这不是影评, 就是闲扯, 扯哪儿算哪儿。 索尔是集中营里的特遣队员, 就是干处理尸体, 处理骨灰等各种事情的杂役。 遇到一起事情, 毒气室里有个男孩生还, 然后被纳粹捂死了。 索尔开始执意把这孩子当成自己的儿子, 要找个犹太拉比给这孩子举行葬礼。 自从这个念头敲进他的脑海, 就跟《盗梦空间》里的“梦境植入”一样, 挥之不去。 为了做这件事, 宁可“为了一个死人把我们活人都害死”——同伴语, 具体表现为, 他已不顾同伴死活——把孩子尸体藏到大家歇息处(如果被纳粹发现,大家都遭殃), 不顾他人死活——找到一个隐藏身份的拉比, 因为别人不肯帮他下葬“儿子”, 于是他间接(也可以说是直接)把那人害死了(被纳粹枪毙)。 大家都在赶在最后关头之前想办法逃出集中营——因为很快他们这些杂役也要进毒气室, 索尔不为所动, 大家托他去接头人那拿火药被他弄丢——他根本不在乎。 在同伴眼中, 索尔绝对不比纳粹更可爱, 只可能更讨厌。 在观众眼中,很可能也如此。 这些种种, 导致根本没法愉悦地看完这个片。 因为这个索尔实在太讨厌。 这片跟任何以往讲集中营的片都不一样, 大家的既定印象是,都是集中营里的难友,人们会彼此团结,照顾, 这片不, 为了活命, 在集中营里的“囚犯”, 比狼更狼,比黑更黑,比狠心更狠心,比麻木更麻木。 主角则不仅仅是反“集中营”片定律, 简直是反人类。 同伴的死活根本不关心。 这么个反类型的片, 这么个讨厌的主角, 这么些不符合大家想象的集中营难民, 怎么就成了牛逼片了呢。 导演其实是想表达这么个意思, 那些积极地谋划想要逃集中营的, 在索尔眼中,不过是徒劳, 有一场戏是这样的, 同伴说:你这样会把我们都害死的。 索尔说:我们早就是死人了。 当他说这话的时候, 我想我明白了导演的最终要表达什么。 回想起电影开头索尔的神情, 从第一个镜头开始, 那就是一张已经死去的人的脸, 应该是从第一次处理毒气室的尸体开始, 他就已经是死人了——肉体上的消亡是迟早的事。 而那个毒气室中幸存下来,又被弄死的孩子, 让他活了过来, 为这孩子找个拉比诵经,下葬, 成了他漆黑一片的生命中唯一的亮光。 我拿一个类似的片来“点破”一下, 就好理解了。 如果看过《嫌疑人X的献身》, 就知道索尔为什么这样了。 《嫌疑人X的献身》里的X本来正要上吊, 隔壁邻居的敲门, 让他继续活了下去, 从此以保护邻居母女为唯一活着的希望。 索尔则是为孩子——尽管那根本不是他儿子, 找个拉比下葬, 才是让他感觉到唯一活着的事情。 也可以说是相信神迹的存在,想把这件事做全了,求个希望之光。 片尾他看到一个活的孩子, 感觉他的希望之光出现了——他第一次笑了,满足了。 在这死亡之地,他感觉自己重生了。 导演从一堆已经模式化的集中营片, 找到这么一个切入点,反着打, 这事情成了。
,文艺青年肯定看不懂这个电影
,起码看过朗兹曼巜浩劫Shoah》的人会懂得
,首先这一切都发生在灭绝营里,一般在波兰的白白桦森林里,隔绝人世。
普通集中营以劳动收押为主,灭绝营直接杀死犹太人,并且把尸体处理好。像波兰拉克瑙这样的大型灭绝营,绞肉机每天的工作量,是数千到一万不等。如片中出现的连夜工作,可以判断二战已经进入后期。在41年到45年之间,越往后,处理尸体的频率越频繁。
具体见本文第五节。
主演Géza Röhrig拿的是电影学位,师从István Szabó(他的靡菲斯托为匈牙利拿下第一个最佳外语片奖,这是第二个)。出版过两本关于浩劫的诗集《焚化之书》Hamvasztókönyv (literally "Book of Incineration", 1995) 、《俘虏》 Fogság ("Captivity", 1997),在纽约生活。
一
很多人会说,索尔能逃出营简直是奇迹。但是懂得历史的人知道,这是非常真实的,结合了相当多的幸存者的回忆录。特别是越狱那段,二战德国投降前夕,营中德军人数稀少,根本没法抵抗有组织的越狱。真实版,朗兹曼拍过一个纪录片《索比堡》,对成功越狱的人勒纳进行了访谈。18年又拍成电影。
Claude Lanzmann的评价很高:"it's a very new film, very original, very unusual. It's a film that gives a very real sense of what it was like to be in the Sonderkommando. It's not at all melodramatic. It's done with a very great modesty".
二
到底是不是索尔的儿子,这已经是一个核心问题了。连导演在评论音轨里面都说不确定。
事实是这是他的私生子,可能被寄养在匈牙利,或者是波兰,索尔不断地向其他人询问这一列火车是从哪里来的?就是要确定这个事实。他自己也不清楚这是不是他的儿子?因为这个十几岁的男孩,他根本就没怎么见过。
他真是疯了!为了埋葬他这个儿子,其实是在毒气室幸存下来,又被医生窒息而死的孩子,索尓害死了几个活人:有一个希腊的拉比Renegade(犹太的神职人员),一个犹太医务人员,他甚至把一个重要的装备都弄丢了,自己也差点两次丧命。
他为什么要这样?
首先正如他自己所说,工作组的人员跟死人没有什么区别。但他觉得生前从来没有为自己的孩子做过任何事情,他要用自己的生命去补偿。
《德州,巴黎》那样的自说自话。
三
犹太人的祷文到底是什么鬼?
从技术上说,为死者祈念祷文,最好有两个拉比。
Kaddish cannot be recited alone.
念的是Ezekiel 38:23,上帝在人的国度里最为崇高伟大。יְהֵא שְׁמֵהּ רַבָּא מְבָרַךְ לְעָלַם וּלְעָלְמֵי עָלְמַיָּא (May His great name be blessed for ever, and to all eternity. Blessed be His name, whose glorious kingdom is forever)
四
用电影语言去描写大屠杀是不可能的。
浩劫不可能被再现。
斯皮尔伯格在辛德勒名单中从来没有试图再现灭绝营的场景,是通过抄袭东欧影片的剧情来完成的。
我所见到对此有所表现的只有两部影片,一个是美国拍的连续剧巜二战风云录》war and remembrance,第二个就是此片。
主观的视角,避开了令观众高度不适的画面,就是处理尸体集群的画面。寻找儿子的动机贯穿始终,穿插在灭绝营的各个角落,使全片浑然一体。
如同但丁的神曲,中年的作者在地狱的各个层级各个角落里游荡。
大屠杀需要一个导游,就如同但丁需要维吉尔。
再把视角借给我们观众。
他本来是可以见证的,但因为自己的生命没有保障,所以他不是个主动的观察者。
五
技法上的主要借鉴对象,是意大利新现实主义偷自行车的人,和苏库洛夫。而不是贝拉·塔尔这样的匈牙利三流导演。
ps附录
故事发生在1944年十月的Auschwitz集中营(发生越狱),主要人物有:
Saul Ausländer (Géza Röhrig),来自Ungvár,匈牙利、斯洛伐克、乌克兰边境城市。
Abraham (Levente Molnár)离Saul最近的人。决定与Oberkapo Biedermann (Urs Rechn)共同起义的工作组员,让S去女子营Fried Ella(可能是他妻子)处拿火药的人。他和乌克兰战俘兵互为联系。
Miklós (Sándor Zsótér)战俘医生,最终帮了Saul。
Rabbi Frankel (Jerzy Walczak)拒绝为Saul念祷的拉比,但在片尾救了Saul,把他拉出水面。
Biedermann在被清洗前,坚持用摄像机拍下纳粹暴行存证。最后是Saul和Katz去小屋完成的,拍了火化的过程。
Mietek (Kamil Dobrowolski)希腊拉比 Renegade 所在的工作组组长,脾气极臭的波兰二狗子。正是他,救了Saul两次。
SS-commandant Voss (Uwe Lauer)让Biedermann写下处决工作组70人的。
Braun (Todd Charmont)一个法国人,混在新的一批匈牙利被处决者中,焚炉超负荷,德军只好枪杀活埋。他让Saul相信他是拉比,捡了一条命。
影片中出现了大恶魔沃斯,事实上就是他为西姆莱盖了所有的灭绝营,亲手毒杀了一百万犹太人,包括一开始在波兰的灭绝营实验,规划、建造、管理集中营,都是他完成的。他出现在影片中部,索尔帮他收拾桌子。事实上它的出现是有违事实的,因为1944年5月9号开始,他的工作就被莫尔Moll换了。所以,这是该片刻意要表现这个大魔头,让他出了镜。以下是英文资料:
Peter Voss (December 18, 1897 – 1976), was an SS-Oberscharführer, known for his role as a commander of the crematoria and gas chambers at Auschwitz-Birkenau,buildings which were used to gas and burn some 900,000 of the 1.1 million people that perished at Auschwitz-Birkenau, German Nazi concentration camp in Poland.
Nemes尼米兹从 Béla Tarr拍The Man from London的2005年,发现一本书 The Scrolls of Auschwitz, 就是一本工作组的证言。在2010年开始与Roye一起写剧本,第一稿于次年完成,他们开始研究,采访很多历史学家,比如Gideon Greif, Philippe Mesnard,Zoltán Vági。Greif教授的We Wept without Tears一书,让尼米兹决定以工作组为视角。
现代性与导演意志
在想评说第二次世界大战中的犹太屠杀时,阿多诺的名言是注定绕不开的,他的论断,毫无疑问是复杂的,且给所有“妄图”评说大屠杀的浪漫主义形式作品们打上了不道德的标签,即便姑且暂不从同一与差异的层次来论说的话,这一论断也是对大屠杀之后关于大屠杀认识的一种侵袭。而想评说《索尔之子》这部电影,或者说评说任何电影时,又需要从作品本身上抽离出一定距离,但《索尔之子》的形式和故事之间恰恰是缺少的就是这样一段距离,只是从电影最直观的构成方法论来说,是可以被解析的。
美学上,电影最突出的视觉母题就是长焦、虚焦搭配的小景别和浅景深跟拍,目力所及范围之内,只有在焦点处的人才能被准确识别,在故事片定性下的屠犹工厂中,死去的犹太人与大多数纳粹军官在这种形式下显然是没有被清晰拍摄的必要,摄像机紧紧地跟住犹太人派遣队中的主角索尔,影随身动,在开篇第一幕也就强调了这点,从景深处走来的索尔,直至焦点处才停下,随后摄像机才开始跟随移动。如此的小景别和摄像机的寸步不离,潜在的理念理所当然地可以理解为观者是从索尔的内部视点来看待故事世界,也就是观者与索尔视点上的统一,即内聚焦叙事或带有其属性的叙事。故事展开后,索尔也就是观者的“我”即与情节发展同呼吸、共命运,观者移情至索尔,进而深度共情,索尔之经历就是观者之经历,也即全知,这其间不应该存在任何索尔与观者或其中任何一方未知的事情,否则就会冲击内聚焦赖以成型的封闭性。
而形式的第一个悖论即在此产生。因为随着故事展开,不难发现,索尔之所见在很大程度上并不与观者之所见相同,因为摄像机紧紧跟随拍摄的,只是索尔对情节中各种事件的反应,无论场内或画内发生了什么,摄像机正对角色、侧对角色亦或跟拍,受限于视觉母题形式上的景别与景深,物理形式上的空间都被压缩成观者不能亲见索尔之所见,而只见索尔。这种十分严格地将叙述控制在人物外在言行,不透露任何外在评价,几乎毫无感情地只叙述由索尔的行为和言语所构成的一幕幕场景则又是典型的外聚焦。于是,内聚焦的封闭性在此收到冲击,故事中必然存在着索尔知晓而观者不知晓的事情,即心理空间的不一致,两者因为形式而强行形成了视角差,也就形成了信息差,观者小于角色,也就直接促成了神秘张力的形成,归结到角色,也即索尔所谓执意“葬子”等一系列行为的动因。
而外聚焦作为一种戏剧化的叙述,又与整体形式产生另外的分裂,在《索尔之子》的视觉母题下,其焦点处索尔的必然存在是绝对不可动摇的,因为只要索尔在故事行进过程中出现任何意外,无论内聚焦(主观化)/外聚焦(客观化)都会立即因为失焦丧失整体视觉母题形式的合法性(跟拍构建的体验),从而导致形式崩塌,叙事与故事面临全面失位而彻底完蛋大吉。所以,在这种情况下,观者对索尔在开始阶段自然而然的移情与共情,会随着故事的逐渐展开而逐渐消减。简言之,随着毒杀又一批犹太人的开场一幕后,索尔直到结尾其命运最终显现前都会存活的必然性跃然影像之上(这与《1917》的弊端同理),这一方面使戏剧性不在存在于人物命运的形成过程,反而转向了命运落点;另一方面因为共情消减,观者与索尔逐渐抽离,形成了离间的客观审视效果而不再戏剧化。这两个走向中,最终命运的落点进一步直接暴露了隐藏作者的不当显形与操控,客观审视的抽离效果则形成了反讽张力,两者合起来同样也指向了索尔一系列行为的动因。
神秘张力和反讽张力都指向索尔整个系列行动的动因,也即第一幕中被毒杀的犹太人里侥幸没有马上死亡的小男孩,他让索尔回想起了怎样的过往不得而知,不过为小男孩举办一场犹太葬礼却在小男孩被德国军医扼死之后,成为了索尔首要想完成的目标,其优先级甚至高过集中营内密谋策划想要逃出生天的造反计划。一为死的仪式,一为生的努力,我们当然知道故事的结局是并非索尔真正的孩子的小男孩沉入了湖底,索尔们虽然逃出了集中营,却也被追赶而来的德军尽数杀死在仓房之中,无论怎样都难以逃避,亦无法幸免,这就好像人即便不进集中营,也注定会死亡的命运般,这道出了大屠杀的本质,其实就是一场注定死亡的旅程。
故事中的索尔无疑是理性的,因为他清楚地认识到进入了集中营的人们其实早就已经死了,在一群“死了的人”之中,索尔选择为一位真正象征未来的孩子举办一场犹太葬礼,又毫无疑问是他的自由意志。如果说身为平民犹太人在二战期间被纳粹侵占的匈牙利,不得不进入集中营是既定的命运的话,那么选择怎样死且见证怎样死则是先于这份注定的命运,那个冥冥之中身处高效率杀人工厂,侥幸晚死一会的小男孩,就仿佛是被上帝命定的先知,来告诉索尔暂且先不要着急赶赴最终的终点,他还有尚未完成使命的选择自由。情节中索尔所作所为拖累同伴计划,甚至延误重要弹药传递等不能靠正常逻辑理解的出格行为则处处彰显着这一先后理念。在这个意义上,《索尔之子》如何面对向死而生的选择才成为故事的解读肯綮,危机四伏、苟且偷生的环境中,自由意志才是索尔理性尚存,执意葬子故事的闪光之处,观者们兴许可以站在今时今日,视集体主义目标(活命)为最高的合目的性的角度,从而对索尔大加指责,却也可能从心底里里默默接受索尔所作的一切努力,这也间接证明了,实践理性正是以自由意志为先验原则才存在的,因而电影的整体主题在此呼之欲出,故事的纯然性也在此体现。
不过必须要指出的是,《索尔之子》极具风格化的视听语言,在形式上就直接形成了两种无法流畅转换的聚焦-内聚焦(主观化)和外聚焦(客观化),而两者的成立基础又同时指向了故事中的小男孩所引起的“葬子”行为作为源头。可以假设,故事在此如果以神秘张力为主进行下去,观者不知道索尔行为的因由,其共情基础因而不牢靠,且会不断因为其乖张行为而降低,最后全面解构,沦为客观化的纯粹反讽,而更接近对角色愚蠢行为的直接辛辣讽刺;而故事如果以反讽张力为主延宕开展,索尔行为的因由虽然一样不得而知,观者却会客观审视的原因,渐渐意识到一系列人为阻隔的戏剧性故意作戏的尴尬之处,且反讽张力越强,神秘张力越弱,直接后果就是电影表意的自由意志沦为隐藏作者直接出手操控的失衡主题,神秘张力瓦解,结果沦为主观性的纯粹反讽,破坏了故事整体。所以,《索尔之子》的形式总是会不自觉的自我解构,而虽然在解构之下,表意可以流露出故事本身自在的震撼,但这也实在是颇属意外之意。且反观现在的《索尔之子》,在片尾处出现的金发日耳曼小男孩,带给了索尔极大的慰藉,摄像机跟随着这个神迹一般的小男孩离开了索尔进入了既可以收束灵魂、又能承接生命的树林,在死的仪式上,给与索尔和索尔们充分不被目睹死亡本身的挽尊,和生的努力上,小男孩延续着生命可以继续下去的救赎。这当然是形式和解构本身赠予故事可以被最大化的浪漫主义,虽然我们很难在此给作品就打上阿多诺论断下不道德的标签,但不难想象同样的故事假设用最平实的视听语言叙述,其感染力与反思并不会有丝毫的减损,甚至会因为平实而更添现实气息,并阻隔那一丝死亡仿佛是救赎般强行关联的注脚,直面理性的核心,死亡既是虚无,生命才是实在,这其间应该有向死而生距离的同一,更应该有存在主义根基式的差异,以此观,《索尔之子》故事与形式之间越是紧紧结合的严丝合缝、毫无距离,则越是时刻证明着故事之强与形式之短。
结尾小男孩出现时,像看到了上帝和希望一样惊喜。尽管结局依然很残酷,有些努力总算没有白费。画幅和镜头感很享受,3星半。
9.2,不管是影像风格和表现方法都是我的菜,很喜欢。不变的短焦和模糊的环境代表索尔在法西斯集中营里主观视角下的目光短浅,即只注重自己眼前之事而忽略身边的人和事,剧作的高明在于索尔的执念只能注定他会从一个受害者变成法西斯,最终害死同伴。铁定奥斯卡最佳外语片了。。
(7/10)想了想还是只能给三星。主角的动机完全不可理解,看上去就是别人忙着活命他忙着作死,而且是作大死。摄影、置景都值得表扬,有个极富道德感的手法就是把一看就知道花了大价钱的群演、置景都扔到焦外,对集中营的展示很棒。但是#这片儿要是得了最佳外语片简直就是呵呵呵#
很好
我不喜欢这部影片,纯粹个人因素,抛开视像音响剧本主旨等宏观而专业的角度,我只觉得这样偏执,太自私。在惨绝环境中的非理性固然可以理解,为“儿子”祈祷往生的意念也固然充满人性,但他也完全不顾他人安危,强迫拉比和所有相关的人,那种强迫性,和犹太人整体被迫受到的灾难,在此类比且对比。
看着太压抑了
五个月前在布达佩斯就想进电影院看,那个时候刚上映口碑就已经爆棚,因为听不懂匈牙利语最终作罢;昨天终于在东村看完,看后觉得心里缺了一块,散场时坐后边的犹太老头久久不起坐,用悲伤的眼神看着我。然后出到厅口,看见一个头发都已经发白的老妇人,对着电影海报轻轻喊了一声:“My Father."
强烈风格化,只关注主角和背景虚焦从另一个层面,也是有意弱化对苦难以及受害者的消费,只关注主角个人的遭遇吧。又从他四处的周转来观察整个恐怖的流程。不过这种过度关注确实非常压抑,而且,男主执念有些强到过度了。
太难受了,走出电影院时腿都在发抖。无任何配乐,大量浅焦跟拍加特写,绝无仅有的作者风格,光结局就值得五星。其实不需要任何背景常识都能理解男主为什么这样做——我们的人生有太多东西比生死更重。虚写的父爱。
看这种电影的时候,心里总是很压抑,仿佛隔着屏幕都能闻到尸体焚化的味道。
#Cannes2015#处女作就杀入主竞赛果然还是有一手的,风格鲜明的镜头语言【背景虚焦,全程脸部特写跟拍长镜头,大量气氛惊悚的运动镜头】让人耳目一新,可惜在强大的叙事动机和男主角情绪性表演的双重缺失下,新鲜感退潮快速。跟着男主角和一直在侧的摄像机来一趟地府般的集中营的全景之旅。
這大概是我看過最殘酷寫實呈現二戰時期猶太人苦難的電影!雖然是以嚴肅的二戰猶太傷痕為主題,在視覺與聽覺上呈現出的悲劇性也讓觀眾感到無比震驚,但電影並不無聊難看。導演將傷痕藏在景深之外,以後製音效製造出逼真的錄音感,讓觀眾以聽覺代替清楚的視覺畫面,自行在腦中想像出這慘絕人寰的歷史罪行
完美的象征义,绝望的大环境下找到的虚假希望和执念。大量特写堆砌但有效,希望第二幕多些情节让观众保持兴趣。男主演原不想接这个片子,以为又是成千上万大屠杀主题的电影中的一个,但看完剧本毫不犹豫接了下来。索尔之子证明了电影发展一百多年后到今天仍然有无数种可能性。
形式感较强,大量长镜头,几乎都是近景跟拍,代入感强烈。背景大都处于虚化状态,残酷暴行以一种模糊的形式在背景中晃动,但仍让人不寒而栗。最后处理太完美,镜头如灵魂般释然地跟了出去,身后是冰冷的现实。各方面看,都是奥斯卡最佳外语片最有力争夺者。
大银幕就像镜面,观众视角是模糊的,但主人公POV的感受,是焦躁、压抑的镜中物,是能被体验的集中营地狱。短焦近乎全程贴在了脸上,得承认这部电影的立意,视角,技术和意图实现都很刁,不像新手之作。但,绝对属于我不想再看第二遍的片子。一意孤行的主人公,莫须有的儿子,确实给其他人挖了大坑
影片独特的始终特写聚焦跟拍主角,而模糊背景的拍法,既非常写实地呈现了人间地狱(真是看过的最恐怖震撼的二战集中营电影,毒气室和万人坑的火光)而又不会让你做噩梦,又让观众体验了主角索尔自己的视角,即只聚焦于索尔关心的事物。假拉比象征上帝已死,窄画幅压抑。
放映结束后,坐在我身边的两位阿姨居然一本正经地开始讨论那个男孩到底是不是男主的亲儿子我真是……以个体(冷漠的)视角去展现集中营,特别是以前没有当过主角的特遣队,idea不错。但无休止的短焦镜头实在看得我烦躁。男主的人设也很让我烦躁。这片居然满座,我真是越来越佩服法国观众了!
聪明的处女作,一箭多雕的影像风格(跟拍长镜头+浅焦),有意味但不堪回味。有处女作容易有的问题:从整体来讲没有情感内聚力,故事讲散掉,细节的串连,仅试图用影像风格粘连出情感冲击力是无法达到动人的级别的。
千万不要一个人去影院看,果然观影体验如媒体所述十分令人不舒服,看得我各种胸闷压抑。半第一人称的视角,远景虚焦的处理,既让人跟着男主看遍营内的各种残酷,又不至于被过于血腥的远景吓到。到电影快结尾时都很讨厌男主,但是结尾出来就理解了,有些更伟大的东西值得被救赎。
1.手持跟拍、运动长镜、背景虚焦、大量特写、逼仄画幅、环境音效,让我们如临其境的同时,却又在抑制我们内心情感的释放,很有意思;2.镜头语言别具一格,但我实在受不了男主角如此作死的电影,别跟我扯什么信仰,给我一个可以接受的动机,OK?