智取威虎山[1970]

     都说WG时期是文化沙漠，我看连沙漠都不如，沙漠里还有月牙泉还有点点绿洲还有成排的胡杨林，WG里什么都没有，要听相声马三立侯宝林都下了牛棚，要看红楼梦梁祝，才子佳人戏不能上，要看失空斩群英会，这是帝王将相戏，也不能上。什么艺术能欣赏呢，阶级斗争！阶级斗争年年讲、阶级斗争月月讲、阶级斗争天天讲、阶级斗争时时讲，十年里所有的电影都是阶级斗争，绝大多数歌曲也是歌颂类。特别是WG前几年，八亿人民八部戏，没有其他任何精神粮食。


     八部样板戏里最出名的是智取威虎山，倒不是因为前年徐克翻拍了这部电影，而是他留下的唱段唱词最多，最出名的便是“迎来春色换人间"、“甘洒热血写春秋”，词曲唱俱佳，而且词已抒情为主，没有任何政治色彩，所以广为流传。还有土匪对暗号的台词，甚至那句没什么意义的“八年了，别提它了”，因为常猎户夸张表演，也常常被引用。


     虽是经典，但毛病也依然，样板戏的通病，正面人物高大全反面人物矮小暗，甚至在同一场景，审问栾平一场戏，切到解放军一片暖色调，切到栾平则黑暗一片。在威虎山座山雕大厅里几场戏更明显，只有杨子荣一个精神焕发，座山雕和八大金刚全部防冷涂的蜡。最后解放军攻上山时，灯光师不小心把主灯打到了某个金刚身上，因为是远景，所以文艺旗手也没注意到吧。


     再举两个演员的例子，下面这位是饰演小常宝的齐淑芳老师，这哪里像山里穷猎户的女儿，脸部太饱满了。反而座山雕一伙看上去都面有菜色，一副没饭吃的样子
<图片1>

    最出名的童祥苓老师的杨子荣，唱念做打样样精通，挑不出毛病，看图片，稍微有点蒜头鼻，所以短评里有人说杨子荣像王祖蓝，并没有错。
<图片2>

    戏曲界有句老话，叫做祖师爷赏饭吃，说的是一个艺人并不是光靠着努力拼命就能出名，还要靠先天外形，有的人天生演丑角比如牛的草，有的人扮相好可演花旦比如程蝶衣，有的人面相凶恶演反派入木三分比如何家驹。WG来了，祖师爷也不管用，扮相如何不重要。阶级成份第一位，比如红色娘子军第一代吴琼花扮演者AB角白淑湘、郁蕾蒂什么都好，就是出身不好，于是早早离开舞台。

音乐中有西方乐器和中国传统乐器。
舞蹈编排有中国传统和西方芭蕾传统。其中，舞蹈部分既有夸张（言语表达时的手势姿态）又有简约（行军跋涉），满是象征。
电影剪辑，章回体在电影中出现。（有待探讨）
解放军人物，正面出场，明亮光线，时常给仰视镜头，巨人式英雄。右手叉腰，左手前伸姿势最为典型（怀疑是不是仿毛主席。。）
若干处引用毛语录。
“老乡”一词，苦出身。一下子拉深感情，明确阶级立场。
儿女的红装（这和毛主席的“中华儿女多奇志，不爱红装爱武装”有点冲突，不知道当时人是怎么想的）。红装和长辫之所以重要，在于它突出了人物的性别（如果认为红装源于热烈之心情，此处又得另当别论。。）
解放军战士总是一开始被误解，中途经历挫折，误会被澄清。这个过程实际是一个喜剧的过程：秩序--秩序被打破--秩序被恢复。解放军就是其中使秩序得以恢复的关键性因素。合法性和熟悉性由此而生。
另一点需要注意的是，以往的电影中，军队总是以红军的方式出现，这里是解放军（搞得我一时总是打错字。。。）。
片共九场，座山雕占3场，剩下的都是解放军和“老乡们”的戏，这实际上更明确了该戏的潜在观众和电影表演性的特征。或者说，智取威虎山，取的不是座山雕的领地，而是乡亲们的领地、信心和支持。

样板戏的名声素来不好，那是成也江青、败也江青。然而最近徐老怪居然决定翻拍它，不得不让人再回头来想一想，这部戏到底如何。所以我就看了看。

一遍看下来，即使京剧的部分我完全搞不懂，但是也觉得情节不错，按已有的说法就是，其实符合美式大片的基本元素——可能还丰富一些。虽然意识形态的宣传贯穿始终，但是典型化人物里，还有点俏皮的东西：追击逃窜的座山雕那一段，该雕逃无可逃，举起日本刀要和杨子荣拼命，而杨子荣也给足面子，居然不用枪，改为用枪柄和空手夺白刃。

故事之外，我记得汪曾祺老爷子的事。老爷子一生淡泊随性，偏偏和这部样板戏纠缠不清，也是命运作弄。简而言之，江青看上了他的才能，要他改编原著《林海雪原》成一部现代戏，把他从牛棚里愣是捞了出来，礼为上宾。这段故事的精彩程度，也不下这部戏。只是文革之后，汪老爷子就遭了殃。但饶是如此，他也还一直对江青抱有感激，纵是说完场面上的话，也要补充一句——“江青在艺术上是有见地的”，颇有人情味。

对了，彼时江青眼前的红人为人所熟悉的现在还有一个在世，文艺界耆宿，上阎下肃是也。

时间隔了四十年，现代拍的这个跟以前差别好大，哈哈哈~徐老怪，把京剧全部拍摄一遍嘛，哈哈哈，在中国素材常常都不是缺乏的，这个戏，江青还大赞，嘿嘿嘿，搞笑。政治是对艺术也有一定影响呀。颜色，声音，音乐，台词。同样一个故事会有不同的效果，同样一个造型也是，然后观众的审美不同也不同，艺术与设计相通。

结构主义在文学研究方面的表现，以我的理解就是：试图总结出一些文学文本所共有的“结构”，这些结构要么表现了文体特征，要么表现了人的思维模式等。

俄国学者普洛普（Vladimir Propp）被后来的结构主义者奉为结构主义的先驱之一，他试图从搜集来的俄国民间故事和童话中总结出一些“功能”。普洛普曾举过以下的例子：

甲：国王给了英雄一只鹰，这只鹰把英雄带到了另一个国度。
乙：老人给了舒申科一匹马，这匹马把舒申科带到了另一个国家。
丙：巫师给了伊凡一只小船，小船载着伊凡到了另一个国度。
丁：公主给了伊凡一个指环，从指环中出现的青年把伊凡带到了另一个国家，等等。
（以上引自叶舒宪编辑《结构主义神话学》004—005页）

普洛普宣称，这四个例子不同的只是名字，但行动和功能都是一样的。普洛普似乎认为，这些名字只是一些可以随便替换的符号，对功能没有任何影响。普洛普发现，虽然民间故事和童话数量庞大（他所研究的还只是俄国的故事），但是其功能却少得惊人，按照他的总结，一共只有30几种。所有的故事都可以被“还原”成其中的一到若干种功能。

在我看来，结构主义面临的一个问题是一个作品的“共性”和“个性”之间的矛盾。因为结构主义者执着于总结出一些普世的结构，这种结构必然是高度抽象的、抹杀个性的。在结构主义者看来，《红楼梦》和一个三流的言情小说拥有完全一样的结构。结构主义神话学家列维—施特劳斯认为，人跟人、文化和文化之间的共性是重大的，而区别是肤浅的，而结构主义的任务是发现这些共性——在列维—施特劳斯那里，是一种人类共有的思维结构，而神话则是这个共同的思维结构的一个产物和体现（列维—施特劳斯认为，这解释了为什么不同文化的神话会如此相似）。

我之前曾用结构的角度来观察《西游记》。我们知道，《西游记》的情节是高度模式化的，似乎很容易总结出一些普洛普式的“功能”。而在我研究《西游记》的过程中，一直困惑我的问题是：这部小说的个性究竟是什么？是什么使得它成为了“名著”，而不是数量庞大的普通作品之一？一直到现在，我都没能给自己一个特别能说服我的答案。

除此之外，坎贝尔（Joseph Campbell）总结的“英雄之旅”（Hero’s Journey）模式也很像是结构主义的思路。对英雄之旅的简单介绍见这里（http://tedxtaipei.com/articles/what-makes-a-hero/）。因为我对坎贝尔缺乏了解，我不确定它是否是一种过度简化或歪曲的介绍。英雄之旅分为一个开头（冒险的呼唤）、发展（导师的协助）、危机（被敌人打败）、复活（主角获得了新生和力量）、返回（打败敌人和带着宝藏回归）。之前看到一位女生用这个模式来解读《西游记》，我以为这是非常恰当的。《西游记》的取经部分的每一个小故事，都是一个英雄之旅，其套路基本上是一样的。

由此来看《智取威虎山》，它也像是一个英雄之旅。它的开头是人民苦难深重，解放军前来解救，而当地老乡同时充当了导师/协助者的角色，帮助解放军剿匪。其危机发生在栾平投奔座山雕，杨子荣与其不经意地相会的时候。估计观众此时都为主角捏了一把汗。而杨子荣凭借自身的机智战胜了敌人，度过了难关。宝藏则是“迎来春色换人间”。

但是我们要问：这样一来，作品的个性在哪里？林语堂说过，歌剧（opera，比如京剧）是百看不厌的，即使观众早已对情节滚瓜烂熟。因为观众看的其实是表演。而故事情节剧（这里的具体用词忘了，应该在《吾国与吾民》当中）只需看一次，因为情节不需要反复看。当然，不存在纯粹的“故事情节剧”。杨子荣的飞身一跃，可能看多少遍也是不厌烦的，就跟孙悟空的吹牛一样。

但是，这部戏剧的创作者要求作品在意识形态方面有所不同。换句话说，如果演了半天，跟基督教《圣经》和明清小说里的故事没有丝毫不同，那么，不就等于是在宣扬旧思想么？老乡帮助解放军，真的可以被替换成甘达夫帮助Frodo？利他和天下为公的思想，儒家讲过很多遍，并不陌生。而“救星共产党”的看法，跟基督教“救世主”也不能说完全没有相似之处（罗素曾总结过共产主义和基督教的相似之处）。这是我今天初看这部影片留下的疑问。