然被迫改了，但居然比原版还传神，还贴切。

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不停地说豆花咸淡是什么意思？

同样的一锅豆花，有人说太咸了，有人说完全没盐味。

同样的一次冤枉，有人说你应该争取自己的尊严，有人说你要放下。

同样的一个选择，有人勇敢地在拖拉机的铁板上刻下真爱，有人睡完了提上裤子公开表示是她勾引的我。

同样的一个境遇，有人连续两次喜当爹，有人连续两次不露面。

罗生门，我们看到的真实，只是我们想看到的那一面。

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马为什么要给自己办死亡证明？

说回剧情，故事安排金多多意外怀孕，渣男一直没露面，只是让她打胎。金多多不愿意打，所以小马要出生，出生了不能没有爸爸，周迅演的金财铃不会同意——为什么？

因为金财铃走的就是这条路，如果她没遇到老马，她就一辈子是个单身妈妈，是别人眼里的破鞋，她知道这个有多苦，不忍女儿再这样。这里，新旧时代再次出现了联系，命运在过去和现在两代人身上，有影像重叠。

因为小马必须得有个爸爸，那么老马就得来扮演小马的假爸爸，同时金财铃也绑上枕头装怀孕。而金多多不乐意，她看不起老马顶着杀人犯的身份，并不愿意自己的孩子小马变成杀人犯的孩子。后来，老马为了不让金多多为难，不知从哪里搞来了自己的一份死亡证明（应该是受了屁哥的启发）。

这样，老马的杀人犯身份就死了，他就可以有一个新的「干净」的身份来扮演小马的父亲了。

正因为这样，金多多意识到，老马是真正的好人，把自己和小马看得比他自己要重，所以重新接纳了老马。

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金多多为什么要在打胎后绑枕头？

正因为上面说的，多多接纳了老马，而老马在意小马。她虽然为了自己而打了胎，但一时没想好如何面对老马，于是学亲妈绑枕头，先欺骗老马，回头再看怎么办。

同理，金财铃半夜偷听老马在窗边对多多的喊话，也明白了老马这人有多好，也不忍伤害他。所以她在吃饭时故意掉筷子，摸多多的肚子，知道多多已经打胎了，也仍然不愿意把事实告诉老马。两人在摩的后厢里，仍然在讨论未来有小马的生活，是一种善意的欺骗。

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电影片尾彩蛋什么意思？

故事已经结束了，字幕都出完了，漫长的 2 小时话剧落幕了，陈建斌饰演的马福礼又站在舞台上，拿着红布淋雨，那个彩蛋什么意思？

可能很多人没看到这个彩蛋，因为在字幕之后才有，要等挺久……

简单描述：

就是马一个人站在舞台上，他从不停「溜车」的拖拉机后面，捡起一块似乎覆盖着什么人的红布，但布下空无一人。他抬头看向台下，观众席也空无一人。舞台上开始下雨，红色的雨，像是红布的颜料，又像是被雨冲淡的血。马全身淋透，通体发红，站在台上，若有所思。结束。

我对这一幕的理解，是马这个人物的自我觉醒，和时代的前后融合。

先说人物觉醒。

在「马为什么又要给自己翻案？」那部分已经说了，马给自己翻案，一直是为了维护自己的面子。在后面「马为什么要给自己办死亡证明？」那部分又说了，马伪造自己的死亡证明，是为了保护多多和小马，让他们安心生活。包括片子最后，马在摩的后厢里跟金财铃说，「我们现在不就是为了他们活着吗？我们自己还有什么可活的。」他把自己完全放下了，「杀掉」了，纯粹为别人而活了。

实际上，马这辈子也没为自己活过，他只为自己的面子活过。明明没杀人，承认杀了人，是因为被戴绿帽子更没面子，不如当个相对有面子的杀人犯。明明受了冤，却窝窝囊囊不敢翻案，是因为胆小怕事不愿意丢面子，只能一次次喝酒麻烦苟也武。终于，他把自己的面子放下了，直接把身份丢掉了，为别人而活，表里如一了。

他从三十年前的拖拉机下面掀开那块血染的红布，空无一人。他看向那个似乎一直有人盯着自己的表演的观众席，空无一人。他环顾自己空演一生将要谢幕的人生舞台，只有自己。人在年轻时容易中二，中二的一个典型特殊就是「表演性」，总觉得全世界的人都看着聚光灯下的自己，特别可笑。现在马觉醒了，没人看自己，自己还是要为自己爱的人活，才有意义。

此为彩蛋意义其一。

再说时代前后融合。

拖拉机下面刻着一堆小字，是李建设得知自己深爱着的赵凤霞被迫下嫁给一无所知的马福礼之后，痛不欲生躺在拖拉机下面整整三天，一笔一划刻出来的：

李建设、赵凤霞，自愿结婚，永结同心。

还滴着水，像新刻出来的，像有生命。

这里的水，有两层含义：

一是春水，也就是人欲，既是当年李建设和赵凤霞爱而不得，一时爆发在光天化日之下的人欲，也是如今贾梅怡看懂了李建设的真之后，再无法忍受胡昆汀过去的假，却为了告别自己曾经的一付真心，用力吻上这个渣男的人作为诀别的人欲。

二是生命，水是一切生命之源。生命是流动的，时间也是。时代在人的生活中流淌，人在时代的洪流中飘浮。李赵当年，有当年时代的局限，贾胡如今，也有如今时代的羁绊。谁能无比勇敢，谁能一往无前，谁能让生命再来，谁能穿越层层迷雾。只有时间，只有时代，它永远自顾自前行，以万物为刍狗。

时代流过了当初，流经了现在，也会流向未来。生命里有当初的人，也有剧中拍戏的人，还有幕前观影的人。就这样，水冲破了第四面墙，把时代的疑问，抛给了每一个观众。

此为彩蛋意义其二。

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为什么给这部片打五星？

因为我觉得这是一场电影的实验，非常勇敢地尝试了一些新的念头和手法。

因为我觉得这是一个非常精彩的故事，故事里的人在追寻另一个故事的真相，却慢慢认清了自己生活的真相，并把这种真相通过故事的形式，传递了看故事的我们——一个曼妙的套娃，马李赵的事，改变了贾胡的生活，而贾胡马的事，又将改变我们对生活的看法。

因为有几个镜头语言，真的戳到了我：彩蛋肯定是相当漂亮的，但我当时并没有理解含义。拖拉机下面的字，是我真的没有想到的，我甚至觉得，如果故事就在那一刻结束，留给观众的震撼将是多么刺耳和残酷。红布的反复出现，以及在排练、恋爱、公演、彩蛋中的穿插以及寓意的流变，让我有点爽，同一个不变的东西却自然地象征着变化了的含义，非常有趣。

所以，虽然有挺多我个人并不喜欢的地方——比如我觉得窦这个角色应该完全删掉，她的支线虽然也是一个有趣的母女套娃，但毕竟离主线有点远，其怀孕撒泼引起领导重视的工具意义完全可以用其他桥段来实现；比如我觉得片长太长了，很多地方慢得毫无必要，并不是在等观众反应，而纯粹为了慢而慢，干脆就是导演拍出来了舍不得剪，像是一个写小说的新手（比如我）写完了一段话发现虽然跑题但很漂亮于是硬塞在作品里，得罪读书——但仍然，我觉得可以打个五星试试。

以期待更多作品。

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电影为什么叫第十一回？

哦，对，还有这个问题。

答案可能很勉强，但我觉得也蛮合适。

前十回，是故事里的人做选择。

第十一回，该你了，你将如何生活。

Action!

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本文基于微信群讨论创作，并非全部个人原创。

继《一个勺子》之后，陈建斌第二部自编自导自演的作品在气质风格上有些怪异，有人说很高级，有人说看不懂，有人在一团乱麻中寻找线索，而有人只看到其中一面便给这片下达最终审判。不过不管观众如何评价，在清明档期大战中《第十一回》完全被《我的姐姐》碾压，这也代表了中国普通观众面对于逼格甚高和情感落地之间的选择。

第一回 先锋话剧精魂犹在 舞台电影意形难全

有人说这部电影很有先锋话剧的味道，提到先锋话剧，在当代中国绕不开孟京辉和《恋爱的犀牛》的火爆。孟京辉戏剧中体现的先锋性在于“以舞台空间的拓展和舞台布景的虚化为特征的非写实主义舞台风格，以世俗化讽刺性的台词与夸张错位的肢体动作为特征的幽默讽刺的表演风格，以及以极端化戏剧动作和排比反复的台词句式为形式的抒情风格”，是结合了商业性的艺术探索，做得相当成功。

可以看出，曾与孟京辉合作出演过先锋话剧《一个无政府主义者的意外死亡》的陈建斌有想将这些特点引入他个人电影的野心，所以《第十一回》，不仅讲了拍话剧的那些事，整体拍得也像一出话剧：章回体结构让人想到戏剧的转场；故事发生的场所集中于固定的几个封闭空间；角色夸张得像行走的符号，奇奇怪怪的道具，台词更添一份荒诞而非生活感···当然全片最先锋的还是那出永排不完的戏中戏，从夸张地假装驾驶拖拉机到把真的拖拉机搬上舞台，从表现力很强的红布后性爱戏到真的亲热在一起，当红色的布化成血色的雨，影片将历史的各执一词抛向观众。如果单独将戏中戏抻出来，从第一版到最后一版的过程，就是一出主题为真相的先锋话剧，但把这个过程拍出来的电影能算先锋电影吗？

相比于麻花大电影，《第十一回》的不同之处恰恰是刻意为之的戏剧感，而非显露出用戏剧语言努力向电影靠拢的笨拙。与本片其他令人费解的桥段相比，本片的戏剧感是最容易被理解的，这是本片的特色之一，只是陈建斌想做的“雅俗共赏”十分夹生，火候不到势必让观众接受不了。听了陈建斌解释电影为什么叫《第十一回》（因为第十一回开始，电影结束，回到现实，真正的生活拉开序幕）之后，才理解导演陈建斌想做的是什么——将影院变成剧场，冲破银幕与观众互动。

戏剧的特点就是永远有一面开放给观众，让观众与演员同处一个立体空间，共同完成一场受时间限制的艺术，“剧场是唯一一个向我们展示瞬间性的艺术”。但电影不同，银幕是平面的，是封闭的，这必然制造了观众与“舞台”的距离感，而陈建斌想做的就是拉进观众与影片的距离，虽然不是首创，但在如今华语院线片中也算独特的存在。

当站在血雨中的马福礼若有所思的面对台下空无一人的剧场时，他在想什么？这是抛给电影观众的问题，也是导演陈建斌做出努力的表现。但片子本身生活气息有限，观众很难把自己生活代入，此时还要激发观众对生活的思考，太难为人，所以这片子当思想实验看待还好。

Q：所以说应该先搞好本身的创作，再去提出这些踢皮球的问题。毕竟金彩玲都说了，他排他的，你的生活是你的生活。任何影视作品不可能完完全全去表现你的生活，它要逼到的就是电影本身要表达的某种东西。但是创作是有共鸣的，好的古装片你一样的能代入自我，有几个人经历了《卧虎藏龙》那样的事，但是你一样可以代入、可以思考，这是本身创作者创造出来的一个东西，但如果这中间有塌陷了，你就会被卡在中间，既走不进它的世界，又回不了自己的生活。 Q：它这个故事原本用平实通俗的手法去讲吧，你绝对好理解，要悬疑有悬疑，要人情世故有人情世故，狗血和烧脑都不缺，但陈建斌选择了要有逼格的去讲，这样也没有问题，但就是我认为起点定高了，还没有执行到，比如说他去到高潮的那场戏是很突兀的，靠的就是MV式的拍法，用形式控制你的情绪将你宣泄到那一层。

尽管影片气质荒诞，可大部分时间仍老老实实的平铺直叙，新意不大，还硬插很多令人费解的段落，现在是上上不去，下又不爱下来。 电影晦涩难懂并不代表先锋，反倒还有冒犯观众的风险。

第二回 说故事望雅俗共赏 设门槛探观众底线

导演陈建斌想做雅俗共赏的作品，但显然观众并不买账，原因何为？ 胡昆汀在传达室门口反复质问，我就想拍个话剧，到底冒犯了谁？ 电影和话剧都“冒犯”了观众。

戏中戏被数度喊停，一方面代表文艺作品时刻面临审查，另一方面可以看成是观众在表达愤怒。 前者与电影外撤档风波和台词删改形成某种对照，可以说那啥和乌龟王八蛋已经成为电影在现实中的延续，某种程度上就对应着强奸灵魂。 后者就是冒犯观众，在电影中戏剧是因为不尊重真实情况或影响个人名誉遭到了不同人的抗议，延续到电影外，很多普通观众也直言本片看不下去，坚持不到结尾就离场了，得亏是电影院，他们不能喊停。不理解影片表达什么，是该完全怪罪于这个浮躁的时代吗？也不尽然。

陈建斌的碎碎念

G：陈建斌老师表达欲爆棚了！ W：感觉这部还是想说的太多，到后面就乱套了。 C：什么“本我、自我、超我”的哲学观点和隐喻让人崩溃，稍不留神就会看不懂。 Z：本片符号隐喻确实很多。比如第三次在屁哥的车里出现的海洋球，在看这场戏的时候，你不仅要听台词，你还要考虑海洋球的用意，这样看得非常累。 陈建斌的碎碎念让整部电影充满了琐碎的线头，捋不清，也不是让观众捋清的，甚至我觉得故意不让观众明白也是电影与观众的互动之一，刻意整一些玄的概念，故意模糊真相或事件结果，加上一些脱离了生活的符号化的角色，很神叨，但又没有多深入，只限于最基本的“我是谁，我在那，我要去向何方”的观点罗列。

反电影的戏剧感

因为之前说的那些原因导致整部影片电影感相对较弱，很容易冒犯到那些注重故事性，希望有明确结局的观众，大多数观众走进电影院其实并不想产生交流，只是看个故事而已，抱着这个心态看本片一定会大失所望。

另外，章回体的运用也没对电影产生积极作用。 Z：本片用章回体叙事，导致剧情并不连贯，在剧作上算偷懒。 Q：我反正不喜欢这个章回体，一是它只是一种叙事上的小聪明，二是有些回目瞎总结。 W：刚开始看觉得还行，后面就疲劳了。 我：本片用章回体并没太大必要，只是起到戏剧分幕的作用，把情绪分得七零八落，这样的形式还容易让人看不懂。 Q：也不用非得连贯，去掉回目，这些情节还是可以看懂的，又不是个纪录片，回目就是让自己觉得自己作品很有逼格才加的。 我：给人一种高高在上的感觉，就会让观众感到被冒犯。 Z：就是完全抛弃观众啊。 我：但是胡昆汀讽刺的就是那类清高的不接地气的艺术家吧，某种程度还为本片提供了自反性。

除此之外，剧本也并不令人满意。 Q：这就是一个社会派推理，案子本身很简单，真相是怎样可能也无从得知，只有一个本身法律程序上的结果，它是在表达与之关联的所有人，但基于这一点，我觉得写得很差。比如马福礼背负前史，却越来越空洞，比如屁哥和律师他俩说话的语气，语言习惯是一样的，而且暴发户觉得太咸、知识分子觉得太淡，这种对白的设计就是不厉害。 我：不接地气的对白是本片最大问题。 Q：《平原上的夏洛克》在这点上就做的很好。 我：毕竟作为导演的陈建斌也可以代表一下知识分子嘛，让本片戏剧或寓言属性大点，就想告诉大家一个大道理，又不好意思直接说。

第三回 符号甚多阻马福礼翻案 爱情不渝显贾梅怡戏痴

先锋话剧再先锋也是从“人”出发，但《第十一回》充斥着各种符号，就是像“人”的角色太少。 Q：你说马福礼和屁哥在车里的谈话，和《大都会》不像吗？聊的都是基于生活之上的一些思辨的东西，但这个就是做得非常浅，就是把一堆文字丢在你面前，谁说的不重要，谁怎么说也不重要，所以我会觉得，你让屁哥和王学兵完全的调换台词都不影响，他们人物形象的设计，看起来不同，实际上没有差别，都变成了说话的工具，而马福礼的角色背负前史，却越来越空洞，纯粹被事件摆布（这样才好写事件的发展）。 G：我是觉得马福礼这个人设本来就是空洞的，剧情需要。 Q：那可以写成个婴儿啊。

当然把马福礼刻画成这样是一种荒诞的表现形式，马福礼三观几乎空白，跟一个新生儿没差多少，别人说什么他信什么，现实生活中再老实也不会这样，但在戏剧里，这种带领观众思考的方式还是有意义的，把观点陈列在观众面前，所以此时屁哥和律师就是两个符号，屁哥代表暴发户，律师代表知识分子，暴发户觉得谈这事太淡，知识分子觉得这事太咸，两个极端，就像小马过河，片中小马是没机会渡河了，老马却忘了该如何渡河，甚至老马压根就没找到河，他代表了大多数不知道“我是谁，我在哪，我要去向何方”的像白纸一样迷茫的没有主见的普通人，任何人都可以在他脑子里画下自己的一笔，甚至贾梅怡，让马福礼觉得自己是灵魂强奸犯。

W：本片角色设置的AB面特别多。 互为AB面是本片题眼，AB面既可以是映射关系也可以是对立关系，在很多角色身上都有对应，最有意思的就是贾梅怡。 Z：贾梅怡对应假梅姨，梅丽尔·斯特里普是有实力自我控戏甚至掌控导演的演员之一，假梅姨就是对立面，代表以为自己会演，实际是导演的工具的意思。 M：我感觉这个假梅姨人戏不分，一直在向周围人询问，想还原那个消失的角色。 Q：我觉得她是人戏分开的，只是体验的过程里有一些无法分的那么清楚，就像你说的一样，她会不停的去摸索赵凤霞是什么样的人，你看演马福礼的演员，有个真人在那他都不问。贾梅怡是在这个过程里塑造了赵凤霞，也是还原了赵凤霞。 W：贾梅怡到后面就成了她理解的赵凤霞B了。 我：最后一版还原的是赵凤霞姐姐口中的赵凤霞，也不能完全说是真正的赵凤霞。 Q：是吧，也可以这么说。但是因为她发现了拖拉机，所以更趋近真实形象一点。当然这到底代表什么，其实没有关系，毕竟不是什么本格推理，也不是什么阿加莎，哈哈哈哈。只是这个过程里，你更了解和理解贾梅怡这个人物及整个事件。 Z：我觉得这是春夏继踏血寻梅以后发挥最好的一次。 贾梅怡对应了假梅姨，对应了赵凤霞，还对应了甄曼玉，真曼玉这个名字是不是指代现实中被人插足抢走情侣的女明星不好说，但正因为甄曼玉的存在，才让贾梅怡更好理解得不到的爱情是什么样子。贾梅怡其实还与金多多也有同样命运，第三者的困境，放在三十年前，这样的行为必然惹来非议，尽管如今仍然会有争议，但随着女性地位提升，在婚姻中的自主性也大大提高了。

我：贾梅怡这个角色表现了戏剧人的荒诞性，就是加缪《西西弗神话》中关于戏剧一段话的例子。每一次被喊停，她就又塑造了一个新的赵凤霞。 Q：喊停我觉得纯粹就是一个冲突讲故事的手法，实际上它对于喊停的人影响更大，而不是演员，因为戏剧本身只是变换内容演下去，它哪怕一度被暂停过，最后还是继续演了。但马福礼在这个过程里就像照镜子一样，看到了许多对立面的东西。

第四回 镜中之影以虚为实 庄周梦蝶假戏真做

镜子是镜子，幕布是镜子，历史是镜子，生活是镜子，橱窗中的电视是镜子（这段最先锋），马福礼也是镜子。 我：片中镜子被cue得确实有点多，真实生活里会有人吃饭的时候面对镜子吗？就像那些高深莫测的话，镜子在这里是不是显得太直白了。 Q：我感觉客厅放镜子比较有年代感，以前很多家装修都是客厅一面大镜子，那时户型小嘛，这样制造空间更大，这是一开始让我觉得时间感做得有点问题的，因为手机和先锋话剧又让你觉得故事发生在现代。而且我看到利用镜子玩摄影，我就开始骂了，尤其春夏和大鹏那场戏，真的够了。 我：我还挺喜欢那场戏，摄影机一直摇，分不清哪个是本体，正对应故事AB面的题眼。但是本身台词也在说同样的表达，画面也在说，有点重复。 Q：台词卡在中间很不纯碎。要不就用现实中会说的话的对白逻辑，包住想表达的东西，要不就装逼到底，很美很热烈。它现在就是纯罗列。

正如前文说的，AB面是题眼，马福礼是镜子，映照出自己、历史、真实、表演和混乱。因为演员在表演生活，不是真的生活，戏中戏演员在表演历史真相，又不是真的历史，所以这部片子中对应出生活A，生活B以及真相A，真相B，其中生活B是真相A的延续，真相B是生活B的演绎，而导演又有意将所有表演、声光、调度往舞台剧质感上引，是否是要模糊历史、舞台、电影中的现实和我们的现实之间的界限呢？因为有时候我们也分不清镜子里外到底哪个才是真实。

结尾彩蛋我也有个大胆的假设： 我的猜想就是片尾表达了整部电影是一场梦，唯一不明确的就是到底是马福礼梦到了杀人犯，还是杀人犯梦到了马福礼，说不明白，因为梦也可以作为B面来看，真假难辨。 Q：我不同意梦的想法，这样子就把创作搞得太容易了，你看看多少电影最后以模糊混乱作结尾（本意是什么另说），然后总结出整个电影就是一场梦，整部电影只要一有问题，它就可以是成立的，并且显得很高级，但反观那些真正写梦的电影，没有一部的做法是这么去做，不是靠最后虚晃一枪去制造这样的解释，这种解读会令创作的难度变得很低，很投机取巧。 我：主要是彩蛋又回到电影开头那个场景，然后马福礼从床上坐起来，一天好像重新开始，很容易引导我往“睡醒了，刚才都是梦”这个层面去想，加上之前提到庄周，所以不自觉联想。 我：因为感觉这片讨论空间挺大，观点也很多，有喜欢有不喜欢的，就像镜子映照出不同人的样子。 Z：这不就是多重视角解读的结果么？ Q：我觉得是创作者本身逻辑自洽，不能观众拿到这些就自由发挥，这样的讨论就是观众在二度创作。 我：感觉把问题丢给观众没问题，因为观众二度创作才能引发话题度嘛。

第五回 彩蛋之后，回到生活 讨论结束，一笑而过

1.我：没看片子的朋友不要看群了，剧透还挺影响观感的。 Z：这片子不怕剧透吧，毕竟没有唯一真相。 Q：只有各自的装逼。 Z：导演本人就很装逼吧，看看他说的话 只有不好的学生才会有学业危机 只有不好的职工才会有事业压力 只有不好的女人才会有外貌焦虑 Q：我叫他任性的老艺术家，就是晚上两点钟临时通知大家去怀柔开会的那种人。

2.Z：有人觉得这部电影和姜文的风格有些类似，看短评有两位提到了完全是姜文的反面 我：一步之遥吗？ W：又拍脚，又姓马。 我：不小心搞死了自己的爱人，还被人恶搞成了戏剧，算借鉴吗？不过姜文还是太艺术了吧。 W：不算借鉴吧，起码它没有一步之遥那么放肆。 Q：至少一步之遥有一个流畅的变奏，不管你喜不喜欢，它有一个扎实的剧作，朝着自己的目标狂奔下去。模仿应该是没有模仿，《第十一回》故事内核还是挺好的。 我：一步之遥是真反应不过来要表达什么，第十一回想说的都在台词里了。

3.Q：我还一直吐槽说，马福礼你就让它排，它那戏看上去半小时都演不到，而且售票了，就去告他，翻案成功几率更高。 我：这不成了《好莱坞往事》了吗哈哈哈哈哈。

结语

整体来说《第十一回》的创作还是十分难得的，对于当代华语影视圈是一次创新，因为有一定解读空间，评价又两级化，注定这片子的市场体量不会很大，但也确实没想到票房会扑到这个程度，尽管陈建斌假戏真做地“冒犯”了一次观众，可有谁不期待他的下部作品吗？

是李建设自己弄坏的刹车。原因：1，拖拉机下面的空间狭小，根本不是办事的地方。2，把拖拉机停在个有坡度的地方，显然是经过选择的，而且刹车不是没踩住，是李建设下去后弄坏的。3，李建设在拖拉机下面刻上结婚证，他们死在车下，也算是个仪式，脱了裤子就是要告诉别人，他们是一对。4，赵凤霞很可能事先不知道，但是在车底下知道李建设的想法后也极有可能没反对。

马福礼只是他们自杀过程中的工具人，结果为了自己名誉，毁了李建设的良苦用心。

这片子的各种表现技巧无非是导演对自己才能的自我炫耀，或者是把舞台剧搬上大荧幕后的尴尬，严重影响观影。片子本质上也就是说了说，大家对待感情和感情的后果都是如何选择和处理的，这片子也没那么深刻，没必要过多的解读～

如果说大部分电影都是没话找话或无话可说的，那么陈建斌的电影绝对是有话要说的，而且是有很多话要说。

《第十一回》是他第二回做导演，很显然，这五年来他积攒了大量思考，并且毫无保留地装进了这部电影里。

结果是陈建斌玩嗨了，影迷们也看嗨了。

下面，我就我看到的一些角度，给你拆解下这部表意丰富的电影。

01 难产的艺术

从最浅层的文本看，这部电影在讲述艺术作品诞生的艰难过程。

话剧团的年轻导演胡昆汀正在排练新剧《刹车杀人》，该剧改编自30年前的一桩拖拉机杀人案。

按理说，创作应该是件很单纯的事儿，可胡昆汀却遭遇了重重磨难。他的舞台不断被闯入，剧本一再被篡改。从他身上，我们得以窥见当下创作者的普遍困境。

第一个闯入者，是原事件中的“杀人犯”马福礼。他来的理由很简单：我没杀人，你们按我说的改改？

两边对话的一幕，极富象征意味。

一边是演员们，坐在台上；一边是马福礼，坐在台下，中间隔着不近的距离。简直是把“艺术源于生活，高于生活”这句话，直接拍给你看。

但很显现，马福礼并不这么认为，在他看来，你们演“我”，我就有权指手画脚。但问题是，若每个原型人物都保有艺术作品的最终审查权，又何来创作自由？更狠的角色还在后面。

先是死者的弟弟赶来，直接拍下20万块钱，要求改戏；后是市领导看了排练，对“男女乱搞”的戏码很不满意，提出了若干条修改意见……资本、权力粉墨登场，进一步抹杀艺术的独立性。

再加上话剧团内部的重重掣肘，演员罢演，员工闹事，领导甩锅……使得艺术不断偏离艺术本身，沦为一场闹剧。

何以至此？原因也很简单。因为在所有人眼里，艺术从来就不重要。它空有个冠冕堂皇的名字，但比起真金白银、领导仕途、社会稳定来，它什么也不是，它随时都可以被利用、被粉饰、甚至被牺牲。

更令人莞尔的是，胡昆汀因出轨女演员贾梅怡而被扣上了“劣迹导演”的罪名，惨遭封杀。这所有的过程，我们简直不要太熟悉。

最终，命途多舛的话剧终于公演，而代价是胡昆汀必须放弃“导演署名”。那时的他，剪掉长发，如阉割掉自身的艺术理想，以一个乖怂的形象泯然众人。

如此荒诞，又如此真实。

02 渐隐的真相

如果我们把眼光从艺术拉回现实，这部电影实际也在讲“真相的难以抵达”，就像《罗生门》所揭示的那样。对于30年前的拖拉机杀人案，影片先后提供了四个不同的故事版本。

最公认的当属“官方说法”，即卷宗的记载，大致如下：拖拉机于斜坡上发生故障，驾驶员李建设和马福礼的妻子赵凤霞钻到车底修理，结果二人趁机偷情，被马福礼发现，盛怒之下，他松开脚刹，致使二人殒命。

事实清晰，但稍一琢磨，发现不对，这简直不合情理。其中最让人难以理解的就是李建设和赵凤霞俩人为什么会在那样的场合偷情？

可是卷宗并没有回答这个疑问。

随着案件被搬上舞台，重现于大众视野，知情人纷纷登场透露背后的隐情。首先登场的正是马福礼，他否认杀人，称一切只是意外。而他当初之所以认罪，是因为发现妻子偷情，碍于男性尊严，才把意外故意夸大为“复仇”。

紧接着登场的是李建设的弟弟屁哥，在他的讲述里，马福礼无疑还是杀人犯，只不过哥哥的越轨行为完全是出于赵凤霞的勾引。而在赵凤霞表姐的讲述中，李建设和赵凤霞则成了一对被拆散的恋人。他们并非偷情，而是真心相爱。

所有人都在依据自己掌握的信息以及秉持的动机和观念，对同一个故事做着私人阐述。而真相、历史也就在这个过程里被蒙上了无法拨开的迷雾。

该如何抵达真相？陈建斌相信：艺术是可以依赖的途径。正如影片最后，当马福礼站上话剧舞台时，在破旧的拖拉机底部，他得以拂去历史的尘埃，窥见迟到的真相。

那一刻，拖拉机的实物与其象征物“一块红布”同在，仿佛在说：艺术的真实，或源自真实的艺术，可以带我们重返历史现场，使渐隐的真相复现。

03 身份的焦虑

前面说了艺术，也说了现实，但要问《第十一回》最核心的表达，实际存在于两者的间隙中，即艺术与现实的关系。

影片借胡昆汀之口，讲了一套表演理论，大致是说，演员有两个“我”，一个是“本我”，即真正的自我；一个是“理性的我”，即构建出来的角色的自我。两者构成一组镜像关系，就像人照镜子，镜子里的你不是真的你，而是一种理想的投射。

类似的镜像关系在影片中无处不在。如前面所说的真相与故事的关系，原型事件与艺术作品的关系，更重要的是，如果把生活本身看成一场盛大的表演，那么我们每个人实际都是角色。这就触及到《第十一回》着力探讨的话题：一个人该如何确立自己在生活中的角色？换句话说，该如何通过界定“我是谁”，来获得一种自主性？

记得姜文曾经说过，他拍《太阳照常升起》就是因为过了四十岁，他突然意识到自己在生活里有无数角色，但到底哪个才是真正属于他的，他并不清楚，于是开始焦虑，于是才有了《太阳》的创作。而陈建斌作为姜文的师弟和“同类”，在相似的年纪也开始了同样的思考，而这一思考的结果，最终落在了马福礼的身上。

马福礼活了四十来岁，突然间晃范儿了。

他根本不清楚自己的角色，相反，一群人在替他做着定义。杀人犯、说谎者、王八蛋；律师怂恿他做个“讨回尊严的强者”，屁哥劝他做“四大皆空的修行人”……面对这些角色，他无力拒绝，更无从选择。正如面对监视器，当无数屏幕投射出高矮胖瘦各不相同的自己时，犹如无数个“自我”反噬自身，令马福礼感到阵阵眩晕。

回到家里，妻子出色扮演着“虎妈”的角色，女儿扮演着“叛逆少女”，只有他像是多余的。此时，“镜子”这一意象再次成为点睛之笔，圈出了马福礼的尴尬处境。只见，当一家三口同坐在餐桌前时，妻子和女儿在镜中都有成像，而马福礼面前却空无一物。

他是个“无像之人”，他除了一个毫无主见的本我，尚无理想之自我。

一地鸡毛的折腾之后，他甚至以一张“死亡证明”直接否定自己的存在，并借此摘掉“杀人犯”的帽子，还女儿清白的生活。

吊诡的是，正是这一“自杀”行为使得女儿（实为继女）最终接受他，于是他得以拥有一个崭新的身份——一个真正意义上有担当的父亲。尽管他不是多多的生父（父亲A），但在“父亲B”的角色里，他终于找到自己的定位，并重获了生活的信念感。

其实也不止马福礼，片中的很多人物都有着类似的经历。贾梅怡在扮演赵凤霞的过程里，渐渐明白何为爱情；金财玲在扮演“孕妇”的过程里，收起责骂，成为守护女儿的母亲；最特殊的是金多多，她因意外怀孕搞得家里鸡飞狗跳，母亲为了掩护她，假装自己怀孕。而最终多多拿掉了孩子，换成一个枕头，这看似多此一举，但从她涂抹的口红我们知道，她在扮演一个成熟的怀孕女人，那正是当年的母亲，她以此体认着母亲的不易，她重新成为她的女儿。

而这一切转变的最终达成，都发生在影片的“第十一回”。

04 彩蛋的奥秘

《第十一回》的全片采用章回体结构，横跨小说、戏剧、电影三个媒介，构成对生活的三重镜像。它试图告诉我们：生活本是一场表演，而人人都是演员，重要是找准角色，好好发挥。

作为一部信息量巨大的电影，陈建斌巧妙地将各条线索融合，使其自圆其说。这是很难得的。

而更令人惊喜的是片尾彩蛋，第一个片段与影片的开场镜头形成一组鲜明的镜像关系，开场镜头是从人物的头拍到脚，而彩蛋是从脚拍到头，仿佛一切又回到故事的原点，有如轮回一般；最后的彩蛋片段是一个超现实段落，主人公马福礼以话剧方式重回杀人现场，只见漫天红雨落下，仿佛一块巨大的红布，遮天蔽日。 这一系列彩蛋构成强烈的间离效果，将原本封闭自洽的前面十回故事，重新打破，形成一个开放式的收尾。

这一近乎冒犯式的处理，恰恰暴露了陈建斌的创作观。仿佛在说：别指望电影给你任何明确的答案，特别是当你觉得答案已经确定无疑的时候。

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（原载于虹膜公众号）

《第十一回》内容荒诞，所汇聚的阵容，也很「荒诞」，一大批不同领域、不同维度，平时八竿子打不着的优秀演员共聚一堂，而制造最大惊喜的，还是周迅。

那个着装打扮、举手投足普通得仿佛没了身份特征的中年妇女金财铃，实在是周迅出道三十年来所扮演过的一个最具颠覆性的角色。从她身上，你几乎找不到周迅的既定痕迹，但周迅不着痕迹的演绎，如同片中的拖拉机，坡道倒车后碾平了一切固定印象与人设。

这当然不是刹车失灵，而是「司机」有意为之。

好演员其实可以分为两种。

一种，是在自己天分框定的一亩三分地里，勤恳而仔细地耕耘，把他的天分用到极致，把老天赏的那碗饭认认真真吃了，让人看到他们，或者看到某个类型、某类角色，能够相互联想得起。

另一种则是不安于自身的天赋，管他什么个性特点、脚本框架、人设限定，只要能打破的，突围的，过界的，超越的，都不放过。换言之，这演艺圈就没有他不能吃的饭，就没有他不能演的戏。

周迅就是后者，凤毛麟角的那种。

1.演员生涯的前十回

十七岁那年被谢铁骊导演挖来北京拍摄电影处女作《古墓荒斋》时，周迅像是从自己此前拍摄的挂历画、封面照里头走出来似的，添了小狐狸精乔娜的粉饰装点，眉目举止依然不改本色。就凭这姣好的本色，她在九十年代初引起了陈凯歌的关注。

《古墓荒斋》

在投身他的《风月》之前，周迅完成了学业，也在酒吧有了驻唱歌手的经验，跟最初稚气未脱的少女相比，起了些变化。陈凯歌去了那酒吧，听照片中的女孩唱歌，最后决定让她演一个小舞女。

虽然戏份只有几分钟，但是天赋显山露水了。最被人惦念的那幕，是一身白西服的忠良（张国荣饰）在舞厅饭桌前坐下，递给她一枝红玫瑰，而她只是定定地举在面前，一滴泪从右眼挣出，浇得忠良心里怅怅的。于是，《荆轲刺秦王》又找了她，演那个盲女。

《风月》

这个阶段的周迅，单凭外在，凭直觉，就吃住了镜头。演一些楚楚动人的青涩角色之余，也有人敢让她尝试反叛少女，譬如电视剧《红处方》的导演董志强。这时的她接近于白纸状态，任人摆弄作画，但成品就没有不好的，所有人都在注意这个新演员，看她的可塑性还能撑到什么程度。

就在这样的试探中，周迅进阶了。世纪之交那几年，她迎来了担纲主演的多部代表作，包括电视剧《人间四月天》《大明宫词》《橘子红了》《射雕英雄传》、电影《苏州河》《香港有个荷里活》《巴尔扎克与小裁缝》《恋爱中的宝贝》……比四小花旦这些名号更有实质意义的，是她天生的表演直觉，终于跟多年的剧组历练产生出完美的化学反应。

《大明宫词》

《自在人间》里有说，周迅懂得了演员的责任，就是干干净净地成为一个空杯子，「让导演去盛放角色的人生处境」。工作节奏越来越快的周迅很迷恋当年可以提前去当地体验生活的日子，扮演《香港有个荷里活》里的风尘女孩东东前，导演陈果就让她到香港即将拆掉的贫民窟铁皮屋里待上一段时间。

《香港有个荷里活》

周迅说，「那个味道我现在都还记得，就是有点发霉的，那种南方潮潮的味道。香港夏天特别热，是真热啊……我觉得，唉，不容易。」一句「不容易」，灌注到角色的命脉里，让戏中曾经出现过的简单快乐，都会成为日后悲剧的强大反衬。回想东东买烧肉、吃荔枝时眼神中的明媚，多少试图压抑的感怀都要败了给她。

《巴尔扎克与小裁缝》也是，开拍之前周迅就去湖南乡下待着，吃饭，聊天，都在那个语境中。先在戏里活一遍，这些戏就都被她演活了。

《巴尔扎克与小裁缝》

能够把角色一个接一个演活的周迅，对于角色最强烈的情绪，有着敏感异常的知觉。再度与李少红合作的《恋爱中的宝贝》，叫她塑造了一个染上「假孕」心病的女孩，几次或歇斯底里，或满口胡言的神经压迫，是周迅挑战演技，并把角色痛感精准传给观众的又一次成功试验。

《恋爱中的宝贝》

观众很快就会意识到，从电视剧《大明宫词》到电影《夜宴》，能够说出「太平像一句惊叹，青女像一个呼吸」的周迅，早已不再是个只能「言听计从」的演员了，她洞悉了自己的「灵性」，善用了这难能可贵的天赋，于是可以游刃有余地穿梭在各类角色当中，赋予她们灵魂，更赋予她们与观众之间微妙的共振。

《夜宴》

时间再往后拨一点，中国电影产业的腾飞，复兴了国产片的多元化与主流化。周迅自是顺着这股东风，投身到各式各样的主流商业电影制作中。歌舞片《如果·爱》、爱情片《李米的猜想》、奇幻片《画皮》、谍战片《风声》等等电影一字排开，周迅顺利地从各式「边缘少女」「古怪女孩」过渡到不同背景、不同性格、不同命运的女性角色上。

《如果·爱》

《李米的猜想》击中了很多人心头最柔软处。当找了失踪男友四年，他最终出现在摄影机里时，李米隔着银幕，从喜悦，到羞涩，到惊诧，到失望，到悲伤，就这样一气呵成地流泻在眼眸与嘴角，仿佛时光坍缩为这短暂分秒的阴晴圆缺，等最后几滴泪无声落下，有很多自知的冷暖已经失去了与外人道的必要。这一段，当真叫人百感交集得对周迅动了无限怜惜。

《李米的猜想》

能让人动情如此的角色不少，周迅太懂得钻入人物深层内心，在那里点着一把火，令观众一同感知炽烈激荡的情绪了。这是一种印记鲜明的周迅式表演输出，是在更大层面上对角色的把控，对观众的投射。

到了这个阶段，我们已经很难再用狭隘的「灵性」来界定她了，因为她升级了「灵性」的概念，反写了一个如鱼得水的表演状态。

最近这十来年，周迅在表演之余，积极参与各种公益活动，介入到更广泛的社会事业中，她是联合国开发计划署中国首位亲善大使、国际特殊奥林匹克全球形象大使，获得联合国授予的「地球卫士」奖，在环保、赈灾、关爱特殊儿童等公益事业上不遗余力。

对人世间的回馈，也给周迅带来了更为深广通达的历练，更为云淡风轻的心境，她与她的角色心中依然有火，但又有了容纳水的空间，她变得厚重了，却也更轻盈了。她在表演时，愈发掌握了气定神闲的胜算，这种状态，是有让人如沐春风的本事的。

许鞍华就称赞她「很有性格」，「性格这个东西很难解释的，就是你喜欢她在银幕上(的表现)，她动作什么的很优美。」四十出头的她在《明月几时有》里演年轻热血的斗士方兰，依然能给「赤子之心」的青春找到贴切的注解。

《明月几时有》

《红高粱》同样如此，让她从九儿少年时演起，并没有什么违和。这总让人感叹周迅身上经久不散的精灵气质。

《红高粱》

但当然，角色越是有纵深感，越是显得出周迅功底的炉火纯青。《如懿传》最精妙的地方，莫不是曾经一颗痴心蜜意被囫囵揉碎，最终再无明光。最记得大限将至之前，她只是在庭院里摇着扇，看着天，与容佩闲话几句，神情闪过一切如烟的无谓，浮起了一个笑，就在回忆中沉沉睡去，再不复醒。周迅实在演透了那种闲淡，那种心如死灰却又豁然开朗的自得。

《如懿传》

天赋、经验与自我的严丝合缝，大抵如此。一位演员最理想的表演状态，周迅在四十岁时已经达到了。

2.演员生涯的「第十一回」

然而，大多数演员终身不可求得的所谓完美和圆满的状态，对周迅来说，也只是用来继续打破和超越的。

在这个意义上，新片《第十一回》或许是她演员生涯后半程的一个起点。

她把自己的整个身躯和灵魂都没入这部影片，然后浮起一个「金财铃」来，泼掉了我们之前对周迅的所有印象。

大银幕上的这个女人，素着一张脸，肿着一只眼，披着艳俗宽身的衣服，叨着粗糙生冷的话术，仿佛不过是借了周迅的一张「画皮」，形像了，但神不像。

这番脱胎换骨，少说也有五个方面，能让我们看到周迅对完美自我的颠覆。

其一，演悍妇。金财铃的人设就是悍妇一个。第一幕戏，她在吃饭时把丈夫马福礼（陈建斌饰）训得头头是道，「人家话剧团想怎么排就怎么排」，但「自由」只属于外人，在她金财铃掌管的家里，老实巴交的马福礼并不享有。于是，当他说不上被谁打了，她就会依照惯例让他跪在沙发上接受体罚。更「悍」的地方，是一通电话打来，单凭那呼吸声，就可以让马福礼迅速招供。

莫说不怒自威的「悍妇」，单是「悍妇」，就跟周迅的形象气质完全没有交集。但她拿捏得来，下手就见起风，张嘴就是屁话，粗俗得来，却又带了点周迅式的涵养，所以金财铃很少扯开嗓门吼，也并非得理不饶人，她「悍」得挺有道理，也挺有立场，看久了，会觉得这「悍」实质上承载着生活琐屑对人的磨损与改造。

换句话说，金财铃与周迅之间的差距，浸泡着许多普通主妇的辛酸泪。人在那样忙碌却清贫的环境里，就像油锅里的油条，很快就酥软滑腻了。这样的女人带着疲态来「悍」，天然就有一种不是滋味的难堪。周迅抓住了这种捉襟见肘的粗糙与尴尬，贡献出一个中国电影里还没见过的悍妇形象。

其二，演母亲。周迅当然演过几次母亲，不过只是在电视剧《如懿传》《不完美的她》、短片《女儿》等少数作品里。这次她演的母亲，女儿已经成年，双方的对抗就令意义很不同了。中年母亲身上是掩饰不了的岁月痕迹，这痕迹外化为面相的松弛，神色的衰老，以及挥之不去的疲倦、强打精神的无奈，很多女演员恐怕都会望而却步。

《不完美的她》

如此一个「老妈子」，周迅竟然也演，而且演得不加粉饰。须知这些年来，浑然天成的「少女感」「灵气」这些冻龄特质，一直在延长她诠释年轻角色的演员寿命。那金财铃这个人物，多少有点堵截她重返少女路数的意思，可以说，周迅像是在用这个角色，与一个阶段告别。但我更愿意相信的可能是，能够熟练驾驭人生各种层次的周迅，既然习惯得了形象颠覆，就有本事一次次实现转身。

这种不打安全牌的叛逆，又把她跟饰演女儿金多多的窦靖童给牵连起来。窦靖童的酷劲，说白了也是对常规的鄙夷，对未知的欢迎，对代价的无惧，这多么像十几岁就一意闯荡北京的周迅。

骨子里相似的人演一对母女，戏里戏外就构成了互文，彼此针锋相对而又惺惺相惜的平衡感，也就格外有看头。饭桌上金财铃一句狠话扫过去，金多多一个饭碗扣下来，口舌与拳脚的争执就有了势能差，要等金财铃一记耳光与金多多一勾眼神的交锋，才算势均力敌。

这样自认为看得清的母亲，强硬地要「替」似乎看不清的女儿「当母亲」，这就戳破了母女关系的悲剧性，同时，赋予了日常惨淡一个触底反弹的可能。

在反弹之前，金财铃是以家庭主妇的身份在惨淡着，但就像万千同类，她把负面情绪揉到了家务事里，久而久之就失去了好好表达的本能。

其三，演多了十指不沾阳春水的周迅，这次演的是一个浑身烟火气的主妇。她很娴熟地在大排档炸油条，在厨房里做饭，很自然地坐在电动小三轮上，或是挺着肚子跟邻里打交道，整个人都泡在那世俗的日常里了。吃饭时筷子掉地上了，她自个儿捡起来，用手反复地擦，方才察觉女儿堕胎的惊诧、恼羞甚至释怀说不出口，便都化作对待筷子的力道，一搓一拧，全是无比生活化的处理。

不只是这些持家营生的工作，她对一家三口的操持还在着装打扮上。她是不甘于平凡的，但是视野格局摆在这，节俭操持的性子就让她在地摊货中寻找名牌的替代品。尤其是马福礼，被捯饬着穿上土潮的山寨货，被屁哥（贾冰饰）一比，尤其显出大俗的寒碜。这反差的寒碜，又是金财铃无从感知却又极力掩饰的，她只求全家人威威风风齐齐整整地穿洞洞鞋，做比邻居高半等的人物，一旦看到金多多舍弃了这身装扮，就能嗅到避无可避的家庭变动。

周迅就用这种生活敏感性，赐予金财铃粗中有细的血肉。也由此，放下自我的她，整个人藏到了普通的家庭主妇体内，不再任由自己强大的个人气场，把观众的注意力锁定在自身。她与那个小村镇，那个小家庭，很贴切地融合在一起，体现出比以往更加强大的适配性。

这适配性，又让她跟这部荒诞喜剧相互成全，这就是她的第四个突破点。喜剧她当然演过几部，比如《撒娇女人最好命》《我的早更女友》这些都市喜剧，是以乖张、闹腾的表现形式为主的。但整体上，她涉足更多的还是正剧，走入这部没那么多商业气息的荒诞喜剧，呈现黑色幽默就不能倚赖刻意的搞笑。

《撒娇女人最好命》

周迅倚赖的是反差，是出人意表。金财铃的形象给了她一套做「悍妇」的铠甲，她就能在台词、动作上叠加不同以往的表达。特别是，谁能想象身形娇小的周公子会手抄笤帚，把牛高马大的马福礼打得吱哇乱叫呢？谁又能想象自带「高冷」气质的她还会挺着枕头肚子，到舞台上「三俗」地顶撞胡昆汀（大鹏饰）呢？

想象不到就对了，就表示桥段依然新鲜，演员跟演员的对手戏仍有互相激发的空间。在这样的故事里，个人气质与角色设定之间的距离越远，给观众传递的喜感就越大。周迅的挑战，就是在不断加码。

同一个时空存在那么多喜剧、相声演员，她又能以不相同的姿态，跟他们之间构成错落有致的喜剧效果。比如牛犇，演员与角色的属性都是火热的，跟周迅与金财铃刚好相反，但是二人的对手戏也特别合拍，周迅是顺着对方的反应去反应的，别人外放一步，她就内收一步，等对方需要她的热烈时，再增加语气、眼神与体态的温度，像是融冰，但是自己把握着尺度与速率，要极其经验老道，才能控场，不致于造成不协调的观感。

其五，这也是为什么在如此一个舞台化的故事里，她这个原本就是为摄影机而生的演员，也能够浑然自若。舞台是需要夸大的，张扬的，上了台，周迅就有了台上的样子，动作是剧烈的，主动的，语气是撒泼的，顿挫的，旁人把质疑、反攻抛过来，她就一一借力打力，承担得了那份聚焦。

下了台，她就藏到生活流中，用微表情来传情达意，把一个个特写扛下来。在第十回末尾，明知小马被流掉了，她也还是对着马福礼的幸福畅想强颜欢笑，笑着笑着，把自己的心情给笑了上去，一曲《甜蜜蜜》定格了这个笑容，被生活碾压过的人，也许都能读懂当中的疼痛、温存以及坚韧。

能在一部戏里无缝对接两种表演风格，周迅做到了。

我们都知道，演员是一个限制很大、非常被动的职业。在内，外形、年龄、性格、气质全都是制约，很多时候出师未捷身先死，并非因为经验或演技的匮缺。在外，讲究的是机遇，而机遇关乎市场环境、人脉、观众缘等等。种种因素交织在一起，演员能够选择的空间非常小。对绝大多数演员而言，可以做到顺势而为，甚至把握潮流变动、钓出潜在机遇，都已经算是难得了。

周迅的了不起就在于，她不仅拥有超凡的天赋，并且能将其运用到极致，成就演艺事业的辉煌，更是能够突破各种先天条件和规定戏路的限制，超水准完成很多我们认为她做不到的事。

为什么她可以呢？

如果说演员的身份是一个形状固定、边界有限的容器，「周迅」是一个被各种标签框定的载体，那么，周迅作为一个真实面对自己、勇敢探索生活的人，每一次拍戏，就是在试图覆盖之前的痕迹，破除那个容器的束缚。

这种表演上的「越界」，愈过火，愈叫人上瘾。但是，中年女演员接戏难始终是一个行业的宏观问题，就如秦昊透露过的，就连周迅，一年也碰不到几个合适的好剧本。

不合适，那就将它变得合适，演员要学会把自己的路走宽。经此一役，周迅何止多了五条戏路。

问题又不止在剧本，演员人设的老本会被耗光，表演运用的灵气也会见底，唯独真实生活，以及活生生的人是没有边界的。对「自由」充满渴望的周迅，一直在策马奔腾，等她千山万水踏遍，依然能找到下一个高山远水。

陈建斌评论周迅，「就好像一瓶度数非常高的酒，一瓶陈酿，你必须把这跟好酒的人分享，你会知道演员身上蕴藏的醉人的魅力。」只消醉过这一回，谁又舍得酒醒？

电影原来叫做《如是你闻》，“你是这样听说的”，正式上映改名《第十一回》，于是就真的老老实实地讲了十一回。每一回的开头配以文字点出章回的名字——文字是明确、精炼的，似是要明明白白地告诉你，可是当真的用表演把各回的故事展开的时候，似乎又看不真切了，人物间互相推搡着、纠缠着前进。

陈建斌又一次演了一个唯唯诺诺的小人物，弓着背、拖着脚，连指认舞台上的戏剧原型正是自己的时候都是夹臂塌腰的。这样一个人，想讨一个说法的时候，他是不会大吵大闹的，就那么一回回的往剧院跑，央求着人家改一改，找看大门的苟也武套近乎，或者是眼睁睁看着比他有能耐的人推动着剧情变化——车轮下的男女从偷情变成了苦命鸳鸯，而话剧里的马福礼B在杀人犯的位子上坐的稳稳当当。其实他也不是真的想讨一个说法吧，律师说他这是为世人讨一个公道他便为世人讨公道，屁哥说应该放下他便想放下。“信念、信念、信念！”马福礼的信念是什么？作为杀人犯的15年已经过去了，对他来说翻案是没有意义的事情了，甚至为了小马他可以变成一个法律意义上已经死亡的人，这样的人却是说着——日子不是已经越来越好了吗？

这样一个人，要配上金财铃那样一个火爆的脾气婆娘，这日子才有人指了方向，才有奔头。金财铃是操着菜刀在案板上用力切着油条、大口吃饭的人，甚至出去闹事躺在人家车前，金财铃是要躺在更靠近车轮位置的。金财铃真的是太有趣了——妥妥的暴君、家里的顶梁柱：不戴项链而在胸前挂着玉，让我有点想起了大街上撸胳膊挽袖子、盘着串子的大哥；老公和女儿被管的死死的，想用钱不敢开口的时候要想办法偷；老公被人打了不肯说，那好办，就打到肯说为止——打的时候还要挨打的老公将就着她找一个舒舒服服的高度跪好。可是这个暴君也有柔情的一面：女儿怀了孕她会挺身而出假装怀孕帮忙偷天换日；老公为了女儿和小马开了死亡证明不想让她知道，于是悄悄从偷听现场踮脚离开假装已经睡着，但还是没忍住翻身抱住了老公。但我最喜欢的一幕还是筷子掉到了地上她弯腰下去捡的时候，平时那么一个嚣张、和女儿剑拔弩张的一个人，小小的桌子下面反而成了她的庇护所，让她柔情泛起、忍不住去触摸女儿的肚子，然后装作若无其事地钻出来用手擦擦筷子接着吃。周迅的状态真的很神奇，可以那么明媚娇艳的一张脸，演起被生活苦苦打磨的主妇时也一点不违和，每一道皱纹都有戏。

另一个很喜欢的人物是小宋佳的甄曼玉。过来捉奸，她是昂首阔步的，站在苟也武门卫房的小窗前，“叔，谢了”，仿佛有一种武侠人物抱拳拱手的侠气。被打了哭着一张脸回来，你们以为老娘就会因为怕声张而认怂吗？不，老娘会带着一队人明目张胆地打回来。

《第十一回》中每个演员都很出彩，金多多坐旋转木马、苟也武踩着胡昆汀唱戏、贾梅怡的眉来眼去，虽然是群戏但是个个都有高光瞬间。台上演的是人们口中的人物B、故事B，镜头一转就是烟火气、闹哄哄的人物A、故事A。生活不就是这样么，就像即使到了电影的最后，马福礼和金财玲夫妻齐齐上证七嘴八舌地讲“小马”和“枕头”的关系，主持人还是一头雾水。人和人之间只能看到片面的某个章回，而生活还在继续——金多多打扮成了大人模样，架着电动三轮车载着一家子向新生活前进。

摩擦着、碰撞着、和解着，只要还活着，你看，这日子不就是越来越好了么？